“一根釘子”與“一只老虎”
——砂丁的詩(shī)與吳素貞的詩(shī)

陳義海

——砂丁的詩(shī)與吳素貞的詩(shī)

陳義海

80后、90后的詩(shī)歌創(chuàng)作，在繼承傳統(tǒng)包括現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)的同時(shí)，也進(jìn)行著新的顛覆；這種新的顛覆，不管我們喜歡還是不喜歡，它客觀存在著，同時(shí)也符合詩(shī)歌的精神。其實(shí)，新詩(shī)百年就是由一個(gè)又一個(gè)的“顛覆”構(gòu)成，雖然我們不能認(rèn)為所有的顛覆就一定是進(jìn)步。本期所推二位新人：一90后，一80后；一男，一女；一強(qiáng)調(diào)形式的探索，一突出對(duì)內(nèi)心的開掘——“雙星”閃耀著各自的光芒。

一根釘子

先說(shuō)砂丁。詩(shī)名“砂丁”，這里姑且用一形象的小標(biāo)題《一根釘子》，別無(wú)它意，形象而已。

砂丁的詩(shī)代表著轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)先鋒詩(shī)歌的新形態(tài)。上世紀(jì)80年代中期之前，中國(guó)新詩(shī)基本上完成了對(duì)西方現(xiàn)代主義的接受，那一代詩(shī)人如今已經(jīng)超越“主義”，按照各自的路數(shù)書寫著自己的文本，或偏于激進(jìn)，或偏于保守，但基本上都已定型。當(dāng)90后再用好奇的眼光打量西方現(xiàn)代派傳統(tǒng)所留下的遺產(chǎn)，他們的吸收方式、生存姿態(tài)與那一代詩(shī)人顯然不同?，F(xiàn)代主義產(chǎn)生的基礎(chǔ)是個(gè)人與各種社會(huì)關(guān)系的“異化”，現(xiàn)代主義作家的基本特點(diǎn)是以社會(huì)對(duì)立面的姿態(tài)出現(xiàn)。60前后出生的詩(shī)人在接觸現(xiàn)代派傳統(tǒng)時(shí)，中國(guó)社會(huì)還沒(méi)有出現(xiàn)西方社會(huì)因?yàn)槲镔|(zhì)高度發(fā)達(dá)而出現(xiàn)的“異化”情況，所以，當(dāng)時(shí)的先鋒詩(shī)人多少是以自作多情的方式接受西方現(xiàn)代主義的。然而，到了新世紀(jì)，隨著中國(guó)社會(huì)的急劇發(fā)展，20世紀(jì)早期在西方出現(xiàn)的種種“異化”情況在中國(guó)同樣存在；所以，像砂丁這樣的詩(shī)人與社會(huì)的關(guān)系，與60前后出生的詩(shī)人相比，更接近西方現(xiàn)代主義詩(shī)人的生存狀態(tài)。具體地說(shuō)，砂丁這代詩(shī)人是生活在一個(gè)物質(zhì)急劇增長(zhǎng)的時(shí)代，而他們又處于物質(zhì)相對(duì)貧乏的狀態(tài)。相應(yīng)地，他們便會(huì)站在物質(zhì)的對(duì)立面，甚至站在“崇高”的對(duì)立面，具備現(xiàn)代主義的種種特征的同時(shí)，后現(xiàn)代的傾向特別顯著。

砂丁的詩(shī)歌很容易讓人聯(lián)想到喬伊斯（James Joyce）的《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》。應(yīng)該說(shuō)，他基本上把浪漫主義的風(fēng)花雪月從自己的詩(shī)歌中消滅干凈。他時(shí)刻不忘在詩(shī)行間創(chuàng)造不和諧性，熱衷于對(duì)各種關(guān)系的撕裂。當(dāng)我們按照常規(guī)思維去期待他的詩(shī)句時(shí)，他總是另辟蹊徑，給我們帶來(lái)驚訝，不斷挑戰(zhàn)讀者的閱讀期待。

“敘事性”是砂丁詩(shī)歌的一個(gè)顯在特征。砂丁的詩(shī)歌從文體學(xué)的角度看當(dāng)屬抒情詩(shī)（lyrics），與以荷馬史詩(shī)為代表的敘事（narrative）傳統(tǒng)是相對(duì)的。當(dāng)然，在抒情詩(shī)中采取敘事的手法，甚至出現(xiàn)一定情節(jié)，也是很常見(jiàn)的。維多利亞時(shí)代的一些詩(shī)人，不僅在抒情詩(shī)中經(jīng)常“敘事”，甚至還插入很多“戲劇獨(dú)白”（dramatic monologue）。砂丁的很多詩(shī)敘事性都很強(qiáng)，《一次郊游》《去金山》等最為典型。砂丁詩(shī)歌中的敘事可以用“極其真實(shí)”和“極其不真實(shí)”來(lái)概括。所謂“極其真實(shí)”，是指他在詩(shī)歌中所做的敘事，經(jīng)常像小說(shuō)家的敘事那樣，真實(shí)到非常細(xì)微的程度。然而，一個(gè)詩(shī)人與小說(shuō)家比敘事，再成功也是失敗。那么，砂丁詩(shī)歌的敘事的價(jià)值還在于“極其不真實(shí)”；換言之，他筆下的“真實(shí)”是個(gè)借口，是個(gè)幌子，他別有用心。比如，“我抓緊弟弟的手，這雙無(wú)辜的手，已經(jīng)睡著。”這是敘事性的表述，但沒(méi)有小說(shuō)家這樣敘事。作者對(duì)生活的態(tài)度、在美學(xué)上的叛離，通過(guò)這種奇異的敘事得以實(shí)現(xiàn)。

砂丁把先鋒詩(shī)歌的基本特征“荒誕性”體現(xiàn)得淋漓盡致。他的詩(shī)歌的荒誕性特征又是跟他的詩(shī)歌的敘事性特征互為存在的。在進(jìn)行敘事時(shí)，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生，真實(shí)與荒誕并存，由此制造出許多“驚訝”（surprise），搭配上的突兀（abruptness），同時(shí)使文本更具張力。在《黃色的大海》中，“黃色的海面上站著個(gè)唱歌的人”，真實(shí)得荒誕，荒誕得真實(shí)?！鞍岩簧淼钠v塞進(jìn)默默無(wú)聞的口袋里”，貌似荒誕，所言卻可以意會(huì)。

砂丁基本上形成了自己的語(yǔ)詞風(fēng)格。概括地說(shuō)，他不愿意進(jìn)行符合情理的搭配，無(wú)論是語(yǔ)句間的關(guān)系，還是語(yǔ)詞內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，都顯示出他在美學(xué)上的蓄意撕裂?！八鼈兟曇羲粏。痔鹩职櫋?、“瘦的刀子”，“燈火的腸道”等等，都是十分風(fēng)格化的語(yǔ)言，具有不可替代性、不可轉(zhuǎn)述性。

總之，砂丁善于一本正經(jīng)地制造荒誕，通過(guò)非邏輯的方式表現(xiàn)著90后一代知識(shí)階層的內(nèi)在精神邏輯，并顯示出學(xué)院風(fēng)格與民間風(fēng)格的合理?yè)u擺。

一只老虎

次說(shuō)吳素貞。因?yàn)樗倪@組詩(shī)中有《養(yǎng)一只老虎》，故采用這個(gè)形象一點(diǎn)的小標(biāo)題，更無(wú)它意。

吳素貞的詩(shī)歌喚起我們對(duì)近十年的女性詩(shī)歌的關(guān)照。上世紀(jì)80年代中期之前，女性詩(shī)歌成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的一道閃亮的風(fēng)景線，林子、林雪、翟永明、唐亞平、伊蕾等女詩(shī)人們的作品，成為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇繁榮的一部分。我們不妨通過(guò)將吳素貞與上世紀(jì)80年代女性詩(shī)歌的比較來(lái)反觀前者詩(shī)歌創(chuàng)作的特色。

上世紀(jì)80年代中國(guó)女性詩(shī)歌的一個(gè)“主旋律”是愛(ài)，甚至是情愛(ài)。文學(xué)史上一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象是，什么東西越是不能表現(xiàn)的，人們就越是想表現(xiàn)；什么東西越是得不到的，人們?cè)绞窍Ｍ玫健Ｉ鲜兰o(jì)80年代，在人們不能大膽、自由地去愛(ài)的時(shí)候，人們特別渴望大膽地去愛(ài)；但是，到了人們可以更加自由地去愛(ài)的時(shí)代，人們的愛(ài)情反而不那么純粹，人們的注意力被更多的焦慮分散。三十年的時(shí)間，社會(huì)風(fēng)尚發(fā)生了很大的變化，上世紀(jì)80年代的女性詩(shī)人與80后女性詩(shī)人，她們的詩(shī)歌在表現(xiàn)主題上差異很大。翟永明們是在一個(gè)物質(zhì)相對(duì)貧乏但精神追求相對(duì)旺盛的時(shí)代呼喚愛(ài)情、審視女性自身的，到了吳素貞這一代，她們雖然延續(xù)了前一代女性詩(shī)人的性別自覺(jué)，但是，她們的生存方式、生存壓力、精神向度更加多元。

從吳素貞的作品看，一方面她的詩(shī)歌有著很強(qiáng)的性別特征，敏感于自己“用舊了的身體”，試圖“觸摸身體內(nèi)部的微光”。另一方面，很顯然，其作為一個(gè)女性，她有著當(dāng)今女性共有的意識(shí)：“永夜翻書，怕突然翻到自己的四十”，擔(dān)心自己的身體“再也不會(huì)發(fā)光”。在翟永明們的筆下，女性的年齡往往被擱置，她們?cè)谠?shī)行間著力彰顯的是女性的意識(shí)，甚至女性的私密；但從吳素貞的詩(shī)看，她顯然要比上世紀(jì)80年代的那批女詩(shī)人更加“社會(huì)化”——社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的生活化、現(xiàn)實(shí)性。似乎可以這么認(rèn)為，上世紀(jì)80年代的“單身情懷”已經(jīng)讓位于當(dāng)下的“少婦情懷”。

于是，從詩(shī)歌內(nèi)容上講，吳素貞的詩(shī)歌中包含著中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的女性詩(shī)歌的新特質(zhì)。她所生活的時(shí)代，要比翟永明、伊蕾她們生活的時(shí)代要復(fù)雜得多，她似乎不敢也不能或是不愿用伊蕾那樣的方式去展現(xiàn)最隱秘的內(nèi)心。吳素貞的詩(shī)歌訴說(shuō)著女人如今更多的承擔(dān)，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)“事物的秩序”的遵守。一種人世間復(fù)雜的關(guān)系，這種復(fù)雜關(guān)系所造成的精神之傷，在字里行間不斷顯溢出來(lái)。這從《養(yǎng)一只老虎》《7月17日：小安》《盲人按摩師》等作品中可以看出。也許是巧合，這組詩(shī)中有兩首是關(guān)于按摩的，這或許是一種暗示，一個(gè)超負(fù)荷時(shí)代的表征：“這些年，持續(xù)的內(nèi)耗，對(duì)抗／我破綻百出”。但是，我們很清晰地看到，吳素貞的詩(shī)中已經(jīng)沒(méi)有唐亞平詩(shī)歌中“黑色沙漠”式的無(wú)所顧忌。

客觀地說(shuō)，吳素貞的詩(shī)歌比唐亞平、伊蕾她們對(duì)社會(huì)關(guān)注的面似乎更寬廣些，在一定程度上，她的詩(shī)歌所關(guān)注的一切，同樣也是男性詩(shī)人所關(guān)注的。這畢竟是一個(gè)把女人變成男人的世界。女人變成“男人”后，她依然是女人，她依然堅(jiān)持要讓“柔軟的繼續(xù)柔軟”，盡管也像男人那樣，讓“堅(jiān)硬的”都“次第安謐”下來(lái)，而且“更懂得省略”。總之，吳素貞的詩(shī)歌除了表現(xiàn)了一定的女性意識(shí)之外，她的詩(shī)歌具有非常顯著的生命意識(shí)、生存危機(jī)意識(shí)。

在藝術(shù)手法上，吳素貞的詩(shī)歌并沒(méi)有定于一尊，她并沒(méi)有刻意走什么“主義”的路線，她是那種博采眾家、更強(qiáng)調(diào)內(nèi)容表現(xiàn)的詩(shī)人，強(qiáng)調(diào)生命體驗(yàn)與詩(shī)意悟性的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)在關(guān)鍵時(shí)刻的靈光一現(xiàn)?！坝袝r(shí)，你朝我熾熱凝望／人間便持續(xù)五個(gè)夏天／有時(shí)，我向你深情款款／大地便覆蓋七個(gè)春天”，這樣無(wú)理而妙的詩(shī)句，是根植于慧根深處的。

從這兩位年輕詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐看，他們都在用自己的方式顛覆過(guò)去。所不同的是，一個(gè)似乎側(cè)重于形式，一個(gè)偏向于內(nèi)容。這種努力是令人欣慰的。當(dāng)然，在追求文本的經(jīng)典性，在字里行間的精致化，在消弭非藝術(shù)性棱角等方面，他們還有很大的努力空間。