雌雄同體：互文視域下的《魔旦》、《女勇士》、《蝴蝶君》

郭海霞 馬岢原

雌雄同體：互文視域下的《魔旦》、《女勇士》、《蝴蝶君》

郭海霞 馬岢原

內容提要：后現代殖民理論者霍米·巴巴在《民族與敘事》中指出了民族敘事的不確定性，這一點在三位華裔美國作家嚴歌苓、湯亭亭和黃哲倫的作品中有清晰、直觀的呈現。本文借助里費特爾的互文理論及其提出的結構母體理念來解讀《魔旦》、《女勇士》和《蝴蝶君》，結合具體的個人經歷和社會背景分析三位華裔作家不同的文化認同立場。

雌雄同體 《魔旦》 《女勇士》 《蝴蝶君》

Authors: Guo Haixia is from Faculty of Foreign Languages and Literatures， Tianjin University， majored in American Literature； Ma Keyuan is from Faculty of Foreign Languages and Literatures， Lanzhou Jiaotong University， majored in American Literature.

一、引 言

20世紀60年代美國如火如荼的黑人民權運動（African-American Civil Rights Movement）激勵了亞裔民權運動（Asian-American Civil Rights Movement）的興起，反戰情緒的高漲、日益覺醒的民族意識以及美國社會民族多樣化進程的加速都為亞裔美國文學在美國文壇的漸漸崛起提供了養分。近半個世紀，亞裔美國文學穩步前進，在批判和鼓舞中吸引著越來越多的注意力。“從60年代開始，美國亞洲裔文學作為一支勁旅……在美國當代文壇的影響大大超過了本土的印第安人文學，目前雖不能和黑人文學或猶太文學并駕齊驅，但在個別領域（如小說）和它們相比則毫無愧色。”

時勢造英雄，歷史發展為文人墨客創造了一個難得的機遇，20世紀四五十年代出生的華裔作家在美國文壇嶄露頭角，獻上一份精彩紛呈的文學演繹和民族敘事。然而，后現代殖民理論者霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）一針見血地指出，“民族，就像敘事一樣，在時間的神話里失去了源頭，只有在意識中才能完全展現自己的輪廓。”在揭示了民族性敘事的不確定性（ambivalence）之后，緊接著霍米·巴巴進一步限定了他所指的民族性——民族“用來記錄的語言以及他們所過的生活”。當我們用這一概念來聚焦美國華裔作家時，復雜多樣的個人經歷、各不相同的家庭環境以及紛繁復雜的社會背景突顯的不是一個華裔團體的共同性而是團體內部多樣的文化定位。本文以三位華裔作家——嚴歌苓（Geling Yan）、湯亭亭（Maxine Hong Kingston）、黃哲倫（David Henry Hwang）為例，分別以其作品——《魔旦》（Modan）、《女勇士》（The Woman Warrior）、《蝴蝶君》（M. Butterfly）為分析文本，通過互文理論來闡釋美國華裔作家作為一個人們通稱的“團體”（community）其內在的多樣性，尤其是他們不同的文化認同態度。

互文性（intertextuality）首先由保加利亞裔法國符號學家朱莉婭·克麗絲蒂娃（Julia Kristeva）提出。受俄國文學理論家巴赫金（Mikhail Bakhtin）提出的“對話”（dialogism）和“復調”（polyphony）理論的啟發，克麗絲蒂娃指出“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化。”互文概念一經提出便引來眾多學者的關注，經符號學、結構主義、后結構主義等不同文化理論的闡釋，“互文”的內涵越來越復雜。法國符號學家米歇爾·里費特爾（Michel Riffaterre）是眾多“互文”闡釋的理論者之一，他將互文闡釋的中心從文本移向文本與讀者之間，認為“互文性是讀者閱讀和感知的主要模式，讀者在閱讀或闡釋文本時通常必須匯集一個以上的互文來加以審視”，并提出文本“結構母體”（structural matrix）的概念，指出“意義是建立在本文所提供的結構基礎上，每一個原來的破譯都是這個結構的變體”。里費特爾的互文理論和“結構母體”的閱讀概念是本文分析的主要理論依據，《魔旦》、《女勇士》和《蝴蝶君》不僅都出自華裔作家之手而且三部作品隱含著一個共同的結構母體：“雌雄同體”（androgyny）。這一母體結構提供了一個以“性”為切入點剖析文化撞擊中作家身份認同的契機。筆者發現作為一種文化書寫策略，三部作品都是這一母體的變體，但卻蘊含著三位作者截然不同的文化認同立場，也進一步從敘事角度對霍米·巴巴的“民族不確定”敘事的觀點給以回應。

二、“雌雄同體”：同一結構母體的不同演繹

（一）《魔旦》

在《魔旦》中敘事者“我”在舊金山的“中國移民歷史展覽館”參觀，“偶然”發現阿三，阿陸（阿六），阿玫（阿玖，阿九）三位“金山第一旦”相似但又不重復的命運故事。重整破碎的敘事線索，讀者會發現阿三是19世紀70年代的人物，阿陸生活在20世紀初，阿玫風光盡在20世紀30年代。三位人物都被定義為性別指涉模糊的京劇旦角。在西方霸權文化視域下，尤其在東方主義話語的籠罩中，東方被定義為女性（feminine），東方男性也是被女性化的（feminized）、被閹割的，而京劇中由男性飾演的旦角無疑成為中國男性女性化的最佳表征。

阿玫是故事的主角，《魔旦》也可以看作是他面對美國白人霸權，尤其是把華人整體女性化的文化傾向所做的積極回應（非正面回應）。標題“魔旦”意指充滿魔力的旦角，尤其是對西方白人男性而言。從表層上講，他們不相信擁有這么美麗的一張臉的人竟然是男性，因此挑逗起白人男性很強的好奇心；從文化層面上講，這暗合了西方男性的東方主義思維，因為在東方男性被界定為女性和他者的同時，西方男性便穩居邏各斯中心，成為世界“理所應當”的主宰。這是一種典型的文化霸權向性別界定滲透的心理模式和文化狀態。在《魔旦》中三位旦角被歸為一類，互相指涉。敘事者暗示道，“這樣的人是存在的，并且一定都長得大同小異，也有相仿的心智、性情”，繼而明確指出，“阿玫明明是三十年又來走一遭的阿陸”和阿三。因此也可以說這是一個人的三次輪回，面對同樣的境遇，前兩次選擇的策略都失敗了。失敗意味著否決了前兩條路：一條是直面男性性別，一條是借力于女性。阿三，屬于第一種，他在一群著了迷的白人男性面前撒了一泡尿，被動的證明了自己的男性身份，可最后卻“被”死在火海之中，死得剛烈、凜然；阿陸，和一位女性相戀，用委婉的方式向世人表明了自己的男性身份，最后卻“被”暴尸街頭。所以阿玫如果要寄身于美國白人社會，在這一片西方世界立足，就只有一條路可選——承認并積極主動運用曖昧的性別身份，靈活搖擺于男女之間。

《魔旦》開篇便開門見山的指出了阿玫性別的含混，“從圖片冊里的照片上，我完全辨不出阿玫的性別。”隨著敘事的推進，讀者發現白人男性奧古斯特成為他的獵物，也是阿玫借以進入美國主流社會的階梯。從東方主義的視角切入，讀者會發現奧古斯特對阿玫存在三層幻象：第一，白人男性對東方男性的幻象——閹割。在20世紀30年代的歷史、政治和文化背景下，美國白人男性的東方化建構得到一系列的政策支持，確保其在心理和意識形態上處于優越位置。“西方宰制文化勢力把種族特權滲入到性別層面，對東方/華人男性進行了象征性的閹割”并對這一閹割給予合法化，以確保自己中心地位的合理性。第二，白人男性對東方女性的幻象——“蝴蝶夫人”。普契尼的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）塑造了一位西方男性腦海中的理想女性：東方溫柔美麗、賢良淑德、忠貞不渝的女性，甘愿沉浮于白人男性的腳下，不管這個男人多么毫無價值。這一幻想抹殺了東方女性的主體性和內在差異性，是另一種形式的“閹割”，以此完成西方男性一種徹頭徹尾的權力欲望的投射。第三，文本的內置幻象——阿陸。奧古斯特把阿玫當作阿陸的替身。在臺下看阿玫演出時，奧古斯特的感受是“30年前看阿陸的感受”；抱他去急診的時候抱的也是“那個附在阿玫身上的阿陸”，最后阿玫也意識到，奧古斯特“完全把他看成了阿陸”。奧古斯特回避承認阿陸和阿玫的區分，視阿玫為介于“男與女之間的這個美麗的小怪物”。阿玫的“雌雄同體”就在奧古斯特的三層幻象中完成。

阿玫順勢把雌雄同體當作自我主體性建構的有力策略，而且在這性別/種族層面的主體性確立過程中，他有一個思想意識的轉變。剛開始的性別含混對阿玫來講是無意識的，“他與生俱來的氣質碰巧符合人們理想中的雅致”；可是當他清醒地意識到阿三和阿陸的遭遇以及奧古斯特對他的幻象時，他開始主動迎合、為他所用。“當他知道奧古斯特對他的認識有一定出入，就千方百計向奧古斯特心目中理想的阿玫去靠攏”。他剛開始謝絕奧古斯特給他的禮物，后來卻迫不及待得接受并驗明真偽，再到后來不惜欺騙錢財，直至最后設圈套讓他成為自己的替罪羔羊。另一方面，奧古斯特卻一直活在自己的夢幻之中，他以西方男子自居，自以為是地認定自己是整個故事的中心人物和掌控者，甚至到最后信誓旦旦地要帶阿玫私奔。事實上，他自始至終都被掌控著：幾個和芬芬交手的回合他都以失敗告終；他以為重復看戲便會漸漸退到局外，破除它的魔咒，然而對舞臺上幻化成無數個美麗女子的阿玫，他卻“一直處于困惑之中。再再重復，再再意外”；他分不清楚戲、夢和現實，“為電影里的死死活活痛不欲生”，也從不給自己距離和時間上的允許，看清“脂粉表層和脂粉之下的雙重阿玫”，最后醉死在他給自己編織的三層夢幻中。

阿玫選擇了一條不同于阿三和阿陸的路。當意識到自己的處境時，他積極主動地運用自己“雌雄同體”的身份，往返于“一個男人和一個女人”之間。他的主體性的塑造就在于他面對“男人”和“女人”時的抉擇，這一塑造過程隨著芬芬的出現而完成。當阿玫、奧古斯特和芬芬三個人第一次同時出現在同一空間的時候，性別與族裔的重疊讓阿玫強化了自己的雄性主體地位，而此時奧古斯特的失聲也對阿玫重構自身的主體性起了推波助瀾的作用。之后，阿玫逐漸由被動轉為主動，步步為營。直到最后，阿玫不再唱戲，也就是說他擺脫了旦角，擺脫了性別曖昧的身份界定，“留分頭，穿西裝”“混入了穿西服打領帶的金融區人群”，擺脫了東方主義視域下的欲望客體身份，成功地建構了華裔男性的自我主體性，與此同時解構了西方白人的“東方夢幻”，進一步瓦解了他們為自己創造的邏各斯中心地位。

（二）《女勇士》

《女勇士》中的 “雌雄同體”體現在第二章《白虎山學藝》（“White Tigers”）的敘事上。小女孩自幼聽媽媽唱花木蘭的故事，因此在腦海中展開了一段奇異之旅。女主人公聽從一只“人”字形的小鳥的召喚，上白虎山跟隨兩位得道高人學習武術本領和武藝精神，體會天道、地道和人道的精髓。經過重重考驗，她替父從軍。在沙場上她不僅英勇殺敵受人敬重而且遇到了自己的愛人并孕育一個新的生命。最后，主人公衣錦還鄉，開始相夫教子、侍奉父母的生活。

在這一章節中，“雌雄同體”共有兩個方面的體現：第一，深居白虎山的兩位老人，是中國哲學最高范疇“道”的代表，他們的生活方式和武藝精髓是“天人合一”理念的最佳體現，而他們的關系也是“陰陽”一體、相輔相成的完美表征。他們是永恒之“道”的化身，總是處于不停的變化中，年齡、身份以及兩者的關系都變幻莫測：時而像青年，時而似老者，時而像仙人，時而似天使，時而是舞劍老師，時而是練舞高人，時而像戀人，時而像夫妻，時而似兄妹，時而宛若至交。然而，變幻中不變的是永恒的和諧，宛如“雌雄同體”。兩位老人和諧一體的形象表現出湯亭亭對性別關系的思索，也構成了“雌雄同體”的一個原型。正如萊斯利·雷賓 （Leslie W. Rabine） 指出：“這對夫婦使人聯想起道家太極圖里的‘陰’（代表女性）和‘陽’（代表男性）， 處于永恒的相互變化之中， 而這變化又引起一系列的變化。”另一位學者史密斯（Sidonie Smith）也指出他們是“一對雌雄同體的夫婦……享有平等的關系”。在湯亭亭自幼生活的華人社區里，男權文化對女性的壓抑彌漫于生活的每一個角落，她時常聽到“養女不如養呆鵝”之類的性別歧視的言語，自己的伯伯、爺爺也稱呼自己或女性同輩為“蛆”。性別歧視的壓抑不得不讓湯亭亭思索和反抗。老漢和老婦的陰陽同體形象即她對性別對立的消解，也是對男性沙文主義的解構，同時也折射出湯亭亭對完美男女兩性關系的騏驥：平等、互助，相互補充、相互融合。所以，讀者可以看出，湯亭亭運用“雌雄同體”這一敘事策略解構了中國封建文化中的男權文化。

另一個雌雄同體的表現在上山學藝的小女孩。熟悉中國文化的讀者很容易辨別出在《白虎山學藝》中，小女孩是對花木蘭的戲仿。在臨行前，父母把“我”叫進祠堂，“父親先用毛筆一行行地把字寫在我背上，然后才開始動刀。他用小刀雕刻細線小點兒，用大刀刻劃橫豎。母親用器皿接著流出來的血，用浸酒的濕毛巾擦著我的傷口。”就這樣，父親母親在“我”的背上完成了刻字，讓“我”時刻銘記著家族的恩仇榮辱。這一行為不僅激勵了在強調個人主義環境下長大的小女孩的集體榮譽感，也成功地把岳飛的形象融合到小女孩身上，因此，她轉變成了巾幗英雄花木蘭和護國將軍岳飛的合體，完成了“雌雄同體”的身份建構。與兩位老人“雌雄同體”所蘊含的文本功能不同，此時，女主人公的“雌雄同體”背負著更多的民族意味。首先，從人物內涵來看，花木蘭是替父從軍，保家衛國，進攻外敵柔然，屢立戰功的女英雄，而岳飛更是保宋抗金，名垂青史的忠勇將軍。一雌一雄都有濃重的民族榮譽意味，敘事者在自己工作經驗中遇到的種族歧視以及父母洗衣店被白人拆除的不公正遭遇都促使她要為在美華裔申訴冤屈。“我想復仇的對象不只是幾個愚不可及的種族主義分子，還有那些莫名其妙就剝奪了我們一家飯碗的家伙……我要憤怒地橫掃整個美國，奪回我們家在紐約和加利福尼亞的洗衣店。”其次，從敘事策略角度講，湯亭亭運用“雌雄同體”這一自我建構策略塑造“女勇士”這一堅強、獨立的主體形象，消解了東方主義視域下華裔女性軟弱、順從、缺乏自我的“他者”形象。當西方用它的強勢文化俯視東方文化時，東方女性的多樣性和內在差異性已經被“消音”了，他們眼中的亞裔女人比亞裔男性更加的刻板。“雌雄同體”的女勇士作為一個異質的文化符號，完成了自我賦權過程，進而解構了美國主流文化對華裔女性的同一化敘事，顛覆了被歪曲的華裔女性形象，為新的華裔女性主體建構添磚加瓦。

（三）《蝴蝶君》

《蝴蝶君》取材于兩個文本：一個是文學文本，即西方的“蝴蝶夫人”幻象，一個是現實文本，即越戰期間（1954—1975）一名法國外交官與一名中國京劇旦角間諜相戀20年，但法國外交官直到審判才知道對方是男性。黃哲倫巧妙地把這兩個潛文本融為一體，吸引了東西方的無數觀眾、讀者，獲得很大成功。國內批評界對這部歌劇的解讀多受后殖民主義思想影響，推出“解構二元對立的敘事模式”、“成功完成華裔男性主體身份建構”的論調，然而在筆者看來，事實并非如此。宋麗玲（Song Liling）借助“雌雄同體”的曖昧身份并沒有成功塑造華裔男性在西方的主體性，相反這部話劇更多地隱含了黃哲倫對東方文化的非正面態度。

首先，敘事上對宋這一形象塑造的釜底抽薪。故事最后結局是宋坦言欺騙了加利馬爾（Rene Gallimard），使得后者成了真正的“蝴蝶夫人”并以自殺告終，宋穿著西裝注視著死去的“戀人”。表面上看，貌似這是對“蝴蝶夫人”幻象的解構，顛覆了西方的東方主義敘事。然而關鍵的問題是，要完成華裔男性主體建構，這一華裔男性必須要有“主體”可言。在《蝴蝶君》中，宋是一個旦角，他不僅僅是一個男扮女裝的華裔男性，他還被賦予一個特殊的身份——中國間諜，尤其是在中西關系緊張時期，“紅色中國”共產黨屬下的間諜。在這樣一個宏大的國際政治背景定位之下，宋的所作所為并不是出于他的“主體性”，而是出于國家命令。身為國家機器，他承擔的僅僅是一個政治工具的“能指”功能。最后，他赤裸裸地站在加利馬爾面前，展現的并不是他作為一個主體的勝利，而僅僅是揭穿了一個謊言。最后一幕“并沒有顛覆性別的二元對立，因為整部格局避免紛繁復雜的性別、欲望糾葛”。因此，有學者指出，“宋麗玲以間諜身份在民族主義范疇內取得的驚人成果只是表明了他作為獨立個體的主體性的喪失。”相比之下，加利馬爾最后化身蝴蝶夫人，卻完成了“一部浪漫的音樂劇”，他的自殺本身也完成了他的自我主體認同，使他成功轉化為一位浪漫主義英雄。

其次，對東方形象的東方主義塑造。雖然在《后記》中，黃哲倫指出《蝴蝶君》的后殖民主義解讀是對普契尼1904年歌劇《蝴蝶夫人》的解構，但整個歌劇呈現的中國形象并沒有像后殖民主義所宣揚的那樣顛覆了扭曲，重新樹立新的形象。如果宋真正完成了華裔男性主體身份建構這樣一個意義深沉的民族使命，那么他理所應當是要被中國人尊為民族英雄。可是，在中國，他被自己的同志嘲笑，嘲笑他出身低賤，是妓女的兒子。中國所宣稱的共產主義和人人平等，在宋的身上沒有絲毫體現。這不能不說是黃哲倫對當時國際歷史環境下中國政治的一個諷刺。如果這種屈辱是在完成民族使命之前，那么讀者或許會對他之后的境遇給予希望，然而，在“文化大革命”中，他卻成了批斗對象。他的“雌雄同體”，他的為國犧牲，他的所謂的“主體性建構”卻成了他被批斗的如山鐵證。宋身上折射出的對中國社會的批判很難說不是劇作家本人對中國印象的暗示。

再次，宋的“雌雄同體”建立在消逝中國女性主體的基礎上。①從人物形象上來看，《蝴蝶君》中真正的中國女人形象有兩個：一個是宋的聯絡員，在整個故事中被刻畫成一個漫畫式的人物，對宋冷漠至極、透露嘲諷、不屑，儼然一臺政府運作機器的形象。另一個是宋的女仆人，始終處于一種無語狀態，完全被消音，成了空洞的能指。女性主體在《蝴蝶君》中處于完全被消逝的狀態。②從人物意識來講，宋借女人的名義、軀體和形象來完成了男人做的事情，在他看來女性對于男性而言其價值就在于可以被利用，而且他的自我雌雄同體本身就是對女性主體性的無視，“只有男人才知道女人該做些什么”。宋費盡心機達到的“雌雄同體的完成”（androgynous fulfillment）狀態反過來突顯了華裔內部的性別等級差異和矛盾。

三、不同文化認同策略

從以上分析可以看出，以“雌雄同體”的敘事策略為結構母體衍生出三部反映華裔歷史和族裔意識的作品反映出三位華裔作家不同的文化認同態度。嚴歌苓《魔旦》中的主人公阿玫積極運用性別曖昧的“雌雄同體”來建構華裔男性的主體身份，西方/東方，男性/女性的二元對立敘事模式以奧古斯特最后的醉生夢死為標志而遭到解構，足以管窺嚴歌苓明朗的中國文化身份定位；湯亭亭《女勇士》第二章節《白虎山學藝》中的雙重“雌雄同體”同時反映了敘事者對博大精深的中國文化的心理歸宿、對中國傳統文化中的性別歧視的排斥以及對美國性別歧視的挑戰，她對自己的文化身份界定是搖擺于東方和西方、中國和美國之間的，這種不確定性也貫穿了《女勇士》故事、話語、體裁等各個敘事方面，對文化身份的追求也成為《女勇士》的一大主題；黃哲倫《蝴蝶君》中的宋麗玲，表面上是在利用“雌雄同體”的模糊性別來解構東方主義的敘事話語，然而實際上卻淪為扮演“不男不女”的小丑、一個毫無主體性可言的政治工具，最后加利馬爾的自我認可和蛻變卻突顯出一種史詩般的悲愴與偉岸，被解構的不是西方霸權話語而是東方對這一解構的嘗試，從中可以洞見黃哲倫對西方文化的認同。霍米·巴巴所指出的“民族不確定”敘事在這三位華裔作家身上顯得更加直觀，以更加具有層次感和立體感的方式展現出來。

那么，我們就會思考一個問題：為什么？三位華裔作家截然不同的文化認同態度緣何而起？霍米·巴巴不僅揭示了現象而且為我們提供了答案。如上文提到的，他用一個同位語從句限定了民族敘事中的“民族”——“用來記錄的語言以及他們所過的生活”。以此為依據，讓我們分別來分析一下三位作家的“語言”和“生活”。

嚴歌苓，1958年生于上海，1989年赴美留學。在去美國之前的30年她都生活在中國，說的是漢語，寫作語言也是漢語，去美國之后才系統學習英文。雖然她時而用中文創作時而用英文寫作，但圍繞的中心都是中國。從出生到青年，決定人性格和文化心理定位的30年都在中國文化的熏陶下完成，這關鍵的30年生活的經歷足以讓中國文化鑄就一個身份，這也就是為什么嚴歌苓在一次采訪中十分堅定地說道，“直接用英文寫作，是鍛煉自己，是對自我的挑戰；但我永遠在中國，永遠用中文寫作，我的作品永遠在中文讀者群。”英文對于她而言是一個交流工具，而漢語是文化傳承的載體。

再看看湯亭亭。她于1948年生于美國，是美國第二代華裔，父母是地地道道的中國人，先后移民到美國。自幼生活在中國家庭，操一口廣東話，父母對中國文化的熱愛以及落葉歸根的思想時刻影響著女兒，對湯氏夫婦而言中國才是他們的家，所有非中國人都被“鬼”化。小時候湯亭亭既上中文學校又上美國學校。然而，在美國學校她又接受美國教育，和白人一起生活、學習，美國文化儼然是她生命中不可剝奪的一部分。湯亭亭自身所處的難以定義的尷尬位置是她不確定的文化認同的根本原因，她的身份也使她成為搖擺于文化沖突邊緣的理想人選。在第一章她就憤恨的吶喊到“作為華裔美國人，當你希望了解到你們身上還有哪些中國特征時，你怎么樣把童年、貧困、愚蠢、一個家庭、用故事教育你成長的母親等等特殊性與中國的事物區分開來？”她的困惑、她的糾結都源于她的兩難境地，無法區分在她身上哪一部分是中國、哪一部分又是美國。這種難以確定的文化認同也使得《女勇士》限于一個尷尬境地：中國人把它當作一本美國書來讀，美國人則認為它是一部中國作品。最后湯亭亭在采訪中說她的作品面對的是世界上每一個讀者，而在《女勇士》中她已宣稱她“屬于地球”。

黃哲倫的身世經歷又為讀者提供了另一番景象，他對西方文化的認同也可以從其個人經歷、家庭環境以及社會背景中找到答案。黃哲倫于1957年生于美國，是第二代華裔。然而，和湯亭亭父母截然不同，黃氏夫婦對中國文化并不依戀，在中國最沒落的近代他們移民美國并都接受過美國的高等教育，而且積極皈依基督教。在父母努力融入美國主流社會的文化認知影響下，黃哲倫甚至在自己家里也說英文，而且自幼接受“原教旨主義式教育”。他曾坦言“家里從來不過中國的節日。我在高中高年級的時候交往了一個華裔女孩，那時我第一次弄明白了中國的新年是怎么回事！”可見他對中國文化知之甚少，更何談了解和認同。再加上他對中國的了解，就像美國白人一樣，是從西方媒體中得知的，經過了西方主流話語的“潤色”，所以可以想見他對華裔的印象最初多與刻板的、讓人反感的形象相關聯，又如何做到文化認同？在他第一部涉及華裔移民的作品《新移民》（Fresh off the Boat）獲得初步成功之后，他“被”界定為亞裔美國人的代言人，而對這種界定他并不欣然接受，他感覺他被“誤解”了，而誤解的原因只是因為他的膚色。為了改變自己的被代言的狀況，也為了撇清自己和亞洲文化的關系，接下來的幾年他要么停止創作要么嘗試寫其他主題的戲劇，不再沾染“亞裔”元素。這些嘗試足以證明黃哲倫并沒有把中國文化視為他自身文化身份的一部分，也沒有把華裔身份建構當作自己作品的主題，更沒有要解構西方霸權話語對華裔的東方主義敘事。然而事實證明他的掙脫都是無效的，美國主流并不為一位長著亞裔面孔的劇作家創作的白人戲劇買單。當意識到自己的處境時，他開始對準西方觀眾的審美心理，他的創作唯“觀眾”首是瞻。“我打算給觀眾他們所期望得到的，與此同時試著準確地探討為什么觀眾會對這些材料感興趣。”而他的“觀眾”指向的是美國主流社會。因此，他從不標榜自己的亞裔身份，更很少宣揚自己的華裔身份，只要是觀眾感興趣的，不論是中國的還是日本的，不論是正面的還是負面的，都可以成為他加工取材的對象。就是在這樣的個人經歷、家庭教育以及社會背景之下，他創作了《蝴蝶君》。這也解釋了為什么國內學者范煜輝一針見血地指出“傳統后殖民批評策略與分析模式對《蝴蝶君》的解讀存在著偏誤，這種偏誤的產生是由于評論者未能認清《蝴蝶君》本質上是一部大眾商業劇。”本文討論的重點不是《蝴蝶君》的大眾商業劇本質而是黃哲倫本人并沒有擔負起解構美國主流話語的責任，宋麗玲最后也注定不會肩負起建構華裔男性主體身份的重任，相反加利馬爾卻被美化為一個內心純凈的悲劇詩人，印證了黑格爾定義的“羅曼蒂克式英雄”。因此斯科路特（Roben Skloot）指出“在《蝴蝶君》中，居于中心的是西方形象而非東方，相比之下，黃哲倫筆下的東方形象也幾乎沒有發展”。

四、結 語

通過以上互文性分析我們可以看出，“雌雄同體”這一結構母體衍生出的三部作品所揭示的恰恰是來自同一族裔的作家的不同文化身份定位。民族敘事的多樣性、文化身份認同的不確定性在華裔美國作家這一“團體”中真真切切的存在著。因此，當我們看待華裔作家作品時，應充分認識其多樣性，而不能一廂情愿地從后殖民主義的角度出發去解讀，否則我們也難免成為另一個抱有東方幻象的、我們試圖解構的人，一個“被自己的想象所監禁而不是解放的人”。

注解 【Notes】

①“閹割”與“女性化”這兩個詞匯是不能等同的，因為他們在文化層面上屬于不同的建構，“閹割”更清楚地表明了美國將亞洲男子主體性置換的社會結果，而“女性化”則建構了亞裔男性在主流話語中的一種特殊性別形式。見陳愛敏：《“東方主義”與美國華裔文學中的男性形象》，載《外國文學研究》2004年第6期。

引用作品【Works Cited】

［1］張子清：《美國華裔文學》（總序），《女勇士》，李劍波， 陸承毅譯， 張子清校，漓江出版社1998年版，第1頁。

［2］Bhabha， Homi K. Nation and Narration， New York: Psychology Press， 1990， p.1.

［3］Bhabha， Homi K. Nation and Narration. New York: Psychology Press， 1990， p.1.

［4］ Kristeva， Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia University Press， 1980，p. 69.

［5］ 黃念然：《當代西方文論中的互文性理論》，載《外國文學研究》1999年第1期。

［6］黃念然：《當代西方文論中的互文性理論》，載《外國文學研究》1999年第1期。

［7］ Anne Mcclintock. Imperial Leather: Race， Gender， and Sexuality in the Colonial Contest. Routledge， 2013， p.14.

［8］嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第109頁。

［9］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第110頁。

［10］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第109頁。

［11］葛亮：《安能辨我是雌雄——由〈魔旦〉與〈蝴蝶君〉的比較分析看華人（男性）的文學再現策略》，載《國外文學》2006年第3期。

［12］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第112頁。

［13］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第114頁。

［14］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第116頁。

［15］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第116頁。

［16］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第112頁。

［17］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第112頁。

［18］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第112頁。

［19］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第112頁。

［20］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第113頁。

［21］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第116頁。

［22］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第113頁。

［23］ 嚴歌苓：《魔旦》，載《小說界》1999年10月，第118頁。

［24］ Leslie W. Rabine. "No Lost Paradise: Social and Symbolic Gender in the Writings of Maxine Hong Kingston" Signs，1987（12）， p.475.

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［26］Kingston， Maxine Hong. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. London: Picador， 1981， p.45.

［27］Kingston， Maxine Hong. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. London: Picador， 1981， p.38.

［28］Kingston， Maxine Hong. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. London: Picador， 1981， p.50.

［29］ Kim， Esther S. Asian American Playwrights: A Biobibliographical Critical Sourcebook. ed. Miles Xian Liu，Greenwood Publishing Group， 2002， p.128.

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［42］范煜輝：《第二代美國華裔文學與后殖民批評策略的失效——論黃哲倫的大眾商業劇〈蝴蝶君〉》，載《東方叢刊》2008年第4期。

［43］ Wu， Hsin-Fa. "A terrible beauty is born": M. Butterfly as a Romantic Tragedy. Asian Journal of Arts and Sciences， Vol. 1，No. 1，2010. pp.66-82.

［44］ Skloot， Robert. "Breaking the Butterfly: The Politics of David Henry Hwang"， Modern Drama. Volume 33， Number 1，Spring， 1990. pp.59-66.

［45］ Skloot， Robert. "Breaking the Butterfly: The Politics of David Henry Hwang"， Modern Drama. Volume 33， Number 1，Spring， 1990. pp.59-66.

Post-colonial theorist Homi K. Bhabha points out in Nation and Narration the ambivalence of national narration， which could be perceived more directly and vividly via the analysis of the works by Geling Yan， Maxine Hong Kingston and David Henry Hwang，three Chinese-American writers. This essay， based on the intertextuality theory by Michel Riffaterre and the notion of structural matrix put forward by him， tries to explore the different cultural identifications of these three writers from Chinese-American community，combined with the consideration of their personal experience as well as social contexts.

Androgyny Modan The Woman Warrior M. Butterfly

郭海霞，天津大學外國語言與文學學院，研究方向為美國文學；馬岢原，蘭州交通大學外國語言與文學學院，研究方向為美國文學。

Title:Androgyny: Intertextuality of Modan， The Woman Warrior and M. Butterfly