大圓之美
——論鄒惟山十四行詩中的太極智慧

葉雨其

——論鄒惟山十四行詩中的太極智慧

葉雨其

寂靜的山林，少女身騎駿馬，用靈動的眼神撥開山間升騰的水汽；迷幻的蜀中，倆母山的石頭凝視蒼穹，用堅硬的身軀沉吟古今；潺潺的灣邊，浪花拍打著詩人的心房，月光下時空穿梭如箭，詩情似藤蔓倏忽間爬滿那顆皎潔的心；細雨潤物無聲，翠竹與青松的深處，有一位神女在月光下行走，翻卷的書頁是她的衣衫，且聽風吟的禪意撥動了詩人的心弦，奏出了動聽的琴音——通體空靈、圓融無礙，惟山先生多數十四行抒情詩，是收放自如的詩，是循環(huán)不息的詩。

“太極”是中國美學智慧體系的邏輯原點，自從《易傳》正式將其提出，歷來便受到思想界的重視，太極圖則被公認為是對中華美學智慧最為簡要和精彩的概括和形象顯現(xiàn)。太極智慧是中國古代文化意識、觀念、情感與意志等文化心理所構筑起來的一個“圓”，它是中國人的宇宙觀、人生觀，也是美學智慧觀的一種圓融境界，它在一定程度上揭示了包含著沖突因素的宇宙、人生的原在、終極和諧的圖景。“大圓”亦即太極之美的概念，兼有宇宙人生終極本體與個別事物屬性之美的兩重性。（王振復 483）讀惟山先生的詩作時，仿佛不是自己在讀詩，而是詩在引領著自己去往一個未知的境地。在惟山先生創(chuàng)作的同時，一個濃縮了千般姿態(tài)、萬種風情的美好生命，便自然而然地誕生了。包羅萬象、開闊自如、高潔超越的惟山十四行抒情詩本身，是一個生生不息的生命結構，它循著自己的軌跡，不斷地螺旋上升，因此我們往往在把其詩讀至尾段的時候，意象卻愈演愈烈，情感卻愈生愈濃，味發(fā)甚遠，墨氣四射，大氣而磅礴，廣闊而深邃。至廣至大、至精至微、至中至正的惟山十四行抒情詩，蘊結著中華傳統(tǒng)文化中真正的“太極智慧”，沉淀著一種少有的“大圓之美”。

一、陰陽相生

“其環(huán)中為太極，兩邊黑白回互，白為陽，黑為陰。”（王振復 456）太極圖的黑白回互結構，是對智慧種子的模寫。太極是包含天地、潛在存在以及時空互應互轉的一種有待于“破塊啟蒙”的渾沌之氣，它具有了一種美的無限發(fā)展的可能性。（王振復 461）正是小與大、虛與實、柔與剛等矛盾體作為陰陽兩極的代表，在太極之內相滲相透、相輔相成、相交相生，化作其內在的動力，使其由本身的自然宇宙與社會人生的本體境界，升華為一種基于人之生命歷程永恒流變的圓融境界。

在惟山先生的詩作中，沒有孤陰和孤陽，所有具有兩極屬性的事物，都是交融共存的。無論是“身騎駿馬的少女”還是“乘風破浪的一片荷葉”，在惟山十四行抒情詩中，激越和寧靜不曾割裂，讀者總能于寒冰中窺得火焰，于剛毅中覓得溫情。詩人在創(chuàng)作時所撕裂的個人內心世界幻化成一陰一陽的雙重人格，附體于詩中，而無人格的分裂、靈魂的出竅，便無對現(xiàn)實的超越，對靈感的追攝。人格即詩格，惟山先生詩歌“陰陽相生”的特征，主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1.剛 與 柔

在惟山十四行抒情詩中，《傷逝》可謂是“剛”的代表：“大金字”、“大火山”、“大冰川”、“大海灣”、“大長城”——縱橫在這幾大開闊的地理空間之中的，是宏大怪譎的意象群：在云里奔突的來自天國的黃鐘大呂 、誕生于長白山的天池之中的一頭一臉怪相的海獸、讓現(xiàn)代戰(zhàn)艦淪為玩具的海水、撞擊著列島的神秘手掌。詩人以此來恣意潑灑著自己的“大傷逝”與“大無奈”：“如果沒有力量保衛(wèi)這古老之家/那就不如讓火山洪水一齊爆發(fā)”、“面對荒漠人類無奈無奈大無奈/面向大海我沒有方舟渡到未來”。詩人反思著人類的行為，追問著人類的命運，憤怒于人類破壞大自然的行為，詩人激越萬分，嘆惋于已造成的荒原，詩人無限感慨，從全人類的高度來對整個人類文明歷程所造成的生態(tài)破壞進行反思，這種博大與磅礴的氣勢，這種不竭與熱烈的動力，可以說是至剛之風格的體現(xiàn)。

而《竹雨松風》（鄒惟山 4）則無疑是“柔”的典范：清純的于竹葉間滑落的雨滴，如仙女般穿行于松林間的春風，氤氳于山間的琴聲，飄升在茶樹上的煙塵；鑲嵌在梧桐樹上的明月傾照人間，那高潔神圣的書聲滲透進詩人筆下萬物，涌動出一股對天上人間的智性追問。最喜歡“梧桐樹下的對話請不要太大聲/我從來不敢高聲語恐驚天上人”一句，擔心樹下的對話會驚擾到天上的仙人，一位天真爛漫的溫柔詩人形象，躍諸筆端。惟山先生對細小優(yōu)美之物滿懷著一種柔美之情，幻化在詩中，成為一種柔性的力量，叫人無法自拔。這是詩人柔軟的內心與詩歌的魅力，以一種藝術的形式相融的成果，怪不得充滿了一種如此人道主義卻又無法以言語來敘說的迷離！

在中國古代美學史上，陽剛、陰柔美學觀的形成，是一個漫長的歷史過程。《周易·系辭傳》有云：“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德而剛柔有體。”（《周易》）剛性的詩與柔性的詩交織成惟山十四行抒情詩的獨特性，然而，不光是詩與詩之間，在同一首詩之內，往往也是剛柔并濟的。且看充滿了力度的《傷逝》：“高山為骨平原為肉而海洋如氣/它也許是一位美麗女子的碧玉”，“星星永遠是一條條藍色的小河/身上的珠寶它就是地上的湖泊/那個時候地球上沒有任何沙漠”，詩人剛剛對高山平原海洋進行了濃烈書寫，又將它們比作一位美女的碧玉，壯麗之中溫潤留存；詩人于眾多大而怪的意象之中，如此自然地嵌入了如一條條藍色小河般的星辰，激烈之中悲憫徒生。且看滿懷著深情的《竹雨松風》：“左邊的身體回響桐子樹的清波/右邊的氣息吹響東海邊的海螺/一位少年正在西蜀山水間吟哦/悲切的景象那千年以前的沙丘/悠揚的景象那萬里之外的琵琶/純潔的理想那北冰洋上的雪花”，如此柔美的意象呈現(xiàn)，并沒有阻礙詩人氣吞山河的雄奇情懷，眼中的景象是“桐子樹的清波”，心里的畫面是“東海邊的海螺”，是千年以前萬里之外的深思，是北極之地的雪花。身雖囿于一境，思已縱橫千里，詩人乘著這勃而大的詩情，在茫茫宇宙中飄忽若仙，一時凝視潺潺溪水，一時平望燦燦陽光，于是便有了“有一天不知何故我來到了高山/陽光伴溪水長長流向遙遠西邊/那天邊太陽就是她內心的火焰”這樣一幅有如“少女身披彩霞”般既壯美又優(yōu)美，既符合邏輯又讓人不知從何而起的畫面。中國古代關于陽剛與陰柔之美的最高審美理想，就是剛柔相濟。一陰一陽之謂道，剛中如果無柔，藝術的生命就缺乏彈性，就會陷入僵滯狀態(tài)；柔中如果無剛，藝術的生命就缺乏內在的骨力與剛度，顯得萎頓不振。（王振復 312）在惟山十四行詩中，陽剛并非虛張聲勢，陰柔并非輕佻媚俗，二者都是內在生命力的適度表現(xiàn)。

2.天 與 地

整個太極八卦的陰陽結構，構成了一個乾坤、天地、父母、男女這一陰陽互求、天地合一的易之世界圖景。自然是天的造物，人文是地的子孫。《莊子·田子方》中說：“至陰肅肅，至陽赫赫。肅肅出乎天，赫赫發(fā)乎地，兩者交通成和，而物生焉。”（《莊子》） 縱情于山水，感懷于人事的惟山十四行抒情詩，可謂是糾集了天地之物的“和”的典范。

惟山十四行抒情詩多以山水風云、竹石花草、雪霜星月為摹寫對象。如《時光》（鄒惟山192）：“潛山懷抱著唐詩里那一彎月牙/眼前青山一脈讓我一再癡迷”，“西蜀古國山峰如蓮花鮮艷開放/月光縷縷癡情地灑在她身上”，“穿越時光隧道回到南方的竹林/黃荊與松柏遮掩住雕花的屋梁/羅漢寺掩映在龍脈奔騰的圓山/歷史風雨在石柱間灑滿了天光”，“無愛的日子里魚蝦混跡于池塘/無風的夜晚里牽牛花朝向東方”；又如《四季之游》（鄒惟山 39）：“在夏日里我看見了春天里的油菜花/漫山遍野她微笑在長江與漢江之上”，“在整個夏季沒能離開這記憶的故鄉(xiāng)/大片大片的西紅柿燃起我重生的希望”，如此等等，入文之物均是自然的造物。詩人對宇宙天地進行著種種思考，大至高山海洋，小至花花草草，皆能激發(fā)出人意料的詩情。在詩人的筆下，大自然的力量是無法違逆的，人事多變幻，而自然無窮盡，山水是純美的，是無暇的，是開闊的，是永無止境的。因此，詩人對自然天象往往一往情深。

然而，并沒有只鐘情于“天”，不留戀于“地”的惟山十四行抒情詩。在《時光》一詩中，月亮灣的浪花聲聲催人入夢，在空中明月輪的映照下，詩人想象滋生，靈光乍現(xiàn)：“白玉盤掛在了天邊青枝綠葉間/大唐詩人又走進了我們的心里”，而峰如蓮花，沐月而出，召喚出詩人的魂魄，令他穿越時空，回望歷史。在惟山十四行抒情詩里，自然從不會脫離人文而存在，詩人的詩魂永遠都在“從寧靜的天上鳥瞰人間的他者”，詩人的孤獨永遠都隱藏于寧靜的湖水，詩人的多情總掛在峰巒間的湖上。由自然反思人間的人事，是惟山詩里常見的情感跡象：“靈峰潛山的胸懷間有一縷清光/原來我緊緊地追尋著癡情月亮/有唐之人在山那邊發(fā)出了呼喚/白玉盤里盛滿的是中年的憂傷/人間往事時光流水里洗得分明/陰暗與丑惡終究要露出了本相/明爭與暗斗讓人間混亂而污穢/爾虞我詐原不過是小人的伎倆”。天人本是同構，自然與人事原本是一種對應性的結構。惟山詩雖然在藝術表現(xiàn)手法上總是采用“天”象入詩，但其審美視角卻在民生大地之上，這樣的方式使其詩歌中雖意象恢宏，浩浩蕩蕩，超脫于俗塵之外，不禁錮于凡象之中，但其仍有堅固而扎實的立腳之處，并沒有把詩演化為一曲出世避世的烏托邦之歌。惟山詩在以一種至美至樂的境界，把人的思緒發(fā)至天際之后，又能以至樸至真情感將人拉回人間，這與靈動飛躍又安附人間的屈原代表作長詩《離騷》，是有著異曲同工之妙的。

“陰出地上，佐陽成物”（《周易》）。兼具了崇天意識和戀土情結的惟山十四行抒情詩，既翹首向天，又匍匐在地，自然有了天的靈動超然，地的寬厚柔順。沒有獨天與獨地，沒有純陰與純陽，陰陽美學智慧本不是徹底超驗的。深諳中國古代文化傳統(tǒng)中“和”的美學，惟山先生早就在《四季之游》中道出了這一真相：“高山的身體布滿的全都是花的嬌艷/渾然一體的自我就是大自然的脈動”。

3.虛 與 實

在惟山十四行抒情詩中，虛與實的最高追求，便是意境與意象了。在代表作《竹雨松風》里，“竹雨”、“松風”、“琴韻”、“茶煙”、“梧月”等意象早已擺脫了其本身的含義，在詩人的筆下而獨具一種別致，營造出了自己的小宇宙。若對《竹雨松風》一詩進行細讀，則可以得出洋洋灑灑的萬字讀后感來，因此在這里只專門針對“竹雨”意象進行肌理上的揣摩：“青青的竹葉吹響在心靈的高坡/它的清音就像那藍天上的云朵/純美身體扭動在青龍水的綠波”，竹是高潔的象征物，徒有高潔未免孤寒，惟山先生便為之增添了雨的潤澤，使其趨于豐滿。“竹”和“雨”本是兩個不同的意象，在詩中卻融為一體，成為“竹雨”這一獨創(chuàng)性的意象。“竹”本是不能行走的，雨水則游走于萬物之中；寄托在竹之上的情感本是凝固的，而有了雨，便有了水，有了水，情感便可以流動了：“枝枝楠竹風華在老屋前的長坡/雨的豐潤讓它節(jié)節(jié)高升在山阿/陽光伴隨情感流動在生命長河”。既有“雨”的豐滿靈動，又有“竹”的清新耿直；既有“竹”的穩(wěn)健不拔，又有“雨”的流動變幻。讀者看到“竹”時，想到的便是竹，看到“雨”時，想到的便是雨，而看到“竹雨”，腦海中所呈現(xiàn)的景象，則大為不同。既是“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”（溫庭筠《更漏子》）的孤寂，又是“宜煙宜雨又宜風，拂水藏時復間松”（鄭谷《竹》）的繁盈；既是“逗煙堆雨意蕭森，峭石摩挲足散襟”（李日華《詠竹》）的蕭索，又是“雨洗娟娟凈，風吹細細香”（杜甫《嚴鄭公宅同詠竹》）的清麗……一如朱自清先生筆下的“滴綠”二字，充滿神韻。詩人華茲華斯曾經說過：“一朵微小的花對于我可以喚起不能用眼淚表達出的那樣深的思想。”意象是廣度，意境是深度，在詩人的熔煉之下，“竹”和“雨”這樣的微物，化身為底蘊豐滿的大象，催人生發(fā)出無限的感慨，從而得以于實在里發(fā)出虛妄，于有限中生出無限。這是意和象的無縫對接，象與境的無跡相融。所謂的“言有盡而意無窮”，所謂的“既遙遠又親近，既明朗又神秘”是也，這里所說的種種源自意境的充滿張力之獨有魅力，在“竹雨”意象中得到了豐富的言說。

意象是實在之物，意境是空靈之物，太極的陰陽黑白回互模型，是審美意象轉換的簡化形式，是實在的形象；而整個圓形的太極圖，暗喻了圓融的審美境界，因而，它同時又是美之意境的一種象征。（王振復 462）在《竹雨松風》中，意境和意象是渾然天成的。古人有云：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。”詩人是不必解釋自己的詩的，我們也無從揣測詩人作詩造境時的情感，只能觀“象”之匠心，品象外之“境”。虛實相接這一接近于“玄”的不可言說的美，以靈奇之姿在惟山十四行抒情詩中，得到了巨大的彰顯。

二、云而不窮

作為生命運動中兩種互為涵攝的力量，“陰陽”是生命的互對、互應、互動與互根，構成了“生”之易理的雙向流動模式和觀念底蘊。（王振復 264）正所謂“陰陽相生”，“生”是太極智慧中不可或缺的一元，亦是惟山十四行抒情詩里的一大美學特征。

“生”的意義便是無窮。正如同前文所論述的一般，因為剛與柔、天與地、虛與實彼此之間的相克相生，惟山詩才有了一股內在的張力，意境得以周行而不殆。而除了意境的悠遠無盡是“生”的體現(xiàn)之外，“陰陽生變”，詩歌作品中的地理環(huán)境與抒情結構的變幻，也構成了一個自在自得、循環(huán)永恒以至于無窮的生命體。以《游泳》（鄒惟山 192）為例：“一不留神我就掉入西湖的春天/春天的西湖到處是奇異的思念”，“一不小心又親近了東湖的夏天/夏天的東湖到處是深濃的思念”，“一不留神就游進了秋天的長江/在秋天沙洲的茂盛里百果飄香”，“一天我突然跳進草叢邊的青海/從草原到波浪有如云美女開懷”，“一只白鴿引領我走進一座仙山/她的微笑讓萬里大海到處流浪”。春水溫柔，而詩人正是在春水溫柔里上下沉浮著，“右眼里卻留存著冬天里的寒霜”；夏天水漫金山，詩人眼里的卻除了升騰的水汽，還有少年的記憶，深濃的思念，以及淹沒了自身與萬物的“紫色情感”，而這情感到底是什么，誰也無法言喻；秋天深情脈脈，詩人卻在“秋的雙眼里回味春天的憂傷”；冬天海水青青，詩人卻于皚皚白雪中窺得了百花盛開的春天，于青青海水中瞥見了變化莫測的人間；而當最后春、夏、秋、冬交匯于天池之時，詩人歌頌她的嬌艷和嫵媚，卻仍然感慨道：“即使這天池也就是人間的天上/也不如萬里秋水里燦燦的春光”。在地理環(huán)境上，沒有哪一季哪一景能囿住詩人的身體和精神；在抒情結構上，沒有哪一種情感能長久地占據詩人的心。詩人穿梭在四季之中，從一個地方游到另一個地方，飄飄乎翱翔于天地之間，自得其樂。變動不居的詩人在此名為“游泳”，實為“遊永”。莊子把人間個體精神上的自由解放，以一個“遊”（游）字加以象征。《廣雅·釋詁三》：“遊，戲也。”旌旗所垂之旒，隨風飄蕩而無所系縛，故引申為游戲之游，此為莊子所用“遊”字之基本意義。人的存在，是被限制的，是有限的東西，黑格爾就曾經在《美學講義》中指明，美或藝術作為從壓迫、危機中回復人的生命力，并作為主體的自由的希求，是非常重要的。而游戲本身并沒有目的，游戲是超越的。游戲不受經驗所與的范圍的限制，游戲需要想象力，需要人對本來面目的暫時忘卻，需要人對現(xiàn)實利益的拋棄，需要人對精神快感的追逐。莊子在《逍遙游》中說：“至人無己，神人無功，圣人無名。”（《莊子》）這里的至人、神人、圣人，可謂都是能“游”的人。把藝術精神呈現(xiàn)出來的人，自然可以在時空中穿梭自如，正如惟山先生一般，時而于春天游進西湖，時而于冬天造訪青海；時而上天，時而入地；時而孤獨，時而歡欣，這便是“游”。因為能“遊”（游），所以趨“永”。春天里思念冬天，冬天時又回味春天；在人間遙想天池，在天邊又留戀人間。“老子曰：‘夫道者，體圓而法方，背陰而抱陽，左柔而右剛，履幽而戴明，變化無常。’”（《文子·自然》）環(huán)環(huán)相扣的時序和方位連成了一個圓，而因為“游”的存在，它并不是首尾相連的圓，而是一個無頭無尾，周游不息，按照自己的軌跡自在循環(huán)的圓。自由自在，不受禁錮，得以永生。正所謂“天行健”：因為有著自己的運動規(guī)律，所以惟山十四行抒情詩剛健不衰敗，具有無窮的生命力。這便是惟山十四行詩中“生”的魅力。“然詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓。”（劉勰《文心雕龍·明詩》）“神龍見首不見尾”，無人知曉惟山詩的情從何處起，意到何處盡。惟山詩以山水入筆，而讀罷之后，在讀者的腦海中盤旋的盡是不露痕跡，看不見摸不著的正是詩人情感的運行軌跡。

三、大圓之美

“一只大雁從東湖飛沙湖消隱在長江邊/忽然又轉過頭來露出自己神秘的笑臉/強光來源于東方天幕片片云彩的衣間/身披光彩向南飛翔立在曇華林的樹冠”，“你是圍繞著英倫三島天天流動的海水/你是挪威冰雪滿身而熱情膨脹的高山”，“老者以絲絲白發(fā)微笑在桂花樹的中間/滿山的桂花站立在東湖與南湖的水邊/當余光中在桂子山上望向明月的時刻/你的胸懷就是那太平大洋與北歐高原。”在這組為王忠祥教授八十大壽而作的《桂樹滿山》（鄒惟山 112）中，詩人把王老先生比作身披彩霞的大雁，比作北歐的高山與海水。“當漫山遍野的桂花樹清香四溢的時間/滿頭銀絲的老人立在樹下手握著詩卷”。在這組詩所描繪出的畫面里，“人”作為一個生命的個體，被桂子山上的桂樹所環(huán)繞，而山位于東湖和南湖的水邊，又被水所包圍。然而，“人”并非只是一個有限的個體，而在“人”的心中卻是高山和海水，是比包圍著人的東湖和南湖更為廣闊的天地。“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”自然中有人，人中有自然，不知詩人是認為人和自然本是一體，所以無意間在詩中自然流露，還是詩人認為自然是人的最高境界，于是以此來比喻“學海無涯苦作舟”一輩子的老人。“把自己與對象，都從時間與空間中切斷了，自己與對象自然會冥合而成為主客合一的。既然是一，則此外再無所有，所以一即是一切。一切即是一，則一即是圓滿具足。”（徐復觀 101）陳夢雷在《周易淺述·卷七》中說：“太極，大圓也。”自然化生為人生，人生回歸于自然。從自然到人生，從人生到自然是一個大圓，一個太極，所以它的美是大圓與之美。在太極所顯現(xiàn)出來的智慧美學之中，天人是合一的；而在當代社會，飛速發(fā)展的工業(yè)文明破壞著生態(tài)環(huán)境，人和自然在現(xiàn)實中已經淪為一種對立的狀態(tài)。然而，在惟山先生的十四行抒情詩里，人與自然不光不是對立，還是渾然一體的，這是詩人超越精神的體現(xiàn)，也是詩人詩意棲居生活方式的外顯。因此，惟山先生的詩作體現(xiàn)了莊周合契、物我一統(tǒng)的太極美境。

物我渾契是為“圓”，上文中所提到的“云而不窮”也是“圓”。然而，何者為“大”？在筆者看來，惟山先生詩的“大”，一大在“象”。《桂樹滿山》中北歐開闊大氣的高山峽灣海洋，已然成為王忠祥老先生的化身，而在《九鳳神鳥》（鄒惟山 49）里，更是取象甚大：“洞庭湖以北有一片土地富饒/大平原以南有一群美女妖嬈/神農架以東有一只神鳥高蹈/也許是云蒸霞蔚的云夢古澤/也許是詩人筆下的美人香草/也許是浩浩湯湯的波陽波濤”，“八百年里她引領了強悍民族/八百年里她傳下三千年文脈/八百年里她開拓五千里疆土”，“漢水南流終于注入萬古長江/八百年楚國虛弱的影子逃亡/有人以詩的手舉起驚艷意象”，“誰讓文神獨自博弈邪惡火焰/誰讓詩人繪出千古清詞麗句/神鳥永遠鳴叫在了詩人心田/南水北河全都匯入萬古長江/有人以九重彩筆鑄九鳳形象”。“九頭鳥”本是外人給湖北人所取的一個不善的外號，詩人卻在詩中縱貫南北，匯通古今，以浩大的氣勢摘去了“九頭鳥”這一名號里所含有的歧視與嘲弄，在詩中涅槃而生的是“九鳳神鳥”這一嶄新的形象。這一象，不可不謂之大。詩中有大象，則為大詩。惟山先生的詩作單論象之博大，就可稱絕于中國當代的十四行詩史了。

二大在“境”。與前文所提到的“境”不同，前文的“境”，所說的是意境的深遠，這里的“境”，則指的是境界的開闊。在《蜀中的歷史》組詩中，詩人已經不光對時空進行了超越，還穿梭在虛實之間，從幻想中拾得幾段傳奇入詩：“從老鷹嘴里出來一位老者走進早晨/在鯉魚尾巴歌唱一個女妖穿越黃昏”，“牛頭山上的風景迷住了一群美女精/尹氏皇家女性自然山水中得到了永生”。讀罷這兩句，讀者的思維早已被詩人牽引至彼岸，有如《紅樓夢》中的太虛幻境。“老者走進早晨”充滿了悖論，“女妖穿越黃昏”則讓人浮想聯(lián)翩，這頗有意義的兩句，值得細細品味，而如果說對于時空的跨越使詩歌中所表現(xiàn)的世界擴大了，那么對虛實邊界的打破，則使詩歌所呈現(xiàn)的境界得到了大大拓寬。試想一下，若把“牛頭山上的風景迷住了一群美女精”這句最后的“精”字去掉，那么，倘若說在這之前，這首詩的美是浪漫主義的，那么當幻覺入侵了此詩，美女化身成“精”之后，這首詩的美便成了超驗主義的，正如王羲之詩中所繪之境：“在山陰道行，如在鏡中游”（《輿地志》），詩歌的張力沖破了現(xiàn)實與幻覺的界限，境界因而得到了極大的延伸和飛躍。至于后面的詩句：“倆母峰內圈的山脈正順著時針旋轉/倆母峰外圈的山脈則反向朝東奔騰/外圈隨順沱江之魅力而落點于內江/內圈則環(huán)繞山林而聚氣于五龍朝圣”，則更是超然。就其視角而言，詩人明顯是站在外太空來俯視蜀中大地，鳥瞰江河山林的。唐人孟郊有詩言道：“天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。”（《贈鄭大了魴》）惟山先生在此組詩中所表現(xiàn)出來的，頗有種“物象由我裁”的霸氣，仿佛山岳均在自己的掌中，而自己則懸浮于浩瀚宇宙，一面俯察品類之勝，一面氣吞萬里，指點江山。在《周易》看來，宇宙就是時空，宇宙就是太極。詩人飄忽在宇宙之中，逍遙而游，精神隨之自由且永恒。在惟山先生的十四行抒情詩中，人與物、心靈與現(xiàn)實時空的界限被打破了，詩人的精神不受任何的束縛，在境界開闊的詩歌中徜徉，以天為蓋，以地為廬。惟山詩中的宇宙，變成了一個自由自在的整體。而這一整體，就是太極。

《周易·系辭傳》中說：“陰陽合德，而剛柔有體”、“剛柔相推而生變化”（《周易》）。作為自然宇宙與社會人生的本體境界，太極是一種基于人之生命歷程永恒流變的圓成境界。惟山先生的多數十四行詩作，可謂是凝聚了太極智慧的典范。張英《聰訓齋語·卷上》中說：“天體至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓。至人之智德，古今之至文、法帖，以至于一藝一術，必極圓而后登峰造極。”有著無限的包容性與變通性，自然圓成、大氣飄渺，惟山先生的十四行詩的境界，已不必言說。拙陋的筆觸，無法表現(xiàn)出惟山先生詩作的精深，只希望能對人們發(fā)現(xiàn)惟山詩中更為廣闊的世界，有些微的貢獻罷了。

注解【Notes】

①本文所有詩篇均引自鄒惟山：《鄒惟山十四行抒情詩集（英漢對照）》，長江出版社2013年版。以下只在篇目后標注著者及對應頁碼，不再一一做注。本文以下涉及多部著作的多次引用，也依此例，僅標注著者及對應頁碼。

引用作品【Works Cited】

［1］王振復：《周易的美學智慧》，湖南出版社1991年版，第483頁。

［2］《周易》，郭彧注，中華書局2009年版。

［3］《莊子》，中國社會科學出版社2004年版。

［4］宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2014年版，第69頁。

［5］徐復觀：《中國藝術精神》，商務印書館2010年版，第68頁。

［6］陳夢雷：《周易淺述》，中央編譯出版社2012年版。

葉雨其，華中師范大學文學院比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生。）