棕皮手記2014

棕皮手記2014

1.“吾喪我”

寫作就是從世界中出來。文明就是以文來照明，照亮是一個居高臨下，在外的動作。寫作開始就是做作的，必須承認這一點。

誰在寫作？顯而易見，我 。

但是，我，鶴立雞群，形單影只 。

如果作者追求的是遺世獨立，自我欣賞、自我表演，“獻給無限的少數”。不要求詩的興觀群怨、多識，只是語言的自虐，那么無可厚非。但許多自我喜劇化的作者，卻又暗藏著入世的目的。一方面表演曲高和寡，一方面又渴望被接納。甚至共享的范圍為零，就訴諸權力，強迫共享，這種事情在專制國家比較常見。

詩被接納是光榮的。因為文明要照亮的是世界，而不僅僅是我。

接納、共享無法被強迫。詩招魂，靈魂無法脅迫。

煌煌千秋，滅心從來都是失敗的。

這是世界觀的問題。

我以為，寫作一方面出淤泥而不染 ，一方面又要厚顏無恥地回到世界中 。

照亮、去蔽。

莊子說“吾喪我”。這里面有兩個我，一個是吾，一個是我。無我就是吾喪我。這個吾是誰？吾喪我是誰在喪我？無我，它背后呈現的東西是吾，無我的過程呈現的是吾。吾不是自我，而是超越自我的我，通過寫作，完全是我的寫作抵達了一個無我的境界。

我以為，最高的寫作是我表演的一場升華于吾的、無我的游戲。

我肯定是一個社會角色。但吾是超越性。

自戀、自怨自艾、自持、自封、自高自大、自愛、自我表現正是一種社會性。詩的純粹從來不在這些方面。

天地無德，寫作要達到的是“天地無德”。

天地無德，就是道可道，非常道。

共享在道。不在德。

如果缺乏共享，那么作品就只能自我陶醉。

帕斯捷爾納克有一次透露：“我給他們送一首詩去，這首詩對我而言，寫得太快了，寫的是英國罷工。”這并不妨礙帕斯杰爾納克在我看來，依然是純粹的詩人。純粹的詩人并不意味著他不會寫英國罷工，甚至“很快地寫”。

詩如果不并列展示，就不存在好壞。惟一的詩肯定是最好的詩。

詩的共享的范圍、層次不同。社會大眾是一種共享，小圈子是一種共享，圖書館是一種共享。短時段有短時段的共享。中時段有中時段的共享，長時段有長時段的共享。（時段，布羅代爾的概念。短時段意味著事件，新聞時間。中時段意味著時代，而長時段意味著永恒。）

杜甫追求的是長時段，他說：“千秋萬歲名，寂寞身后事。”李白也是，他寫道“金玉如來是后身”，“絕筆于獲麟”。

杜甫一部分是史詩作者，史詩意味著共享之證據的可靠性，證據是短時段的嗎？我最近重讀他的《兵車行》，發現其證據依然可靠，完全可以將戰

于 堅爭轉喻為當下的拆遷。

作者總是 “親在”于某一社會。但偉大的作者只親在于語言。千年前寫下的《兵車行》依然可以讓人感受到杜甫語言的魅力。

社會性因語言的持久魅力而一次次重生于短時段。其社會性并不因為時過境遷而稍減。《荷馬史詩》也是一樣。《浮士德》也是。

寫作只能從中時段或者短時段出發，或者從社會出發，但只有語言能夠保證作者抵達長時段。

我不擔心一首詩是否具有社會性或者遺世獨立。這不是問題，寫什么都行，語言是有超越性的，語言的魅力就在于它并非短時段或者中時段。語言貌似在社會中、歷史中運轉著文明，其實它照亮的比所有的當下、時代都更為久遠。

我們居然還在用曾經照亮商周青銅器的那些字寫作。

漢語是一種持久的魅力。我依然能聽見那青銅上傳過來的招魂之音。

2. 寫作就是回到故鄉

二十世紀以來中國文明的方向是破舊立新。往昔屬于故鄉世界的一切都在不斷地拆遷、崩塌、消亡之中。“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”。驀然回首，大地上，有幾人還可以望見自己的杏花故鄉？人不是，物皆非，在這種日日新的動蕩變化之中，漢語再此次彰顯它那種守成、吸納、以不變應萬變的本性。二十世紀最偉大的奇跡是，人們一方面創造了一個完全可以用英語來描述的新世界，一方面依然說著、寫著七千年前創造的漢語。人們在高速公路旁的摩天大樓上的寫字間里說著、閱讀著世界上最古老的語言，真是夢幻。

寫作也深受影響，在二十世紀，作家詩人不斷地投奔各種社會運動，煥然一新不僅發生在寫作內部，從文言文到白話文，更是無數的文人放棄寫作，投筆從戎，下海經商。在二十世紀上半期，寫作活動持續一生的人相當少，如果不計那種宣傳式的舞文弄墨，古代常識意義上的純粹的寫作，例如杜甫蘇東坡們那樣的作者，寥若晨星。大多數作家老老實實呆在書房里埋頭寫的時間不超過十年。在1979年以后，這種情況有了變化，尤其是詩人，持續四十年以上一直在寫的人不在少數。

無論這些詩人審美立場如何不同，但他們共同的東西是，寫作就是故鄉，他們在漫長的時間中重建了古典寫作的一個基本層面，就是寫作本身的持續性。最近四十年，中國世界動蕩的方式與過去不同，但激烈并不亞于那些風雷激蕩的時期（看看這場拆遷和煥然一新，中國作者里沒有搬家的還剩幾個？）。但是有一批作者，一方面置身在日新月異之中（這是一個與西方作家完全不同的背景，經驗世界日益崩潰），一方面堅守著他們亙古常新的漢語故鄉。

新詩真是擔得起“母語”這個詞。這個詞不僅僅只存在于古典詩歌中。

3. 要看，不要觀

宋以前的詩還是看見的。呈現著細節的。比如白居易的詩，很多白描。蘇東坡的詩像電影“敲門都不應，倚仗聽江聲”。杜甫的《兵車行》“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”，這是長鏡頭轉成特寫。“爺娘妻子走相送”，這是特寫。“塵埃不見咸陽橋”，這是長鏡頭。“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”，又是特寫。

“穿花蛺蝶深深見”！是深處見而不是淺處見，是穿花的蛺蝶不是點水的蛺蝶，這就是細節。

宋以后，詩越來越走向陳詞濫調的想當然，失去詩人自己發現的細節。

新詩是一場語言革命，而它最深刻的地方是，這是細節的革命，詩與世界之距離的革命。從宏觀到微觀，詩人的神經必須更為明銳。

維特根斯坦說，要看，不要想。

西方自柏拉圖以來，看，成了觀。觀就是觀念。

觀在漢語里面，有見的意思。看定了，就是見，見就是觀點。見而后觀點始。觀點先是視點。然后才是見識。

觀，視也。（《廣雅·釋詁一》）

觀，諦視也。諦，審也。（《說文》）

視，瞻也。瞻，臨視也。臨，監臨也。（《說文》）

可以看出，觀比看高一層，但還是看，只是看而有法了。看法。審視。

審視先要見，才可以審。見是一種看法，因此才有見解、見識。

西語譯成漢語的觀念一詞，卻沒有看的意思，它更接近于理念的意思。

所以，當維根斯坦說“看見”的時候，他相對的是觀念。

觀念的冒險和定位在西方歷史悠久，以至于觀念與生活世界脫節。像數學一樣，觀念枯燥乏味，A 是BCD，抽象枯燥沒有細節。

維特根斯坦等人都在糾正、改變這個趨勢。

在尼采，是“在自己的身上，克服這個時代”。比如今天不過是12月的一天，就不去什么圣誕夜了，在家里早早地更衣，像昨天一樣睡覺。比如說，騎著單車去赴轎車云集的宴會。比如說，寫作中基本少用形容詞，惡心這些詞：“乃至”“拜拜”“我們”……盡量迫使自己不用“我們”，但很難，“我們”偶爾還是要用。這個“我們”是現代漢語的宿命，很難擺脫。

在薩特，是存在先于本質。

在克爾凱郭爾，是“上帝就是行動”。

在海德格爾，是親在。親自去在，而不是觀念地在。這是一個觀念無所不在的時代，流行的觀念藝術，而且引以為榮。海德格爾說詩意的棲居，他不是詩意地說說，他真地到黑松林去與農夫住在一起。

在佛教，就是本具，不執。

在梅洛·龐蒂，是“挺身于世界”。“世界的意義就在身體知覺的感知中不斷的拓展、延伸”。

蘇東坡講他的寫作“忤物無傷”，“隨物賦形”。“萬物皆有常形，惟水不然……惟無常形，是以迕物而無傷”（萬物都有固定的形狀，只有水沒有……因為沒固定的形狀，所以侵入事物卻不會傷害它）。這就是不執，就是“在自己的身上，克服這個時代”，否則蘇軾慘了，一定要用開封時代比照，那么他一生就不會有好心情了。

時代充滿了多少可怕的觀念啊！喝牛奶有助于健康。這種觀念統治著我們的餐桌。

蘇軾說“若有思而無所思，以受萬物之備”，“受萬物之備”，姿態還是比“挺身于世界”，道高一丈。“挺身向世界而出”未免劍拔弩張。

我相信經驗而不是觀念。我像王維那樣信任“明月松間照”，而永遠不信任電梯。電梯是觀念的產物，不是經驗的產物，雖然時間久了，它也貌似經驗，其實只是概率。不能絕對地無條件地信任。有人經驗性地信任電梯，以為門一開必然腳踏實地，結果一腳踩空墜下去。

看與觀。在詩人是看，在讀者是觀。讀者是闡釋者，作者激發闡釋的激情。

好的作品不闡釋。讀者憑經驗就可理解。喜歡自我辯護的詩是因為言之無物，言之無物，所以可以隨便怎么闡釋。老子講的很清楚“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”，只有恍惚，沒有象，沒有物，就是騙局。真，并非現實主義，而是象，詩要有一個象，有象才有信，無象就無根據，隨便你怎么解釋了。拒絕闡釋，必須有象。象不是憑空虛構的恍惚，而是在場的象。象過于清晰，則恍惚也會散去，精就不生，真也成假。

好的詩是不能闡釋的。差的詩倒是可以過度闡釋。

好的詩是某種誕生，某種生命感在語言中的隱喻性復活，它自己是一個生命，一個場，已經完成，無法再解釋。

“維天之命，於穆不已”。先驗的天命。多么深邃靜穆啊，永恒的沉默啊!

孔子說，仁者人也，這就是辯解。“仁者人也”也就是被拋入了世界，開始了語言，背棄了“維天之命，於穆不已”。這在莊子看來，這是大患。

莊子說齊物。就是不解釋、不辯。“於穆不已”，守著“維天之命”，也就是孔子說的天何言哉。

“仁者人也”是就人的“從混沌中出來”說的。“天何言哉”才是世界的根本。

詩師法造化，就是師這個“維天之命”。真是戰戰兢兢。詩人要表達“於穆不已”者，自己從事“造化”之事，真是大膽。必須戰戰兢兢。

詩人不師法造化，只是語詞游戲者，小道。

維天之命，於穆不已。這是根本。回到維天之命，乃是人擺脫大患的惟一途徑，這是一條西緒弗斯式的道路。

要看，而不要想。我改改，要看而不要觀。

4. 詩歌的斗爭

——在東南亞、南亞、昆明作家論壇上的發言

童年時代，我總是朦朦朧朧聽到天空下轟響著某種聲音。在昆明城的外面，在風中，在高山峽谷之間，在落日的身后……這種聲音令我有一種安全感，仿佛我是置身在某種孵化器發出的巨大耳鳴中，某種先于我生命的事物、聲音存在著，包裹著我，我的生命因它而來，這是我在母親黑暗的腹部里聽到過的那種聲音，模糊的、遙遠的、溫暖的、生長并死亡著的、庇護著的……

青年時代，我在云南高原漫游。有一次在橫斷山脈的某處，我終于明確地聽到那個聲音，它從峽谷底部傳來，我循聲來到一處滾滿大石頭的坡上，驀然間，我看見了伏臥在峽谷深處的河流，它閃著青灰色的光芒，就像一頭黑豹行走在荒野上被天光照亮的脊背，是它的聲音傳布到千山萬谷之中。我頓悟那就是它，我在母親腹中聽到的那聲音，并不是幻覺，不是虛構，這是大地的聲音。這是我第一次看見瀾滄江。那時我走不到它身邊去，那兒到處是懸崖絕壁，河流沒有創造抵達它的道路。另一天，我摸到了瀾滄江的水，在保山地區的一座水泥大橋下，我由于用冰涼的河水洗臉而引發了高燒。

后來我一次次去瀾滄江，我到過這河流在青藏高原上的起源地，也隨著它走下高山峽谷，越過老撾的叢林、緬甸的山區、泰國的平原、柬埔寨的神殿、越南的稻田，最后我到達湄公河入海口。瀾滄江湄公河的地理形態、氣候、海拔各式各樣，這河流不是一條直線，積雪、山峰、峽谷、壩子、叢林、平原，只要轉過一個彎，大地就別開生面。它是一位偉大的長者，偉大的老師，它啟示沿岸各民族以生活的真理。河流兩岸，諸神、大地和人三位一體，每個地方依據自己的特點隨物賦形，創造著自己的文明和生活世界。各民族、部落彼此相安，彼此尊重，各美其美、美美與共。我記得在瀾滄江上游的茨中，從藏傳佛教的瑪尼堆可以望見天主教堂的十字架，那是一個有著核桃樹、流水以及藍色霧靄的美麗村莊，瞎子們在春天的石頭上唱歌，瀾滄江就在村子下面。

2008年，我完成了關于瀾滄江、湄公河的長篇散文《眾神之河》。

我熱愛漢語里的大地、高原、峽谷、群峰、山崗、部落、荒原……這些語詞，這些數千年前流傳到今天的古老語詞總是給我的寫作帶來激情和思想。瀾滄江、湄公河對于我，那就是神靈的名字。有一天在梅里雪山的群峰之下，我意識到，這些語詞不是我們創造的，大地涌出來這些語詞，作為詩人，我只是一次次召喚集合著它們。

有一次，我跟隨一個電視攝制組拍攝一部關于河流的紀錄片，那是災難性的一天。導演先生命令土著換掉她們放牧牦牛時穿的氆氌，換上新衣服。他認為那些牧羊女每天穿著勞動、生活的氆氌“不上鏡”。他代表一個強大無比的話語機器。在他那些不經意、甚至自以為善意的指示中，我發現某種意識形態已經深入我們時代。大地已經當然地被視為陳舊的、骯臟的，必須重新規劃、改造、治療的患者、病人，必須煥然一新以符合某份起源于西方的圖紙，土著們的舊世界被武斷地視為落后。十九世紀在西方興起的未來主義已經深入人心，《詩經》被遺忘了、《荷馬史詩》被遺忘了、《梅葛》被遺忘了。一種可怕的力量正在生長，一個患著潔癖的熱衷于將世界同質化的妖魔已經出現在大地上，它就像瀾滄江湄公河各民族往昔的史詩里面描繪過的那種毒龍、妖怪，它企圖將所有的河流鏟平，用統一的規劃消滅它的原始海拔、溫差、細節、豐富性、地方性，將世界改造成一條便宜的、標準化的電梯般的直線，一個通過惟一的閘門控制流量的水庫。由于它保證的經濟適用，快捷省事，無休無止地滿足人類黑洞般的物質欲望，這條毒龍受到盲目的歡呼。人們紛紛拋棄那些曾經誕生了偉大史詩、民歌、舞蹈、藝術、繪畫、眾神狂歡、神人共舞的大地，投奔一個技術統治的未來。

各民族古老的文明危機四伏。

在那些最持久的中國思想中，道法自然是根基性的思想，大地不是敵人、改造對象，而是庇護者、導師、真理的起源和永恒的母親。大地不是抽象的，而是一個個具體的地方。道法自然，才令各民族創造了依據各自不同的河段的原生態創造的獨特文明。古代中國世界最輝煌的部分無不是道法自然的結果。往日各民族史詩贊美的大地今天已經危機重重，道法自然的詩性哲學成為實用主義和拜物教的笑柄。

詩歌成為一種斗爭。這種斗爭的莊嚴在于，它是一種最后的使命，通過對母語的守護和創造，保存并復活民族記憶，保衛各民族古老的、獨一無二的文明，保衛它的史詩、它的美學、它的地方性知識、它的世界觀。詩的經驗是，不朽之作傳遞的總是大地的聲音。詩經如此，古代中國的山水詩如此，《荷馬史詩》如此，加西亞·馬爾克斯也是如此。我青年時代讀過加西亞·馬爾克斯的小說，對他的作品心領神會。我甚至以為，也許除了他的家鄉以及瀾滄江兩岸的地域，世界上再沒有適合閱讀他的作品的地方了。他并非超現實主義的作家，他小說里描繪的世界至今依然在我們的河流兩岸存在，雖然危在旦夕。馬爾克斯的魅力無不來自他故鄉的地方性知識，來自黑暗的大地。20年前，云南地區的作家和知識分子就在呼應馬爾克斯的觀點，云南作家一直在堅持一種地方性的寫作。“這非同尋常的現實并非寫在紙上，而是與我們共存的……永不枯竭的、充滿不幸與美好事物的創作源泉。詩人和乞丐，音樂家和預言家，武士和惡棍，總之，我們，一切隸屬于這個非同尋常的現實的人，很少需要求助于想象力。因為對我們最大的挑戰，是我們沒有足夠的常規手段來讓人們相信我們生活的現實。這就是我們感到孤獨的癥結所在。”我以為，他的這些話也適用于云南。

當我說到神的時候，我說的是風，我說的是云，我說的是瑯勃拉邦的一位賣果汁的少女，我說的是沒有燈的黑夜，我說的是湄公河深處的石頭……

請讓我用一首我多年前的詩來結束我的發言。

河 流

于 堅

在我故鄉的高山中有許多河流

它們在很深的峽谷中流過

它們很少看見天空

在那些河面上沒有高揚的巨帆

也沒有船歌引來大群的江鷗

要翻過千山萬嶺

你才聽得見那河的聲音

要乘著大樹扎成的木筏

你才敢在那波濤上航行

有些地帶永遠沒有人會知道

那里的自由只屬于鷹

河水在雨季是粗暴的

高原的大風把巨石推下山谷

泥巴把河流染紅

真像是大山流出來的血液

只有在寧靜中

人才看見高原鼓起的血管

住在河兩岸的人

也許永遠都不會見面

但你走到我故鄉的任何一個地方

都會聽見人們談論這些河

就像談到他們的神