自我意識與他者鏡像——賈樟柯電影中的女性人物形象解析

張 娜

電影具有形象化的特征，易于被大眾所接受，它將現實與想象結合起來，滲入大眾的日常生活，成為人們感知社會經驗及當下理念的重要敘事藝術。電影敘事被社會文化所規范，與此同時，電影敘事也反過來影響著社會意識。賈樟柯電影以冷靜客觀的方式呈現底層民眾的生命狀態，其中也包括了處在當代中國經驗背景之下的女性人物，反映了她們的自我意識和她們在他者（男性）眼中的鏡像，她和他的關系反映出兩性交往的困境。

一、自我意識

賈樟柯電影中的女性人物群像是處在當代中國經驗背景之下的，在此，我們所說的“當代中國經驗”主要指改革開放后中國社會的歷史性變遷以及這種變遷對普通人（尤其是那些底層大眾）的沖擊。在本論文中，我們所講的女性自我意識是指女性作為主體對自身在客觀世界的存在價值、位置、能力等的自我認知，即女性能夠自覺地認識自己的使命、社會責任，并能夠肯定和實現自身的需求和價值。解放以后，我國在政策和法律層面上對女性權益進行保障，這極大推進了女性權利的提升。當下部分女性對自己的性別角色有了女性自我意識，或者女性自我意識逐漸明晰。女性自我意識的確立對女性發展、改變社會性別中男主女從的認知，從根本上取得男女實際平等有重要作用。下面，我們依次對賈樟柯電影《站臺》中的尹瑞娟、《世界》中的趙小桃、《三峽好人》中的沈紅的女性自我意識進行具體分析。

封建傳統觀念認為女性是男性的附屬品，女性沒有參與社會工作的機會，沒有經濟獨立，一生所要扮演的角色是為人妻、為人母，所以她們被局限在家庭中，遭受了各種性別歧視和種種壓抑。與此相反，尹瑞娟、趙小桃、沈紅是處在當代中國經驗背景之下的，她們從事社會工作，不同于傳統社會中的女性。傳統女性遵循“夫唱婦隨”的觀念，缺乏女性自我意識，但尹瑞娟、趙小桃、沈紅在一定程度上具有女性自我意識，這表現在她們對自我的社會定位和處理個人情感問題上。

尹瑞娟在進行自己的社會角色定位時，她不愿意繼續在縣城當文工團演員，所以報考了省歌舞團，遺憾的是沒能考上。當文工團被承包出去的時候，她的戀人崔明亮選擇隨團四處演出，但她并沒有依從他的決定，而是選擇離開文工團去從事稅務員的工作。趙小桃并不是跟隨戀人成太生從老家到北京，反而是成太生為了追求趙小桃，跟隨她來到北京。趙小桃想在北京實現自我社會價值，她在世界公園當舞蹈演員，雖然生活很艱難，但對未來充滿憧憬。沈紅沒有跟隨丈夫郭斌在外闖蕩，而是留下繼續從事護士的工作。對自己在社會上的定位，尹瑞娟、趙小桃、沈紅彰顯了女性自我意識，她們不遵從丈夫或戀人的需求和價值，而是肯定和實現自身的需求和價值。

在情感問題上，傳統女性以愛為生，過度依賴對方，失去自我，把愛他看成自己生命的全部。與傳統女性不同，尹瑞娟、趙小桃、沈紅只是把愛作為自己生命的其中一部分，而不是全部，對他的依賴性已大大減弱。尹瑞娟對自己與崔明亮之間的愛情疑惑不定，她謹慎保持著兩人之間的距離。然而崔明亮急于確定兩人的關系，經過思索后，她拒絕了他。多年以后，尹瑞娟始終沒有遇到自己理想中的人，此時崔明亮隨團巡演失敗回到了小鎮，她發現自己對他還有所牽掛，她主動找到了他，并與之結婚生子。無論拒絕與接受，她都以女性眼光洞悉著自我情感。趙小桃對待和成太生的愛情是慎重的，當她發現成太生與別的女人有曖昧關系時，她很失望，也不愿和成太生繼續交往，默默離開了他，體現了她的女性自我意識。沈紅的丈夫郭斌兩年沒回家，偶爾打電話回家只是敷衍一下，對她毫不關心。沈紅不再等待，她主動去尋找丈夫，給現狀作個了結。當她確認了郭斌婚外情的事實后，她沒有尋死覓活以此挽回丈夫，也沒有故作寬容諒解丈夫以挽回他的心，她主動向丈夫提出了離婚。尹瑞娟、趙小桃、沈紅三個女性人物在面對自己的感情問題時，并不完全依賴對方，而是以女性眼光洞悉自我情感世界，一定程度上彰顯了女性自我意識。

賈樟柯電影中的女性人物形象尹瑞娟、趙小桃、沈紅是處在當代中國經驗背景之下的，這體現了賈樟柯電影的當下性，他作為新生代導演與之前幾代導演在性別敘事上已經有所區別。改革開放后，中國社會發生了歷史性變遷，現代性進程中的當代女性與傳統女性相比，其精神內核已經發生了蛻變。尹瑞娟、趙小桃、沈紅一定程度上體現了當代女性的自我意識，她不再依附于他，她把自己作為主體，無論是確立自己在社會中的位置還是面對自己的情感，她都有自我認知。這些女性人物形象傳達的是一種女性自我意識的彰顯，她們不再將男性作為實現自身價值的終極目標，也不再是男性價值體現的反襯，而是有了自己的獨立性，女性在一定程度上能夠自覺地肯定和實現自身的需求和價值。這無疑是有著時代的進步意義的。

二、他者鏡像

女性要走向解放，就要突破男權傳統給她們設置的“偽自我”，要有真正的自我意識，這就意味著女性的自我意識不再是“他者鏡像”（即男性的期待視野）的簡單的內化，而是必然與“他者鏡像”拉開距離，因此，這種距離也是檢測女性自我意識的本真性程度的一個重要維度。以上我們已經分析了賈樟柯電影中尹瑞娟、趙小桃、沈紅的女性自我意識，接下來我們對這些女性人物在他者（男性，主要指電影中與她們有情感關系的男性人物）眼中的鏡像進行考察。

男性人物對自己的戀人或者妻子充滿了不理解和懷疑，她不再是他期待視野中的她。《站臺》中的崔明亮想確定他和尹瑞娟的戀愛關系，她卻與他保持著距離,他感到氣憤和不解，卻也無可奈何。后來她告訴他兩人不合適，他離開她隨團外出演出。多年后，尹瑞娟主動找到崔明亮，他們結婚生子。崔明亮眼中的尹瑞娟是柔弱順從的，他認為她對他若即若離最后提出分手主要是受她家人的影響，認為她家里人給她介紹男朋友這件事情影響了他和她的關系。崔明亮沒有意識到尹瑞娟無論是拒絕他還是多年后主動找他都是遵從自我意愿，她拒絕是因為她對兩人之間的愛情充滿質疑和猶豫，多年后主動找他是因為對他依然有所牽掛。尹瑞娟對自己的情感能獨立作出判斷，并非受家人影響。婚后的尹瑞娟在丈夫崔明亮的眼中儼然充當著賢妻良母的角色。無論婚前或婚后，崔明亮完全不了解尹瑞娟為確定自己的社會角色經歷的努力和掙扎，也不了解她對理想愛情的追求，他與她充滿隔膜。

《世界》中的趙小桃為了追求自己的理想，從老家來到北京，成太生把趙小桃當作追逐的對象，也追隨她到北京。她工作的世界公園是一個虛幻環境，她接觸到世界公園以外的真實世界后，她的夢想在嚴酷的社會現實中落空了，她感到失望，但她堅決拒絕了富商的誘惑，維護著自身的尊嚴。然后她轉而追求情感和家庭，選擇和成太生在一起，而成太生則認為是自己終于追到趙小桃了。成太生雖然在乎她，但對她也并非一心一意，一邊和她談戀愛，一邊又和溫州女人保持曖昧關系，當得知他背叛她時，她對情感和家庭的追求失敗了，她感到絕望。而成太生對趙小桃的內心變化一無所知。趙小桃消失在成太生的世界里，他著急地四處尋找，找到她時，她選擇了和他共同走向死亡，后來兩人被救活。在趙小桃充滿自主性地對夢想、情感、家庭的追求中，在她不斷希望和失望，又不斷追求的過程中充分彰顯了她的自我意識，她始終以女性眼光來確定自身本質和生命意義。成太生自始至終都不曾了解趙小桃，只是簡單地把她當作追逐對象和附屬于自己的人。

《三峽好人》中郭斌眼中的妻子沈紅是可有可無的，他已經兩年沒有回家，只是偶爾打電話給她。波伏娃曾感慨：“女人被家庭整合時，她對男人的魅力也就消失了。”①郭斌并不認為沈紅的忍耐、貞潔、禮貌等品質特別值得他珍惜，他認為這是理所當然的。他沒有意識到她是一個有血有肉的人，更不會去體會她的感受和心情。兩人逐漸成為對方的虛空存在。隨著沈紅尋找郭斌行程的展開，他的生活軌跡逐漸顯現，他在外面傍了一個富姐，面對沈紅的到來，他沒有任何解釋，只是讓她不要生氣了，說自己在外面很難。沈紅提出離婚，他不感到意外也不在乎，他早已把沈紅當作和自己的生活沒有關聯的人，兩人的夫妻關系也早已名存實亡。

三、她與他的困境

尹瑞娟、趙小桃、沈紅這些女性人物形象傳達的是一種女性自我意識的彰顯，她在一定程度上能夠自覺地肯定和實現自身的需求和價值。女性的自我意識與他者鏡像拉開了距離，她不再是他期待視野中的她，因此賈樟柯電影中的男性形象眼中的她難以被理解，他對她充滿了陌生感。她與他之間呈現出沖突與冷漠，反映出她與他交往的困境。

女性和男性發展的起點、歷程有所不同，但是二者都需要實現人的全面和自由的發展，真正實現自我價值。“我們每一個人一出生就生活在一個不斷展開的關于兩性差異的敘事之中，這一敘事形成并規定了我們的角色認同、個人行動、自我觀念的種種可能的范圍和功能性。”②生活在社會中的每個人，無論男性或女性，其實都通過了這種敘事來形成帶有強烈主觀色彩的男性和女性意象，并使其滲透到我們的現實生活中。因此人們對男性和女性的性格、社會分工、家庭角色等方面分別進行定型。“女性性格類型多是感性、情緒化的、溫柔、少競爭的、依賴男性的；男性則多是理性、智慧、堅強、勇敢的、重要的”③；男人被建構為公領域的主導者，女性被建構成了私領域的主導者；女性被認為在家庭中應當承擔家務，男性則被認為天生不會做家務。這種二元分割限制了男性或女性的全方位發展，對其發展形成了擠壓。這種二元劃分并不是以男性或女性與生俱來的生理性別為基礎的，而是以社會性別為基礎的，因此是可以改變的。

“‘社會性別’在這里指暫時性的、非根本性的女性氣質和男性氣質的區分，這區分被映射到社會關系和身體上，定義了滲透于社會生活各方面的權力/知識關系。”④社會性別是后天形成的，是被社會建構的。“社會性別的劃分不是統一的、固定不變的，而是始終處于協商、沖突和變化的狀態中的。婦女不是一個固定不變的身份，而是移動的、多樣的，和不斷變化的。”⑤波伏娃曾指出：“女人并不是生就的，而是逐漸形成的。在生理、心理或經濟上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現形象。決定這種所謂具有女性氣質的人的，是整個文明。”⑥既然社會性別是由文化所構建的，因而可以被解構、調整和重構。社會變革中最重要的是人的轉化，“一種發生在其身體、內驅、靈魂和精神中的內在結構的本質性轉化；它不僅是一種在其實際的存在中的轉化，而且是一種在其判斷標準中發生的轉化”⑦。“只有建立在男人和女人日常生活這個‘踏實的根樁上’的性別視角才能夠幫助我們超越先驗性的、虛假的男／女二元對立的思維模式，養成一種既不仰視也不俯視的對他和她的平視的目光，從而達到平等對話”⑧，呼喚新型的男女兩性角色。

賈樟柯電影中的女性人物的社會性別與傳統女性相比，已經發生了變化。封建男權社會中，女性被賦予諸如忍辱負重、自我犧牲等美德，女性要擁有這些“美德”才能被男權文化所認同，對女性的這種評判標準如今依然在他的觀念中有所殘存。其實“女性被頌揚的大多數‘美德’，實際上都是妨礙婦女人格發展的消極性格特征。那種表面上消極的特征（無助）和表面上積極的特征（無私）都是如此。”⑨這所謂的“美德”是男性為了獲得自己的利益而強加給女性的，不是女性天生就必須有這樣的“美德”，這受難式的奉獻嚴重阻礙了女性主體意識的形成，影響女性實現自身的生命價值，否定了女性作為一個人的獨立人格，滯后于現代社會的發展，不能適應時代對女性的要求。這是按男性的利己標準來評判女性的價值在于為男性奉獻物質、精神，甚至生命。“她們從來都只是男性利益的輔佐者，是男性利益下的第二性。她們即使暫時對女性道德規范有所跨越，也只是為了更好地替男人去行動、在另一個層面上更好地維護男性中心原則。”⑩

作為一個社會人，我們是在以往的思想傳承及當代的現實感受中體會著社會性別，并在此基礎上不斷進行改造和發展。現代都市意識和傳統農耕意識交織在一起，傳統思想觀念與現代思想觀念相互交融，使得社會性別異常復雜、多變，女性的全面發展將促進男性的全面發展。新時代自由男性運動認為：“如果男女不平等，不僅是女性受壓迫，男性更加受壓迫。”?因為舊有社會性別觀念認為男性必須掙錢養家，必須剛強，這使男性承受了激烈的社會競爭壓力，還必須隱藏自己柔弱的一面，其人格上受到壓抑。這使男性和女性都不能在男女平等的環境中生活和發展。既然社會性別是被建構的，是可以被改變的，就不能把傳統社會已經建構起來的舊有社會性別當成男性群體或女性群體的宿命，而是應該積極建立起適應當代社會的新的社會性別觀念，真正地挖掘一個人的潛力，發揮其特長，實現一個人的充分的、全面的發展，在文化領域取得更深意義上的男女平等，這對解決她與他之間的困境有著重要作用。

【注釋】

①⑥[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998:539,309.

②[美]波利·揚一艾森卓.性別與欲望[M].楊廣學譯.北京:中國社會科學出版社，2003:37.

③卜衛.媒介與性別[M].南京:江蘇人民出版社，2001:18.

④林樹明.多維視野中的女性主義文學批評[M].北京:中國社會科學出版社，2004:5.

⑤[美]羅麗莎.另類的現代性：改革開放時代中國性別化的渴望[M].黃新譯.南京：江蘇人民出版社，2006:5.

⑦[美]馬克斯·舍勒.資本主義的未來[M].羅悌倫譯.上海:三聯書店，1998:207.

⑧劉思謙.性別視角的綜合性與雙性主體間性[J].河南大學學報(社會科學版)，2006(3):1-3.

⑨[美]羅斯瑪麗·帕特南·童.女性主義思潮導論[M].艾曉明譯.武漢：華中師范大學出版社，2002:19.

⑩李玲.中國現代文學的性別意識[M].北京：人民文學出版社，2003:74.

?李銀河.女性主義[M].濟南：山東人民出版社，2005:169.