滑稽戲的表演風(fēng)格及角色塑造

■陳柯

滑稽戲的表演風(fēng)格及角色塑造

■陳柯

滑稽戲是由曲藝“滑稽”（也叫獨(dú)角戲）發(fā)展而成的。“滑稽”脫胎于文明戲的滑稽表演和江南民間說(shuō)唱“小熱昏”等。三十年代初，文明戲演員王無(wú)能在上海的一次堂會(huì)中，表演了單口的滑稽節(jié)目，受到歡迎，不久便掛牌演出，初名“獨(dú)角戲”，后稱“滑稽戲”。隨著江笑笑、劉春山等表演藝術(shù)家的崛起，他們風(fēng)格各異，有“滑稽三大家”之稱。形成于二十世紀(jì)初的滑稽，以引人發(fā)笑為主要藝術(shù)手段，一個(gè)或二至三四人一檔，雜用各地方言和各種戲曲、曲藝的唱調(diào)，以及民間小調(diào)、流行歌曲來(lái)說(shuō)唱笑話故事，盛行于二十年代至四十年代初，當(dāng)時(shí)在上海各游樂場(chǎng)、電臺(tái)播音和堂會(huì)地演出。到上個(gè)世紀(jì)五十年代，就上海灘來(lái)講就有姚慕雙、周柏春等引領(lǐng)的上海滑稽劇團(tuán)，由楊華生等引領(lǐng)的上海人民滑稽劇團(tuán)，由龔一飛等引領(lǐng)的小蜜蜂滑稽劇團(tuán)等。其中上個(gè)世紀(jì)七八十年代由嚴(yán)順開領(lǐng)銜主演的《阿混新傳》，姚周領(lǐng)銜主演的《路燈下的寶貝》《出色的答案》，還有楊華生領(lǐng)銜主演的《七十二家房客》都是十分具有代表性的作品。而各地的碼頭劇團(tuán)也緊緊跟上，像由無(wú)錫市滑稽劇團(tuán)創(chuàng)作排演的《我肯嫁給他》《毛腳媳婦》《團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)》，常州市滑稽劇團(tuán)排演的 《土裁縫與洋小姐》《多情小和尚》，蘇州市滑稽劇團(tuán)的《小小得月樓》《快樂的黃帽子》都受到了有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的重視和贊許，同時(shí)也深受廣大觀眾的喜愛。至此滑稽戲作為文藝百花園中的一朵奇葩，在眾多文藝表演領(lǐng)域找到了自己的地位，涌現(xiàn)出了一大批深受觀眾喜愛的滑稽戲表演藝術(shù)家。于是，滑稽戲也出現(xiàn)了眾多的流派，他們以扎實(shí)的基本功和精湛的藝術(shù)表演出現(xiàn)在各大舞臺(tái)之上。

滑稽戲的表演風(fēng)格

滑稽戲的表演是以贊揚(yáng)生活中的真、善、美批判假、丑、惡為目的，反應(yīng)小市民的生活，滑而有稽雅俗共賞是滑稽戲最大的特色。那么滑稽戲的表演為何會(huì)贏得觀眾的喜愛呢？我覺得因?yàn)樗粌H僅是一種喜劇的表演形式，而且有著深刻的生活哲理，特別是演員在塑造人物上的“真”才是真正打動(dòng)觀眾的主要因素?？v觀諸多優(yōu)秀滑稽戲作品中，無(wú)一例外的都是以故事情節(jié)的真實(shí)，演員塑造的真實(shí)和真情實(shí)意的表演來(lái)得到觀眾的認(rèn)可。比如說(shuō)嚴(yán)順開塑造的《阿混新傳》中的阿混，在他去招工的一個(gè)橋段中，考官問他“中國(guó)的四大家族是那些”他的回答是“蔣介石、宋江、孔子、陳世美”這四個(gè)名字當(dāng)時(shí)就引起了觀眾的哄堂大笑，而一個(gè)栩栩如生的“阿混”形象就活靈活現(xiàn)的出現(xiàn)在了舞臺(tái)上，走進(jìn)了臺(tái)下觀眾的心里。還有，由無(wú)錫市滑稽劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《我肯嫁給他》中，由湯國(guó)民塑造的失足青年“劉浪財(cái)”，當(dāng)周圍人知道他是一個(gè)小偷時(shí)，只要他一靠近誰(shuí)，誰(shuí)就會(huì)下意識(shí)的捂緊自己的口袋，并用警惕的目光緊盯著他。這些真情實(shí)意又合乎情理的表演都引起了觀眾的共鳴，更體現(xiàn)了人物的特性。而我和竺慧麗共同創(chuàng)作表演的小品《婚托》也是如此。劇中的這一角色是一個(gè)游手好閑，以相親為手段、騙取他人財(cái)物的一個(gè)人。這個(gè)角色和我自身來(lái)講是有很大差距的。怎樣來(lái)塑造這個(gè)角色呢？我首先想到的是從生活中去尋找原型，以此為基礎(chǔ)，不斷摸索，靠近角色。在排練表演過(guò)程中讓自己相信“我就是他”。在相親首次見面時(shí)，我就是一個(gè)彬彬有禮的“紳士”。禮貌地和對(duì)方打招呼，為對(duì)方拿包，獲得對(duì)方的信任與好感。在以為自己相親成功，交換定情信物時(shí)無(wú)法抑制對(duì)信物“鉆戒”流露出貪婪，迫不及待，更甚的是怕對(duì)方察覺而惺惺作態(tài)；對(duì)方加送一條鉆石手鏈到手后又得意忘形。到最后被對(duì)方在礦泉水中加入迷藥迷暈過(guò)去，反被對(duì)方拿走了身上的所有財(cái)物，甚至連穿的西裝和皮鞋都被對(duì)方扒了。待藥性過(guò)去醒來(lái)后，無(wú)法置信，但又無(wú)可奈何，只能可憐兮兮的對(duì)觀眾說(shuō)“同志們，知道什么叫婚托了吧？就是昏倒了，讓人家脫”這些真情實(shí)意的表演，既符合了人物的特性，又出乎觀眾的意料，也讓我贏得了觀眾的掌聲。

滑稽戲的角色塑造

那么如何才能塑造一個(gè)真實(shí)的滑稽戲舞臺(tái)形象呢？我認(rèn)為首先在拿到劇本后要根據(jù)劇本提供的東西展開豐富的想象。用自己對(duì)生活中熟悉、理解、感受、積累的素材，進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思，豐富和深化人物形象，規(guī)定情境，并在內(nèi)心造成相應(yīng)的情緒，激起相應(yīng)的體驗(yàn)、欲求、意向及動(dòng)作。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：我們?cè)谖枧_(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作、每一句話，都應(yīng)該是正確的想象和生動(dòng)的結(jié)果。想象是演員最重要的創(chuàng)作能力之一，演員在藝術(shù)工作和舞臺(tái)生活中的每一瞬間都離不開豐富而特殊的藝術(shù)想象，無(wú)論他在研究角色，還是再現(xiàn)角色。當(dāng)然一切想象必須既符合生活的真實(shí)與邏輯，又符合藝術(shù)的規(guī)律。接著，我們要完成演員與角色的統(tǒng)一。表演是一種通過(guò)演員的演出完成的藝術(shù)，演員是舞臺(tái)藝術(shù)形象的直接體現(xiàn)者。雖然一部戲的創(chuàng)作是以導(dǎo)演為中心，然而，舞臺(tái)上的形象最終都是要通過(guò)演員的創(chuàng)作與觀眾見面，體現(xiàn)在舞臺(tái)上的形象仍然是以演員為中心。表演的目的和任務(wù)就是依據(jù)劇本提供的人物形象，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，進(jìn)行二度創(chuàng)作，塑造出真實(shí)的、活生生的、典型的、富于鮮明性格的人物形象。而演員與他所扮演的人物之間總是有差距的，不論其生活經(jīng)歷、性格特征、思想風(fēng)貌、言談舉止及生活習(xí)慣，包括氣質(zhì)、心態(tài)等等都不盡相同，這就構(gòu)成演員與角色之間的矛盾。演員塑造人物實(shí)際上就是縮短演員與角色之間的距離，使兩者融為一體。但它是演員與角色融為一體，并非讓演員脫胎換骨變成角色。因此，創(chuàng)作中演員要從自我出發(fā)，尋找自我身上與角色相近的東西與相似的情感，加以擴(kuò)大，并設(shè)法抑制與角色相反的東西，通過(guò)演員的身心、情感，去塑造一個(gè)活生生的完美形象。同時(shí)又要以角色為規(guī)范、為目的去進(jìn)行塑造，這種塑造是以自我為基點(diǎn)的，也就是以角色為目的，從自我出發(fā)，對(duì)角色經(jīng)過(guò)從外到內(nèi)、從內(nèi)到外的分析研究、體驗(yàn)、想象、創(chuàng)作，并從自我身上去開掘角色，從而達(dá)到“化身”的境地。在演員與角色這一對(duì)矛盾中，演員是主導(dǎo)的，是角色的靈魂。要完成演員與角色的統(tǒng)一，還要注意演員自身的思想深度、藝術(shù)修養(yǎng)和表演技巧、功力等。沒有高超的藝術(shù)功力和修養(yǎng)是難以使演員與角色高度和諧統(tǒng)一的。最后演員在舞臺(tái)上必須具有真實(shí)感和信念。藝術(shù)都是虛構(gòu)的，這就需要演員假戲真做，對(duì)劇情、劇中的環(huán)境、規(guī)定情境、人物關(guān)系、發(fā)生事件等具有真摯、強(qiáng)烈的信念與真實(shí)感。記得我剛進(jìn)劇團(tuán)時(shí)向劇團(tuán)的老師請(qǐng)教，問他最重要的表演經(jīng)驗(yàn)秘訣是什么？他回答我說(shuō)：“投入，全身心的投入！”非常簡(jiǎn)單的一句話卻給我打開了一扇通往舞臺(tái)成功之路的大門。的確，沒有全身心的投入，我在舞臺(tái)上就難以入戲，容易動(dòng)作僵硬，塑造人物做作，表演過(guò)火，甚至“笑場(chǎng)”，這也就是在舞臺(tái)上沒有真實(shí)感與信念的表現(xiàn)。而斯坦尼斯拉夫斯基指出“我們處在舞臺(tái)上的每一個(gè)瞬間，都應(yīng)該充滿著一種信念，即相信所體驗(yàn)的情感的真實(shí)和進(jìn)行著的動(dòng)作的真實(shí)，這就是一個(gè)演員在舞臺(tái)上必須具有的內(nèi)心的真實(shí)，以及對(duì)這種真實(shí)的純真的信念。真實(shí)是不能和信念分離的，信念也不能和真實(shí)分離。它們彼此不能單獨(dú)存在，而沒有它們兩者，也就不會(huì)有體驗(yàn)、不會(huì)有創(chuàng)作?！爆F(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)與信念是自然而然形成的，舞臺(tái)表演中的真實(shí)與信念要靠演員自己的創(chuàng)造，靠藝術(shù)的想象，靠直接和間接的生活感受，靠有魔力的“假使”。當(dāng)我們拿到劇本，對(duì)劇情、劇中環(huán)境、規(guī)定情境、人物關(guān)系、發(fā)生事件有了了解之后，就可以通過(guò)豐富的想象來(lái)進(jìn)行這種“假使”。假使她是我最親愛的母親；假使我在做飯；假使我的兒子生病了，從“假使”出現(xiàn)的那一時(shí)刻起，演員就從實(shí)在的現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，進(jìn)入到另一個(gè)由他所創(chuàng)造和想象出來(lái)的生活領(lǐng)域中去，演員相信了這種生活，就能開始創(chuàng)作了。通過(guò)這種“假使”，演員不但產(chǎn)生了信念，而且產(chǎn)生了激情與熱情，它像起重機(jī)一樣將演員從現(xiàn)實(shí)提升到藝術(shù)的世界。在這一點(diǎn)上，我們應(yīng)該向孩子們學(xué)習(xí)，她們?cè)谶^(guò)家家時(shí)散發(fā)著天性美的真切與信念，她們抱著洋娃娃，相信它是活的，相信她的洋娃娃本身和它周圍的一切生活都是真的，她們會(huì)把布娃娃當(dāng)成生病的孩子，給它喂食，給它打針，陪它說(shuō)話。信念是演員必備的素質(zhì)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：演員應(yīng)該沿著最小的形體動(dòng)作尋找細(xì)小的真實(shí)和瞬間的信念，由此產(chǎn)生一連串真實(shí)和信念，可以形成很大的真實(shí)和持續(xù)的信念，瞬間的生活真實(shí)會(huì)暗示出整個(gè)角色的正確調(diào)子。

滑稽戲的特點(diǎn)及表演手段

滑稽戲演員往往不按常理出牌，邏輯思維常常是反的，也就是逆向思維，并且為了角色的需要會(huì)活用各地方言，其語(yǔ)言幽默風(fēng)趣，表演適度夸張，特別是運(yùn)用的唱腔可以說(shuō)是南腔北調(diào)、九腔十八調(diào)。出噱頭追求的是情理之中，意料之外，讓人忍俊不禁?；鼞蜓輪T在表演和塑造角色的過(guò)程中也要考慮戲劇結(jié)構(gòu)，滑稽手段。例如看錯(cuò)、聽錯(cuò)、拿錯(cuò)、說(shuō)錯(cuò)等，以此來(lái)達(dá)到出其不意的效果，或者在橋段的設(shè)計(jì)上使用自作聰明、自作自受、弄巧成拙、弄假成真等，總之，一切中心任務(wù)就是為角色服務(wù)，為戲的推進(jìn)服務(wù)。因此一個(gè)優(yōu)秀的滑稽戲演員基本功要扎實(shí)，說(shuō)、學(xué)、做、唱、表要樣樣會(huì)，行行精，這就要求演員平時(shí)要注重基本功的訓(xùn)練，還要善于觀察生活，體驗(yàn)生活，多積累，多實(shí)踐，方能在塑造角色時(shí)游刃有余，達(dá)到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，讓人信服。