鼓在昆劇中的作用

■辛仕林

鼓在昆劇中的作用

■辛仕林

在昆劇表演中，鼓師又被稱為“司鼓”、“打鼓佬”、“乾佬”等，為場(chǎng)面之首，指揮整個(gè)樂隊(duì)的演奏。打文戲時(shí)，一般左手執(zhí)檀板，右手持鼓簽；打武戲一般雙手執(zhí)鼓簽。打擊樂和管弦樂的起收、快慢、輕重均以鼓板的動(dòng)作和姿勢(shì)為準(zhǔn)則。鼓師不僅指揮整個(gè)樂隊(duì)，并對(duì)全劇的進(jìn)行，節(jié)奏的掌握，氣氛的渲染，演員表演的襯托，都起著重要的作用。

鼓作為一種色彩感強(qiáng)烈的打擊樂器，對(duì)于昆劇故事情節(jié)的表現(xiàn)、昆劇音樂氣氛的烘托、音調(diào)的強(qiáng)弱以及節(jié)奏的變化都有著非常重要的作用。鼓在昆曲樂隊(duì)的伴奏中有著舉足輕重的作用。尤為司鼓一職，屬于樂隊(duì)的核心靈魂，在舞臺(tái)演員及樂隊(duì)主笛（弦）文場(chǎng)的聯(lián)系里起到了承上啟下的作用。作為一名優(yōu)秀的司鼓演奏員，需在整場(chǎng)戲的節(jié)奏、演員的情緒、以及對(duì)舞臺(tái)千變?nèi)f化有著很好的掌控，結(jié)合自身的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)做到隨機(jī)應(yīng)變，合理的分配鑼鼓。

鼓成為昆曲表演的伴奏樂器由來已久。據(jù)《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》載：“班鼓，又名搭鼓，音噍急，為各器之領(lǐng)袖，擊法甚不易?！币部梢元?dú)奏（如蘇南吹打《十番鼓》《十番鑼鼓》中的《一封書》《百花園》等曲目），常常高居于領(lǐng)奏和指揮地位。在昆曲中，凡人物上下場(chǎng)、角色開口、劇情變化，打鼓佬除了要用不同打擊姿勢(shì)以及強(qiáng)弱擊音來進(jìn)行指揮領(lǐng)奏外，還要與檀板一起為唱腔打節(jié)奏與文場(chǎng)配合為整場(chǎng)戲烘托出舞臺(tái)氣氛和人物形象。板鼓作為戲曲樂隊(duì)的靈魂，在指揮全體樂隊(duì)的同時(shí)，應(yīng)對(duì)劇本要有深刻的理解，與導(dǎo)演及演員要有細(xì)致的溝通，與樂隊(duì)主笛要有默契的配合。對(duì)演員的四功五法（唱、念、做、打、手、眼、身、法、步）的表現(xiàn)形式以及劇情的發(fā)展做到心中有數(shù)，以規(guī)范、清晰、準(zhǔn)確的組合“套路”（俗稱“鼓套子”）應(yīng)對(duì)自如地演奏出來，使樂隊(duì)和演員能夠達(dá)成一致的心氣，把作品完美地呈現(xiàn)出來。

在昆劇表演中，司鼓大概的領(lǐng)奏方法有以下幾種：按、指、揮、領(lǐng)、分、拋、抱、放等。昆曲是曲牌體格式，乃百戲之祖，演變至今已有600多年的歷史，不論是表演還是音樂都非常的成熟。所以昆曲的司鼓與京劇及別的地方戲有所不同。昆曲分為南曲，北曲以及南北合套，南曲唱腔用以五聲音階，音樂的表現(xiàn)多似吳儂軟語(yǔ)，溫和柔雅，唱腔溫婉動(dòng)聽。北曲唱腔用以七聲音階，音樂的表現(xiàn)多偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)，富有彈性。南北合套是在昆曲后期成熟南北曲相融合后形成的。這三種曲風(fēng)每一中的敲擊方法都一樣！南曲演奏時(shí)打鼓佬應(yīng)敲擊鼓面以“篤”（輕擊鼓面，俗稱‘點(diǎn)’）為上，陪襯在唱腔的律動(dòng)里。北曲演奏時(shí)打鼓佬應(yīng)適當(dāng)敲擊鼓面以“搭”（有彈性的重?fù)艄拿妫樯?，配合北曲的跳躍及跌宕豪爽。南北合套一般情況北曲由一個(gè)角色演唱，南曲則由幾個(gè)不同的角色分唱，則需要打鼓佬根據(jù)戲中的人物以及劇情的變化，合理分配“篤”和“搭”的運(yùn)用，切不可不顧大局，亂敲一通，破壞音樂的律動(dòng)。

我院昆劇青春版 《牡丹亭》2004年演出至今已有10年時(shí)間，我從中一直擔(dān)任司鼓一職。受60年代樣板戲的影響，現(xiàn)在大型制作的劇目中樂隊(duì)都配以指揮一職，青春版《牡丹亭》經(jīng)過10年長(zhǎng)時(shí)間的演出磨練，指揮一職后由司鼓全權(quán)兼任，這就需要司鼓者更加理解音樂的意圖和劇情的發(fā)展，更好的啟發(fā)樂隊(duì)演奏員奏出高質(zhì)量的音樂！

青春版《牡丹亭》分為上中下三本。上本我理解為“夢(mèng)中情”，舉例《游園驚夢(mèng)》一折，整本戲從一個(gè)南安府太守小姐杜麗娘的游賞花園展開，小姐攜丫鬟一起游覽自家園林，被春色帶來的景象所打動(dòng)?；胤亢笞隽艘粋€(gè)如春色般美妙的夢(mèng)，由花神引出男主角柳夢(mèng)梅，兩人在夢(mèng)里幽會(huì)的美妙故事。說到“夢(mèng)”做為司鼓者應(yīng)要心里有數(shù)，首先此本戲的敲擊領(lǐng)奏及指揮都要以輕柔處理，在這個(gè)基礎(chǔ)上再去處理演員的情緒和舞臺(tái)的節(jié)奏！做為指揮和打鼓佬應(yīng)該引領(lǐng)樂隊(duì)把音樂演奏到一個(gè)虛無縹緲的仙境，使音樂呈現(xiàn)出畫面感！《游園》時(shí)因?yàn)榕鹘桥c丫鬟去花園游玩，所以音樂的指揮和板鼓在唱腔里的伴奏性，都要有彈性的輕重緩急。表現(xiàn)出少女的內(nèi)心渴望向往外面世界的心情。舉例進(jìn)花園時(shí)一段音樂。指揮時(shí)這個(gè)音頭必須要強(qiáng)烈，給演員乃至觀眾都有一個(gè)進(jìn)到花園里面的轉(zhuǎn)變過程。然后音樂再輕巧下來，描繪兩人的游玩心境。自此引出了“不到園林怎知春色如許？”的絕妙佳句，才為下面的夢(mèng)里相會(huì)做了非常美好的鋪墊。《驚夢(mèng)》在南安府花神的指引下，柳夢(mèng)梅與杜麗娘夢(mèng)里相會(huì)，兩人的初次見面是在整段大的音樂里面完成的。當(dāng)男主角唱完第一段唱需要接下一段唱的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候打鼓佬有一個(gè)“扎篤篤篤”的唱腔領(lǐng)奏簧頭，這個(gè)簧頭我們常規(guī)所說的音樂走向應(yīng)該是“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”，而我是運(yùn)用“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、強(qiáng)”的方法，讓簧頭在漸強(qiáng)的過程中把下一段唱腔托到另一個(gè)高潮點(diǎn)。進(jìn)而更能完美地表達(dá)兩人的夢(mèng)里纏綿，突出夢(mèng)中情的主題。

中本我理解為“人鬼情”，‘鬼’首先我們聯(lián)想到地府，威嚴(yán)的判官以及無數(shù)青面獠牙的鬼卒。整本戲在判官的指引下女主角杜麗娘以魂魄之體與男主角柳夢(mèng)梅夜夜幽會(huì)，舉例《冥誓》一折，經(jīng)過夜夜感情的積累，杜麗娘大膽吐露自己的身世。此時(shí)的柳夢(mèng)梅得知杜麗娘是“鬼”后，那種人本能的害怕與恐懼！我作為司鼓在這個(gè)環(huán)節(jié)上是做了這樣的處理，得知是“鬼”后的第一次碰面。這個(gè)時(shí)候我用到了昆曲極少用的 “臺(tái)板簽”，突出了男主角此刻的驚訝及惶恐。接著我的鼓點(diǎn)子又以“弱”處理，披露此刻男主角此刻心中的疑惑、恐懼、擔(dān)心等復(fù)雜心情。待等杜麗娘把前因后果慢慢告知柳夢(mèng)梅后，這個(gè)時(shí)候的柳夢(mèng)梅又以另一種姿態(tài)從內(nèi)心接納了杜麗娘。一夜的商定與誓言，轉(zhuǎn)眼間天亮了待雞叫聲響起的時(shí)候，我作為打鼓佬在這個(gè)時(shí)候給女主演用了“大鑼冷鑼一擊”，天亮了，讓女主角在反復(fù)思慮中迫不得已的心情下場(chǎng)。下場(chǎng)的鑼鼓點(diǎn)子我用了“快沖頭”，待女主角出門后再領(lǐng)奏此簧頭，更能體現(xiàn)此時(shí)心情。鑼鼓的收尾收在了男主角的身上，大鑼以“放音”收尾。更好的想體現(xiàn)此刻男主角的情緒上的緩和。最后以強(qiáng)烈的“八大倉(cāng)”促使男主角下定決心，挖墓救出自己心愛的人，引出了第三本戲的人間世故。

下本我理解為“世間情”，在杜麗娘回生到人間后，這是兩個(gè)人第一場(chǎng)在實(shí)質(zhì)上愛戀故事的戲份。在此我舉例 “如杭”一折，在前一場(chǎng)戲石道姑和船翁的操辦下，兩人終于成為真正的夫妻并到臨安定居下來?！度绾肌芬徽蹜蛑v述了男女主角在人間的愛情故事，自古身為讀書人需考取功名利祿，也將近迎來了趕赴考試的佳期。兩人分別的時(shí)候，作為指揮我是這樣處理的，在音樂一個(gè)強(qiáng)音與打擊樂 “吊镲”、“定音鼓”所產(chǎn)生的共鳴的烘托下，強(qiáng)音以強(qiáng)收處理。此時(shí)停頓2至3秒鐘，再點(diǎn)出高胡的配音憂苦凄涼地訴說兩人離別時(shí)的心情！結(jié)尾三個(gè)無限延長(zhǎng)的尾音，又以逐步漸強(qiáng)的方法來指揮！抽象地表現(xiàn)出人間的酸甜苦辣，生離死別。最后柳夢(mèng)梅功名利祿，得就頭名狀元，以皇帝做媒與杜麗娘正式婚配！青春版《牡丹亭》以皆大歡喜的結(jié)局收?qǐng)觯?/p>

現(xiàn)在全國(guó)各大劇院都在排演有屬于自己劇院特色的新編劇目及傳統(tǒng)改良劇目。與此同時(shí)大量的鑼鼓點(diǎn)子的設(shè)計(jì)都需要打鼓佬與導(dǎo)演的溝通以及參與，司鼓者需認(rèn)真分析，每個(gè)鼓點(diǎn)子的哪些地方屬于重點(diǎn)，該怎樣去對(duì)待，鼓點(diǎn)子的每個(gè)部分該如何鏈接，應(yīng)該采用怎樣的指揮方式？尤其要認(rèn)真的分析板鼓的音位。哪些是屬于指揮性的？哪些屬于伴奏性？因此打鼓佬無論是開點(diǎn)、運(yùn)點(diǎn)、轉(zhuǎn)點(diǎn)、收點(diǎn)，或者打點(diǎn)，都要做到預(yù)令清楚，角度準(zhǔn)確，力度適當(dāng)，節(jié)奏穩(wěn)妥。根據(jù)對(duì)戲的認(rèn)識(shí)以及演員的身段設(shè)計(jì)出一些新的組合鑼鼓，優(yōu)化了傳統(tǒng)劇目的程式化?，F(xiàn)在很多劇種的指揮一職都是由司鼓兼任，這樣在后期樂隊(duì)的排練合成對(duì)音樂的理解和配器的指揮都需要對(duì)音樂有著很深的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為作為樂隊(duì)的司鼓最好能略懂配器、作曲，盡自己所能的靠這方面去探索去發(fā)展，這也正是我們常說的“與時(shí)俱進(jìn)”！