水火相容 淡然處之

15年4月17日晚，賈然，這位年僅26歲的四川女孩，以一場名為“水與火之夜”的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)，在上海音樂廳征服了所有挑剔的耳朵。賈然精彩絕倫的演奏令在場的很多人激動(dòng)不已，情不自禁的譚盾走到舞臺(tái)上說：“我跟大家一樣激動(dòng)，因?yàn)槲覀兡慷昧艘晃恢袊撉俅髱煹恼Q生。”

“水與火之夜”，這是對整場曲目的詩意概括。“水之詩”，是印象派音樂最擅表現(xiàn)之意境，拉威爾的《小奏鳴曲》（Sonatine，1905）、《夜之幽靈》（Gaspard de la nuit，1908）、德彪西的《意象集第一冊》（Images， Book I，1905）、《歡樂島》（Lisle Joyeuse，1904）是音樂會(huì)的主體部分；《火之詩》（The Poem of Fire，1983），是譚盾的早期習(xí)作，這部雪藏多年的作品成為音樂會(huì)的壓軸好戲。

對于聽者來說，從德彪西到拉威爾再到譚盾，從20世紀(jì)初到世紀(jì)末，從法國到中國，整體呈現(xiàn)出順理成章的音響動(dòng)態(tài)——由靜至動(dòng)、由輕至重的趨勢，似是涓涓細(xì)流逐漸匯聚成河，流至彼端與熊熊火焰融為一爐。而對于任何一位演奏者來說，這樣的曲目安排都無異于一場自我挑戰(zhàn)：盡管拉威爾和德彪西皆被視作印象主義作曲家，但兩人的鋼琴音樂在許多細(xì)節(jié)上存在微妙的風(fēng)格差異，連續(xù)演奏他們的作品需要極強(qiáng)的風(fēng)格掌控力，搞不好會(huì)混為一談。更何況，《小奏鳴曲》和《夜之幽靈》以明與暗、古典與先鋒代表著拉威爾鋼琴音樂的兩極，正如《意象集第一冊》和《歡樂島》以靜與動(dòng)、冥思與狂喜分別代表著德彪西鋼琴音樂的兩極。這還不夠，再加上首演譚盾長達(dá)13分鐘的《火之詩》，這得需要多大的膽量和意志力來完成這臺(tái)獨(dú)角戲？

說實(shí)話，直到賈然一襲黑白長裙走上舞臺(tái)，我還在為她捏一把汗。我聽過幾次賈然的現(xiàn)場音樂會(huì)和錄音，她演奏的古典和浪漫派作品近乎完美，尤其對舒伯特有著獨(dú)具個(gè)性的處理。但我并未聽過她演奏印象派作品，實(shí)在不敢相信一位以演奏古典作品見長的青年鋼琴家還能夠駕馭整場技巧絢麗的印象派杰作。這些年，我聽到很多國內(nèi)青年鋼琴家在演奏印象派音樂時(shí)的蒼白無力乃至拙劣模仿，以至于懷疑一批批迅速成長起來的琴童在機(jī)械訓(xùn)練下、在比賽制度的摧殘下，是否已經(jīng)失去了對細(xì)膩色彩的捕捉力。然而，當(dāng)賈然第一曲奏畢，我心中只剩贊嘆，同時(shí)明白了自己是杞人憂天——庸眾當(dāng)中，總有一個(gè)天才憑借自身超凡的意志突破重圍，帶給我們意想不到的驚喜！

賈然手起音落，《小奏鳴曲》的下四度動(dòng)機(jī)隨著流動(dòng)的和弦織體彌漫四周，仿佛一瓶天然香水被緩緩打開，神秘的芳香侵襲至你面前，帶來久違的驚喜。“小奏鳴曲”的體裁決定了樂曲仿古式的典雅，這種古典氣質(zhì)似是賈然與生俱來的，她以一種漂浮的方式觸鍵，使得音色像浸滿了水的海綿，聽者自然沉浸其中。第二樂章小步舞曲在她手中充滿了美好的青春氣息，跳音間的氣口拿捏地恰到好處，踏板使用地十分節(jié)制，活像一個(gè)蹦蹦跳跳的小孩。第三樂章的炫技段落被賈然處理得舉重若輕，在行云流水般的翻滾旋律中依然保持輕盈觸鍵，分解和弦中的隱伏旋律含而不露，三聲部織體異常清晰。聽?wèi)T了瓦爾特·吉澤金（Walter Gieseking，1895-1956）的顆粒性觸鍵和悵然若失的淡淡哀傷，我以為《小奏鳴曲》只是夕陽無限好。再聽賈然的演奏，我驀然發(fā)現(xiàn)拉威爾魔方的另一面，清晨的露珠徜徉在玫瑰花瓣間，這里沒有絲毫的沉重和哀傷。賈然的演奏賦予這部純音樂作品豐富的畫面感：我聽到了1905年的畢加索，他受后印象派的啟發(fā)，遇見了自己的玫瑰色時(shí)期，他畫下男孩女孩，迷離的背景色和率真的眼神在《小奏鳴曲》中若隱若現(xiàn)。

《夜之幽靈》毫無疑問是這場音樂會(huì)的最具挑戰(zhàn)性的重頭戲，此曲將鋼琴的表現(xiàn)力挖掘到了極致，也有人認(rèn)為其演奏難度史無前例。除了技巧艱深，這部作品對惡魔神怪的浪漫表達(dá)（這里的浪漫表達(dá)更多受象征主義的影響，與浪漫主義有著本質(zhì)區(qū)別）也是一大難點(diǎn)，拉威爾為了“以音符表達(dá)詩人用文字表達(dá)的意境”可謂無所不用其極。要知道，在這部作品誕生的1908年，勛伯格已寫出了自由無調(diào)性的《歌曲集》（Op.15），艾夫斯提出了至今無解的《未被回答的問題》（The Unanswered Question），法國現(xiàn)代音樂大師梅西安則初到人間。無論從作曲技法還是演奏技巧上看，《夜之幽靈》都是拉威爾對過去時(shí)代的一次總結(jié)，亦預(yù)示了現(xiàn)代音樂的道路。陰柔之美作為其詩意表達(dá)的核心，是演奏家們在準(zhǔn)確呈現(xiàn)樂譜之后難以企及的境界。

賈然做到了這一點(diǎn)。她的第一樂章“水妖”無可挑剔，主題呈示時(shí)的靜謐翩若驚鴻，主題再現(xiàn)之后有一句常被人們忽視的單旋律，她卻將這驚鴻一瞥處理地仿若人琴俱亡，最后的華彩轉(zhuǎn)瞬間掀起狂風(fēng)驟雨，恣意揮灑中淋漓盡致地表現(xiàn)了水妖哀怨至心死之后的癲狂。當(dāng)然，第三樂章“幻影”才是最大看點(diǎn)，拉威爾用上了全部的鋼琴琴鍵，所有的炫技無不是為了展現(xiàn)原詩中恐怖的幻象。樂曲用多個(gè)動(dòng)機(jī)代表了原詩各個(gè)幻象，演奏者必須在快速運(yùn)動(dòng)中敏捷準(zhǔn)確地切換狀態(tài)。開篇仿若從地底鉆出的三音動(dòng)機(jī)象征魑魅魍魎，其后的顫栗音型要求演奏者以左手急速反復(fù)三十二分音符，其后的展開段落則要求雙手同時(shí)運(yùn)用不同的演奏法。法國鋼琴家瑪格麗特·隆（Marguerite Long，1874-1966）曾說：“表演者必須學(xué)會(huì)讓手指的神經(jīng)肌肉一直保持均衡狀態(tài)。”這對于賈然來說顯然不是問題，她在演奏這一樂章時(shí)仿佛有魔鬼附體，誘出了曲中蘊(yùn)藏的邪惡力量。

上半場結(jié)束后，在音樂廳門口和幾位師生討論聽后感。曾旅居法國多年的作曲家許舒亞教授說：“賈然的演奏太棒了，這是最正宗的拉威爾，要的正是這種朦朧的色彩。”的確，賈然對拉威爾有著獨(dú)到的理解。據(jù)她說，原本設(shè)想整場音樂會(huì)演奏拉威爾的作品，但為了更配合音樂廳對節(jié)目豐富多元的要求，便加上了德彪西和譚盾的作品，以后有機(jī)會(huì)將為聽眾呈現(xiàn)拉威爾專場。單就這場音樂會(huì)來說，賈然近年來對印象派作品的研習(xí)之深可見一斑，令人印象最深刻的，是她通過變化多端的觸鍵和踏板營造出的紛繁色彩，如她所說：“這次安排印象派的作品是想把自己對音色的感悟帶給觀眾。鋼琴的聲音不僅僅是一種，它可以是千萬種，甚至是可以通過音色的變化感受到不同的顏色！我把印象派的音樂想成一幅畫，一個(gè)場景，大家聽到的并不僅僅是漂亮的旋律或者深深的情感，而是每一首曲子所呈現(xiàn)的一個(gè)抽象的圖畫。”她對圖畫和音響色彩的敏銳感知力大概來自其父親賈達(dá)群教授，作為中國當(dāng)代優(yōu)秀的作曲家之一，賈達(dá)群教授的藝術(shù)生涯始于多年的美術(shù)學(xué)習(xí)，視覺藝術(shù)的積淀不僅成為其日后音樂創(chuàng)作的重要因素，還直接影響到女兒的藝術(shù)直覺。若考慮到這一點(diǎn)，我們似乎就不難理解賈然何以擁有超乎常人的音色想象力和掌控力了。

下半場，賈然換上一身火紅色的長裙，引得全場聽眾一陣驚呼。當(dāng)然，不僅僅是衣服變換了顏色，還有鋼琴的聲音。德彪西的《意象集第一冊》三首樂曲“水中倒影”“向拉莫致敬”“運(yùn)動(dòng)”，從滴落水中的三個(gè)音符，到古樸的薩拉班德舞曲，直至無窮動(dòng)之后的自由延長，明暗莫測的浮光掠影折射在賈然的畫布上。她的《歡樂島》似有神奇的魔力，之前積蓄的所有色彩在這里傾瀉而出，最令我佩服的是她在全情投入的狂喜中，依然以極強(qiáng)的理性鋪設(shè)著縝密的結(jié)構(gòu)層次。在最后的狂飆段落中，她毫無保留地釋放了全部能量，且沒有任何多余的動(dòng)作，她要呈現(xiàn)給聽眾的不僅是技巧和力量，更是音樂和詩意，以及如其名字那般的自然。

音樂會(huì)最后上演的是《火之詩》，譚盾如此介紹自己的這部早期作品：“火與水是一對，中國人認(rèn)為火是有生命的，火在中國人的心目中變成一種夢想、一種具有繁殖力的生命乃至一個(gè)民族旺盛的根源，《火之詩》表達(dá)了我在音樂學(xué)院讀書時(shí)對火的一種感悟。”這部作品不僅在意象上與之前拉威爾和德彪西的水聲相對應(yīng)，還在作曲技法方面對印象派有所借鑒。齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899-1977）曾在1934年指出：“如果中國人要向西方取法，應(yīng)該直接向印象派作曲家學(xué)習(xí)……”改革開放初期，一批中國作曲家開始嘗試將印象派作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合，正像當(dāng)初印象派作曲家借鑒東方音樂元素那樣，通過吸納異域風(fēng)格實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的音樂語言，《火之詩》即是譚盾在創(chuàng)作初期對風(fēng)格融合的一次實(shí)驗(yàn)。賈然的演奏凸顯了樂曲狂放不羈的一面，此時(shí)她手下的鋼琴仿佛已不是之前演奏德彪西的那架鋼琴，激情似火的敲擊風(fēng)格將整場音樂會(huì)推向最后的高潮。直至此時(shí)，賈然依然保持著冷靜的控制力，真正實(shí)現(xiàn)了水火相容。

然而必須指出的是，這場音樂會(huì)絕非完美。賈然原本可以彈的更好，但聽眾席不時(shí)發(fā)出的噪音一次次打破了寧靜的詩意氣氛，這多少導(dǎo)致了個(gè)別錯(cuò)音和片段走神。這一點(diǎn)從賈然在歐洲音樂會(huì)的錄像中可見一斑——當(dāng)整個(gè)氣場是對的，一位詩意的鋼琴家才能表達(dá)出音詩的全部詩意。幸好，我們的聽眾從不吝惜自己的掌聲，在經(jīng)久不息的歡呼中，賈然最后加演了兩首浪漫主義早期的樂曲：肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》（Op.42）和舒伯特的《f小調(diào)音樂瞬間》（Op.94 No.3）。透過這一動(dòng)一靜、調(diào)性對應(yīng)的兩首小曲，我聽到了一個(gè)童心未泯的賈然，此時(shí)的她完全放松下來，微微的搖頭晃腦，歌唱的旋律好像是在犒勞場下苦苦堅(jiān)持了整場的孩子們。

毫無疑問，賈然這幾年的進(jìn)步是巨大的。譚盾在幾年前曾說賈然是未來的大師，而在這場音樂會(huì)上則宣稱一位新的中國鋼琴大師已經(jīng)誕生。是什么造就了今天的賈然？如果我們回顧一下她的音樂道路，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一切是順其自然的。

賈然來自音樂奇才輩出的四川，求學(xué)于上海音樂學(xué)院附小、附中期間，她便表現(xiàn)出對“l(fā)eggiero”演奏法的偏愛，這種輕快漂浮的聲音后來成為賈然琴聲的一大特點(diǎn)。后來得傅聰真?zhèn)鳎环矫鎸W(xué)會(huì)了在古典框架內(nèi)自然地作出“rubato”節(jié)奏，另一方面激發(fā)出她對不同風(fēng)格音樂的強(qiáng)烈好奇心。15歲初次在賀綠汀音樂廳舉辦獨(dú)奏音樂會(huì)，賈然便嘗試了莫扎特、舒伯特、德彪西、普羅科菲耶夫等風(fēng)格迥異的作曲家作品。隨后，她向著名鋼琴家加里·格拉夫曼毛遂自薦，如愿進(jìn)入柯蒂斯音樂學(xué)院就讀，在完善的訓(xùn)練機(jī)制下，舒伯特成為她的看家曲目。2007年，與IMG演出經(jīng)紀(jì)公司的簽約使賈然正式走上職業(yè)演奏家道路，但她不想消耗在商業(yè)化的連續(xù)演出中，因此提出了每年不超過20場音樂會(huì)的前提條件。更難能可貴的是，賈然還長期致力于中國作曲家作品的演奏，例如她在2008年的德國魯爾鋼琴藝術(shù)節(jié)上演了譚盾專場音樂會(huì)，在2014年參與其父的室內(nèi)樂作品音樂會(huì)，她以一首演奏難度極高的《回旋曲》（1984）技驚四座。從柯蒂斯音樂學(xué)院畢業(yè)后，她依然不急于投身于演出市場，而是先后進(jìn)入德國科隆音樂學(xué)院和意大利科莫湖國際鋼琴大師班深造，后者匯聚了傅聰、阿格里奇、內(nèi)田光子等著名鋼琴家擔(dān)任導(dǎo)師，據(jù)賈然透露，上海音樂廳的這場音樂會(huì)，正是得益于科莫湖的導(dǎo)師威廉·納波瑞（William Grant？Naboré）的悉心指教。

當(dāng)我問賈然更傾向于哪一類鋼琴學(xué)派時(shí)，她如是回答：“我覺得好的藝術(shù)家要追求自己的風(fēng)格。我這十幾年在美國、德國、意大利跟各位大師學(xué)習(xí)了不同的演奏學(xué)派，從而希望能夠努力的發(fā)掘及創(chuàng)造出自己的演奏風(fēng)格，成為獨(dú)一無二的鋼琴演奏家。”此時(shí)，我似乎明白了是什么造就了今天的賈然。天才的樂感、持久的訓(xùn)練、名師的指教固然重要，但成就一位真正藝術(shù)家的往往是其永無止境的好奇心和獨(dú)創(chuàng)性，正是這一點(diǎn)讓賈然避開太多誘惑，不忘初心地追求自己的藝術(shù)理想。我相信，她會(huì)走的更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]Roger Nichols. Ravel. Yale University Press， 2013.

[2]Marguerite Long. At the piano with Ravel. Ed. Pierre Laumonier. Trans. Olive Senior-Ellis. J. M. Dent and Sons Ltd.， 1973.

[3]Simon Trezise. The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge University Press， 2003.

橙客 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士研究生 （責(zé)任編輯 張萌）