溫文爾雅的“雷聲”

雷是20世紀中國文學藝術史上著名的翻譯家、文學家和評論家。縱覽其著述，傅雷的評論多集中在文學、美術領域，不過他的音樂評論同樣需要重視。這不僅是因為傅雷翻譯過藝術巨匠羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》及借鑒貝多芬形象創作的傳世名著《約翰·克里斯朵夫》，更因為傅雷本人有著極高的音樂修養，他的音樂觀、他對音樂的評論已經成為其整體藝術觀和藝術評論不可或缺的一部分。20世紀中前期國內的樂評本來就不多，傅雷以其圈外人的身份、綜合的藝術素養，為音樂界留下了許多不同于業內而又頗有見地的音樂批評。目前學界對于傅雷音樂方面的研究主要集中于音樂教育領域，個別論述傅雷音樂評論的文稿{1}主要依據的材料為《傅雷家書》。而隨著《傅雷全集》的出版，傅雷更多的音樂評論文獻得以集中面世。全面梳理這一問題，不僅有助于我們了解傅雷的音樂評論，也有助于全面理解傅雷的藝術理想。筆者認為：獨立的音樂評論、綜合性的音樂藝術評價觀、針砭現實的樂評家本色、勇于直言的評論家情懷是傅雷音樂評論的主要特點。

一、獨立的音樂評論

西方自“啟蒙運動”以來音樂評論逐漸成長為一個相對獨立的職業領域，舒曼、斯塔索夫等人的音樂評論更是對音樂實踐產生了直接影響。與之不同，中國古代的音樂評論以儒家文人的音樂政論為主，歷史上真正從音樂本體出發、談論音樂本體特點的評論文章很少?！拔逅摹币越嫡麄€中國音樂文化的生態轉型，但音樂評論的力量當時仍很薄弱。閱讀傅雷的樂評文章，最大的感受是他所寫的樂評是獨立的樂評，發表的是音樂家、文化人或愛樂者的聽樂感受，而極少從社會、政治的角度評價音樂。這在20世紀上半葉是頗為難得的。這一方面是因為傅雷本人的藝術修養與個性使然，另一方面也是因他早年留學法國，深受歐洲古典音樂及樂評的影響。

難能可貴的是，傅雷的樂評中也涉及到了如何看待樂評、樂評如何定位等音樂評論的元理論問題。此時，傅雷的長子傅聰自上世紀50年代開始游學歐洲，以職業鋼琴家的身份在西方世界學習、巡演，自然難免被歐洲的樂評家們品頭論足。傅聰有時也會為此產生煩惱，他對英國音樂批評家的看法也比較苛刻，而作為父親的傅雷對樂評有著比較客觀的認識。首先，他對于樂評的定位是“不可不信亦不能盡信” {2}。不能盡信的原因在于，以往的音樂實踐與樂評證明演奏家與批評家的距離很大，音樂是時間的藝術和流動的藝術，演奏家每一遍的演奏可能都不同，聽眾的聽賞也會隨之變化。而批評家易于“執著舊事物、舊觀念、舊形象，排斥新事物、新觀念、新形象”，且“事后批評，其正確性又大有問題”{3}。不可不信的原因在于，演奏與批評并非沒有標準——演奏家多次演奏一首作品后，已形成了一定的音樂處理方式與習慣，聽眾聽過多遍后也會形成自己的審美判斷。演奏家的處理、聽眾的審美與樂評家的批評，經過交流可以達到接近“公平或近于公平”{4}的判斷。

筆者認為傅雷此言是公允之論，對樂評進行了比較準確的定位。音樂評論理應是音樂家的諍友，對好的方面褒揚、對不良的方面批評，促使著演奏者朝著健康的藝術之路前行。評論者雖不一定是專業的創作者或演奏者，但有著豐富的音樂體驗、廣博的音樂知識素養，因而有能力對音樂進行點評。古人講“觀千劍而后識器”也是這個道理。與此同時我們也應看到，包括音樂評論者在內的很多音樂家，并非都能夠在新事物萌生時就敞開懷抱予以接納。1913年斯特拉文斯基《春之祭》在巴黎首演時，法國音樂界元老圣-桑就在演出現場拂袖而去。作品和演奏究竟如何，終究要由音樂實踐與觀眾來檢驗。加上以報刊為載體的音樂評論易受到非藝術因素的影響，有時會出現捧殺或棒殺的現象。這些都決定了實踐者對于樂評不能不信、也不能全信，應該積極參考，吸取有益的部分為我所用。

二、綜合性的音樂藝術評價觀

傅雷音樂評論的另一個顯著特點是他主要站在綜合藝術的立場評價音樂，這是傅雷的樂評與圈內一般樂評最主要的不同之處。他突出地強調學習音樂不能限于音樂自身，而要從廣博的綜合藝術中汲取營養，“不能僅僅培養音樂一門，……需要以全面的文學藝術修養為基礎”{5}，“單靠音樂來培養音樂是有很大弊害的”{6}。傅雷的這些批評，應當說切中了當時音樂教學的弊端。近代以來社會分工越來越細，演奏的不會作曲，演唱的不懂理論，更不用說各藝術門類之間的借鑒了。這當然是專業音樂發展細化的結果，有其合理性，但藝術之間是相通、相輔相成的，長此以往必然會產生營養不良的現象。強調綜合性的藝術評價標準，呼吁音樂人才的培養要以廣博的藝術素養為基礎，在今天看起來仍有著積極的意義。

站在綜合藝術的立場評價音樂，必然在藝術與技術的關系上更強調藝術，在演奏者理智與感情的問題上更強調理性。他多次寫文章，指出“凡是一天到晚鬧技巧的，就是藝術工匠而不是藝術家。一個人跳不出這一關，一輩子也休想夢見藝術” {7}，“要能控制感情，而不是讓感情控制。假如你能掀動聽眾的感情，使得他們如醉如狂，哭笑無常，而你自己屹如泰山，像調度千軍萬馬的大將軍一樣不動聲色，那才是你最大的成功”{8}。筆者認為：其對于二者關系評價大體正確。但藝術與技術缺一不可，沒有技術的支撐，藝術也是難以被表現出來的。如傅聰剛去波蘭學習的時候重點彌補演奏技巧，傅雷批評他“于改善技巧方面已臻極限，許或仍存幻想，以為追隨其他學派當進步更大！此念荒謬之極”{9}，告誡他“千萬不要為了技巧而煩惱，……主要還在于內心的修養，性情的修養”。{10}實際上天生手硬，童子功基礎未太牢固，技巧的相對薄弱，是傅聰主要面臨的一個問題。{11}這一點別無他法，只能靠用功彌補，單憑藝術修養的提高是無法完成的。因此傅雷的這些評論有時也會略顯偏頗。

總體來看，傅雷綜合藝術的音樂評價標準一方面繼承了中國古代文人的藝術精神傳統，即強調德成而上、藝成而下，在教育學生方面賦予了很多道德方面的要求。另一方面也由于出身于文學專業以及受大文豪羅曼·羅蘭影響等緣故，傅雷突出地強調學習、了解各姊妹藝術。對于這種音樂評價的綜合藝術標準，不能孤立地評判好還是不好，而是要辯證地看到它為我們強化了綜合與單一、藝術與技術、理智與感情中的一級，拓展了兩級之間的廣闊天地，彌補了當時及此后較易被專業音樂工作者忽視的薄弱環節。

三、針砭現實的樂評家本色

傅雷的樂評體現了他針砭現實的樂評家本色。批評家應針砭現實，以相對客觀的立場對正確的現象予以褒揚，對不良的問題予以批評，音樂評論同樣應當遵守這一規范。傅雷在音樂評論中對許多音樂大師的作品予以肯定，同時也對一些演奏家彈奏的鋼琴作品進行過批評。1955年4月10日廣播中播放了著名鋼琴家阿什肯納齊演奏的華爾茲，傅雷聽后“特別覺得呆板”；認為里赫特演奏的舒伯特的作品“笨重得難以形容，一點兒Vienna風的輕靈、清秀、柔媚都沒有。……可見一個大家要樣樣合格真不容易”{12}。阿氏的演奏技巧高超，擅長演奏貝多芬、莫扎特以及俄羅斯音樂家的作品，但華爾茲的演奏更需要輕巧、細膩的個性化處理，這一點青年時期的阿什肯納齊未能完全做到。傅雷的認識言之有理，傅聰的波蘭老師杰維埃茨基教授也持有同感。里赫特較傅聰、阿什肯納齊年長約二十歲，其父親為德國人。他的演奏融合了德國與蘇聯鋼琴學派的特點，思想嚴謹、手指堅韌、技巧嫻熟，音樂上富于戲劇性的表現力，而舒伯特的鋼琴作品以輕盈、富于浪漫氣息與即興著稱。傅雷的評論盡管比較嚴厲，但也大致符合事實。點評這樣的世界級專家需要勇氣，更需要獨立的藝術見解和專業修養，從中也能看出傅雷深厚的音樂史功底。

傅雷對樂界現實的針砭同樣體現在對當時中國音樂現狀的批評上。20世紀前半葉，國內樂壇的中西音樂思潮激烈碰撞，有國粹派、改良主義、全盤西化、中西合璧等多種主張。作為圈外人，傅雷對于中西音樂關系也有著自己的評論與見解。1933年5月21日，上海光明戲院演出了一場梅百器指導的音樂會，傅雷觀后在寫下了評論文章《從“工部局中國音樂會”說到中國音樂與戲劇的前途》{13}，這既是傅雷最早的音樂評論文章，也是作者最早的音樂著述之一。在這篇樂評中，傅雷對中國音樂的整體評價是“在沒有發展到定點的時候，已經絕滅了”“中國音樂與戲劇都非重行改造不可”“即以最為我人稱道的琵琶而論，在提琴旁邊豈非立刻黯然失色”。在另外的評論文字中，傅雷認為昆曲等中國傳統戲曲“只是音樂博物館與戲劇博物館里的東西，……它只能給后人作參考，本身已沒有前途”{14}。

用進化論的觀點以西衡中、否定中國音樂的獨有價值，這是近代以來樂壇常見的一種觀點，并非為傅雷先生獨有。這些樂評帶有歐洲音樂中心論的特點，自不足取，但其中的一些觀點仍然值得今人對自我進行反思。如認為中國古代的中庸理論、儒家天地協和的道德思想、道家大音希聲的主張，在實踐中限制了音樂的發展，使之變成了“循規蹈矩、墨守成法的藝術”。中國古代音樂美學思想尤其是儒家的樂論，確實存在過度強調音樂功用、忽視音樂本體的現象，當代學人對此已有比較深刻的反省。蔡仲德先生就曾呼吁在徹底改造中國古代音樂美學的前提下，對中國音樂美學進行新的創造。{15}傅雷的這些評論，在今天看起來仍有某些道理。他主張拯救一個民族和國家最根本途徑不是政治、外交、軍事，而是文化，大聲疾呼挽救音樂與戲劇。這種對音樂的赤子之情也令我們心生感動。

四、勇于直言的評論家情懷

在樂評中針砭現實，需要深厚的文化素養和音樂功底，更需要勇于直言、敢于擔當的勇氣。賀綠汀就曾以硬骨頭的精神，體現了當時中國音樂家的人格力量。作為同時期的藝術家，傅雷的音樂評論同樣體現了勇于直言的評論家情懷。

上世紀50年代中葉，先生寫作了《關于音樂界》的文稿，對音樂生活中的問題深表憂慮。如與西方音樂相比，我國專業音樂的創作還比較落后；一些演奏家們如果不是因為屬于和平陣營的友好國家，僅憑專業水平很難獲得國際大獎；我們對于音樂活動與音樂教育的重視程度不夠；專業音樂學院目前存在的很多問題需要糾正等。傅雷接連列舉了十幾項需要解決的具體問題，并呼吁不要怕技術論的觀點，要大力提高音樂專業的技術水平；文藝界人士要多了解音樂界的狀況；宗教家庭出身的音樂學生，經過改造教育后也能提高等等。這些認識在當時的條件下是非常難得的。不久，傅雷與周揚就中國音樂的現狀進行了長談{16}。在這篇樂評中，傅雷就民族音樂研究，學術風氣、道德、修養，音樂院校教育，音樂專家及其他相關問題進行了評點，涉及二十余項問題。如在民族音樂專業的教學中，古代音樂只有歷史敘述而缺乏音樂曲目；近代音樂曲目比較豐富，歷史卻有待梳理；二胡、古琴等民族樂器的曲目量不夠，學生大學未畢業曲目已不夠學，等等。應當說，都切中了當時音樂實踐與教育需要迫切解決的問題。

傅雷除發表音樂評論外，也盡自己最大努力去解決這些問題。如他曾親自向陳毅同志寫信，請求幫助譚小麟遺作的出版演出事宜。這種真誠的對待藝術的態度是音樂評論家和音樂工作者們學習的榜樣。先生是一位評論家，也是一位純粹的學者。在這些樂評中，他善意地直言音樂現狀中的問題，對事不對人，所用文字直爽而不偏激，同時又對中國音樂的發展充滿了希望。因此，這些文字并未引起軒然大波，反而以潤物細無聲的方式影響著當時的樂壇。

此外，傅雷在音樂鑒賞、音樂譯介等方面也有相關樂評，{17}此處不再一一論述。

傅雷性格儒雅，他的樂評文字同樣如此。這些溫文爾雅的“傅雷之聲”在當時塑造著“鋼琴詩人”傅聰的音樂觀與藝術之路。由于傅雷在文壇的地位，一些寫給文藝界領導的關于音樂現狀的評論文稿，發揮著一般音樂文章所沒有的積極效應。而傅雷的音樂評論在廣大知識分子及音樂愛好者群體中，更是產生了廣泛影響。閱讀傅雷上世紀30至60年代寫就的文字，常常感受到文人知識分子的獨立樂評所特有的魅力。因此，傅雷的這些音樂評論也有著不可替代的積極意義。

{1} 王茜《傅雷的音樂批評》，《交響》2009年第1期。

{2}{3}{4} 傅敏編《傅雷談音樂》，當代世界出版社2005年版，第162頁。

{5} 傅雷 《傅雷文集·文藝卷》，當代世界出版社2006年版，第672頁。

{6} 同{2}，第165、177頁

{7} 傅雷《傅雷散文》，文化藝術出版社2000年版，第233頁。

{8} 同{7}，第259、232頁。

{9} 傅雷《傅雷書簡》，三聯書店2001年版，第205頁。

{10} 傅敏編《傅雷書信選》，三聯書店2010年版，第49頁。

{11} 傅敏編《傅雷與傅聰談音樂》，團結出版社2006年版，第266頁。

{12} 同{2}，第142頁。

{13} 同{5}，第582—587頁。

{14} 傅敏編《傅雷談藝錄》，三聯出版社2010年版，第101頁。

{15} 蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社2003年版，第27頁。

{16} 傅雷《向中央領導談“音樂問題”提綱》，第68—70頁。

{17} 劉靖之《傅雷的音樂藝術觀》，原載《論樂》，臺灣出版社1996年版；王愛峰《簡析〈傅雷家書〉中的音樂批評觀》，《音樂大觀》2011年第11期。

徐大成 湖南科技學院音樂與舞蹈學院副教授

（特約編輯 于慶新）