多元文化語境中流行音樂現(xiàn)場表演非語言符號研究

音樂是一種表達(dá)方式，人類的思想感情可以通過音樂來交流①。音樂交流在不同的文化中演變出了不同的形式。西方古典音樂要求表演者成為作曲家思想的傳播者，表演者向觀眾傳達(dá)的感情應(yīng)當(dāng)與作曲家的精神相契合，在這種情境下，表演者的個人情感表達(dá)被極大的壓抑了。與古典音樂不同，流行音樂的演唱者和創(chuàng)作者的身份出現(xiàn)了重疊，演唱者有時候就是創(chuàng)作者，很多時候流行音樂需要演唱者對其進(jìn)行再創(chuàng)造，通過自己獨特的音色和表演進(jìn)一步演繹音樂作品②，與觀眾形成互動，這種交流在流行音樂現(xiàn)場表演中顯得尤為重要，因為在此過程中，人們所得到的信息只有35%是通過聲音來表達(dá)的，其余信息則是通過非語言符號來表達(dá)③。但是，大多數(shù)流行音樂學(xué)者將研究的目光聚焦在了演唱技巧，情感表達(dá)和個性化上④，極大地忽視了對流行音樂表演中非語言符號的研究。

一、流行音樂表演中的埃克曼和

阿蓋爾理論

流行音樂自產(chǎn)生之初就利用復(fù)制性來實現(xiàn)商業(yè)價值，人們可以通過聆聽唱片，觀看錄像來欣賞流行音樂。但是現(xiàn)實生活中，人們更喜歡觀看現(xiàn)場表演來感受音樂，很大程度上是因為在現(xiàn)場演出中，人們更容易準(zhǔn)確的接收到演唱者所表達(dá)的非語言符號，從而與演唱者形成互動和交流。針對這種非語言符號，美國學(xué)者埃克曼（Ekman）和弗里森（Friesen）認(rèn)為，不論表演者的身體動作多么復(fù)雜，音樂表演中的非語言符號都可以歸納到以下五大類之中：符號勢（emblems），圖解勢 （illustrators），調(diào)節(jié)勢（regulators），心情展示（affect displays）和適應(yīng)勢（adaptors）。

根據(jù)埃克曼和弗里森的定義，符號勢是指具有符號性作用的姿勢，例如豎大拇指表達(dá)贊賞，相同文化背景的人往往會對特定的肢體動作所表達(dá)的意思形成統(tǒng)一的理解。在音樂表演中符號勢大多表現(xiàn)為說唱音樂表演者標(biāo)志性的五指分開手掌向內(nèi)揮舞的動作。圖解勢是指輔助語言理解的姿勢，例如給別人指路的姿勢，在流行音樂表演中，圖解勢的動作往往用來輔助人們理解演唱者所表達(dá)的感情，例如演唱者會配合歌詞描寫的內(nèi)容做出相應(yīng)的動作輔助觀眾理解。調(diào)節(jié)勢是指調(diào)節(jié)人們之間相互關(guān)系的身體動作，例如點頭，變換姿勢等。流行音樂表演中的調(diào)節(jié)勢大多出現(xiàn)在演唱組合之中，例如多個演唱者通過眼神交流切換演唱順序，在演唱時有節(jié)奏的配合其他成員晃動身體等。適應(yīng)勢動作通常與自己或?qū)e人的感情有聯(lián)系，當(dāng)人們有焦慮感時，他在別人面前的抓或者掐的動作會增加。在流行音樂表演中，搖滾歌手通常會通過揮舞手臂來表達(dá)自己的情懷。心情展示是通過面部表情來反應(yīng)某些特定的情緒，例如開心，沮喪，激動等。例如在搖滾樂演出中，演唱者通常會通過劇烈的跳躍，或者沖下舞臺和觀眾互動來表達(dá)亢奮的情緒。

流行歌手通常會交替使用埃克曼和弗里森理論的五種非語言符號來演繹歌曲。在此基礎(chǔ)上，阿蓋爾（Argyle）進(jìn)一步完善了埃克曼和弗里森的理論，他認(rèn)為眼神的交流（gaze），面部表情的表達(dá)（facial expression），動作和站位（posture）以及肢體接觸（touch）在流行音樂表演中是演唱者和觀眾建立情感交流的基礎(chǔ)⑤。根據(jù)阿蓋爾的理論，面部表情的表達(dá)可以讓人們感受到演唱者的心情，例如在抒情歌曲的演唱中，演唱者往往會通過微笑來表達(dá)歌曲中幸福快樂的元素。眼神交流則會讓演唱者和觀眾形成互動，演唱者可以通過凝視來觀察觀眾的反應(yīng)，表達(dá)自己在表演中占據(jù)強有力的主導(dǎo)地位。動作和站位則是演唱者表達(dá)情感的一種方式，例如演唱者往往會用無精打采的坐姿來表現(xiàn)歌曲中失戀的沮喪。演唱者可以通過觸摸來進(jìn)一步與觀眾交流，例如搖滾歌迷們喜歡觸摸到搖滾明星的衣服和身體來表達(dá)自己的崇拜，他們往往會在演唱會上與歌迷進(jìn)行類似的互動。

二、多元文化語境中的流行音樂

非語言符號之比較

雖然流行音樂在不同的文化背景下會產(chǎn)生不同的個性，但是當(dāng)今世界的流行音樂市場還是歐美歌手占據(jù)主導(dǎo)地位。我國流行音樂的發(fā)展雖然有其獨特的路徑，但也深深地受到了歐美流行音樂的影響。我國歌手期望通過“師夷長技”來提高自己的表演水平，然而對歐美歌手表演特色的分析大多淺嘗輒止，并沒有認(rèn)識到非語言符號的合理運用對流行音樂表演的特殊意義。雖然各國的文化背景不同，產(chǎn)生的流行音樂也各具特色，但是在這種多元的文化語境中，歌手在現(xiàn)場表演中的非語言符號表達(dá)卻具有同一性。在這一部分，筆者選取了歐洲可兒樂隊的《我要怎樣做》，美國泰勒·斯威夫特的《愛情故事》以及楊宗緯的《洋蔥》的現(xiàn)場演唱視頻作為樣本，分析埃克曼和阿蓋爾的非語言符號理論在現(xiàn)場表演中的運用。

1.歐洲：可兒樂隊

愛爾蘭可兒樂隊（The Corrs）在“蘭斯當(dāng)路的可兒家族”（The Corrs at Lansdowne Road）現(xiàn)場表演中的歌曲《我要怎樣做》{4}（What Can I Do），由安德里亞（Andrea）主唱，歌曲采用了4/4的節(jié)拍，歌詞描寫了失戀的心情。歌曲的核心小節(jié)奏用一組十六分音符來主導(dǎo)，在整個演出中，安德里亞采用了非語言符號和觀眾建立感情交流，開始演唱前，她首先環(huán)視觀眾，觀眾立即以歡呼來回應(yīng)，緊接著安德里亞運用了阿蓋爾理論中的面部表情表達(dá)了微笑配以符號勢的拍手回應(yīng)觀眾。當(dāng)前奏響起時，安德里亞采用了夢露式的站姿并且伴隨音樂的節(jié)奏輕微的搖晃身體，這說明安德里亞開始運用非語言符號將注意力從觀眾轉(zhuǎn)向了歌曲情感的表達(dá)。在演唱歌曲的第一個部分時，安德里亞主要運用面部表情來表達(dá)失去愛情的痛苦，同時運用了很多手臂的動作來配合歌曲的節(jié)奏和演唱的音色。當(dāng)然，安德里亞的歌曲中有很多的元素可以向觀眾傳遞音樂的信息：例如音色，音調(diào)，節(jié)奏，音符，歌詞等等，但是非語言符號則是控制和調(diào)度這些元素的機體，通過非語言符號的運用，安德里亞可以加強自己對音樂的表達(dá)力和對觀眾的掌控力。

歌曲的副歌部分，表達(dá)了傷心的女生不知道該如何挽救愛情，雖然被男友傷害，但是她依然愛著男友。為了表達(dá)這些強烈的情感，安德里亞采用了較大幅度的肢體語言，例如轉(zhuǎn)換站姿，在舞臺上走動，奔跑，跳躍，與觀眾建立共鳴。符號勢在流行音樂現(xiàn)場表演中通常用于向觀眾傳遞直接的敘述性的信息，例如安德里亞在唱到“我只是想讓它飛翔”（Im just going to let it fly）時，她揮舞手臂做出飛翔的動作向觀眾進(jìn)一步傳達(dá)歌詞所表達(dá)的信息。歌曲在結(jié)束時，安德里亞手部的動作會被觀眾解讀為“請為我歡呼”，那么觀眾就會做出相應(yīng)的回應(yīng)。通過對安德里亞演唱的分析，我們不難得出一個結(jié)論：流行音樂的表演囊括聲音，歌詞，風(fēng)格，演唱者，觀眾，通過對演唱者非語言符號的分析，我們可以更加清晰的研究流行音樂演唱者是怎樣在舞臺上表演并且和觀眾產(chǎn)生互動的。

2.美國：泰勒·斯威夫特

與歐洲歌手不同的是，美國歌手對非語言符號的掌控和運用更加具有張力。泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）2012年在紐約的現(xiàn)場演唱會中演唱歌曲《愛情故事》{5}（love story）時，運用了非語言符號來調(diào)節(jié)演出節(jié)奏，現(xiàn)場氛圍以及與觀眾建立互動交流。在表演開始前，泰勒采用了斜拉麥克風(fēng)支架的站立姿勢，這種大幅度的動作可以更好的吸引觀眾的注意力，同時，泰勒運用了豐富的面部表情和解釋性動作來傳達(dá)歌曲的信息。當(dāng)伴奏響起時，泰勒調(diào)整了姿勢，面部露出微笑，與觀眾建立眼神接觸，并且通過手臂和身體的擺動來控制演唱的節(jié)奏和歌詞所傳達(dá)的信息。歌詞的內(nèi)容在副歌的部分發(fā)生了轉(zhuǎn)折，羅密歐向朱麗葉求婚成功，并且得到了家長的許可，為了更好的表現(xiàn)這種音調(diào)和情節(jié)上的轉(zhuǎn)折，泰勒取下麥克風(fēng)，在舞臺上來回走動，加大了手臂的動作，并且與觀眾握手，頻繁的進(jìn)行眼神交流，同時通過頭部輕微的擺動來調(diào)節(jié)非語言符號的表達(dá)節(jié)奏，使之與歌曲的節(jié)奏相契合。在歌曲結(jié)束時，泰勒重新回到舞臺中央，微笑，凝視，用手指向觀眾而最終結(jié)束演唱。通過以上分析，我們不難看出，泰勒非常擅長利用凝視、符號勢動作、站位、面部表情和肢體接觸來建立與觀眾的交流。65%的音樂信息往往依靠表演者在現(xiàn)場通過非音樂素養(yǎng)來表達(dá)，當(dāng)然，這部分非音樂素養(yǎng)和音樂相關(guān)并為其服務(wù)，但并不植根于音樂，而是音樂表演者個人音樂水平以外的能力的一種展現(xiàn)。可以簡單理解為：為什么泰勒是泰勒？恰是泰勒的成長環(huán)境決定了她能有這樣的歌詞，能有這樣的情愫得以展現(xiàn)，其實也揭露出為什么有些演唱者音樂專業(yè)水平很高，但卻難以獲得與其匹配的音樂觀眾。

3.我國歌手：在實踐中漸進(jìn)

我國的流行音樂演唱會在上個世紀(jì)80年代開始發(fā)展，幾乎伴隨著整個中國流行音樂的發(fā)展歷程。從老一輩的流行歌手蘇小明，程琳等發(fā)展到今天，涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀的歌手，在這一過程中，我國歌手也在不斷的“師夷長技”，通過向其他國家歌手借鑒學(xué)習(xí)，提高自己，并且逐漸形成自己獨特的演唱風(fēng)格。歐美流行音樂一個很大的特點就是歌手演唱的是節(jié)奏，它要求歌手的聲音與背景音樂的節(jié)奏強弱一致⑥，更加重要的是，在歐美流行音樂現(xiàn)場演唱中，歐美歌手更善于利用非語言符號形成自己獨特的表演節(jié)奏向觀眾傳達(dá)信息從而與觀眾進(jìn)行良好的交流和互動。我國歌手大多是以傳統(tǒng)的理念和方法來演繹歌曲，更加善于表達(dá)旋律，而缺少表演的節(jié)奏，對于非語言符號的表達(dá)大多停留在對個性化和歌曲情感演繹的認(rèn)識上，并沒有從埃克曼和阿蓋爾的科學(xué)理論角度對此進(jìn)行系統(tǒng)的分析和研究，這也造成了當(dāng)歌手在現(xiàn)場演出中運用非語言符號收到出人意料的好效果時，往往被認(rèn)為是巧合。

例如，上世紀(jì)80年代歌手沈小岑在上海靜安體育館的演出中，無意之間把話筒取下，取得了意想不到的演出效果，全場觀眾為之沸騰⑦。沈小岑的這種無意的行為，實際上正是弗里森理論在實踐中的體現(xiàn)，歌手取下話筒的動作，屬于適應(yīng)勢，向觀眾傳遞了興奮，激動的信息，觀眾對此進(jìn)行同等信息的回應(yīng)也就不足為奇了。楊宗緯在2012年CCTV 光榮綻放十大新銳歌手演唱會上演唱歌曲《洋蔥》時，對非語言符號也具有了一定的掌控力度。在前奏部分，楊宗緯與觀眾進(jìn)行了比較多的眼神交流，但是此時并沒有太多的手臂動作。在唱到副歌部分時，楊宗緯走向觀眾，手臂的動作幅度加大，并且多次使用凝視向觀眾傳達(dá)歌曲的情感信息。但是，我國的流行歌手不是特別擅長使用圖解勢動作，例如上文提到的泰勒·斯威夫特的《愛情故事》，在演唱中，泰勒頻繁的使用圖解勢動作配合演出，在唱到“我將成為公主”（Ill be the princess）時，泰勒輕提裙角，表現(xiàn)出公主的感覺，歌曲唱到“問好”（say hello）時，泰勒做出招手的動作，配合歌詞的意思。類似這樣的例子還有很多。所以歌手在現(xiàn)場演唱中不單單要注意運用面部表情和手部動作來與觀眾交流，還要巧妙的運用一些圖解勢動作，特殊的站姿以及眼神傳達(dá)，才能百分百的向觀眾傳遞歌曲的感情信息，將觀眾帶入到歌曲的情境之中。

結(jié) 語

流行歌手在現(xiàn)場表演中的非語言符號可以根據(jù)埃克曼和弗里森以及阿蓋爾的理論進(jìn)行分類和整理，從而可以幫助我們更加深入和精確的分析流行歌手現(xiàn)場表演中的非語言符號的表達(dá)。這種表達(dá)對歌曲的演繹，觀眾的互動以及流行歌手表演的研究有著重要的意義。雖然本文只選取了幾個具有代表性的流行歌手進(jìn)行分析，具有一定的局限性，但是在多元的文化語境中，這些流行歌手的非語言符號表達(dá)卻顯現(xiàn)出高度的同一性，本文對這種同一性的規(guī)律進(jìn)行了初步的探索，以期拋磚引玉。

{1} 參見“風(fēng)尚樂音：可兒家族合唱團(tuán)演唱會”視頻18∶55秒《我要怎樣做》最后訪問時間2015年2月24日。http：//www.tudou.com/programs/view/kVIwFQDpUUg/

{2} 參見泰勒·斯威夫特《愛情故事》“紐約現(xiàn)場演唱會”最后訪問時間2015年2月24日。http：//v.youku.com/v_show/id_XNDc2NDcyNTI0.html

{3} 楊宗緯《洋蔥》“CCTV光榮綻放十大新銳歌手演唱會”最后訪問時間：2015年2月24日。http：//v.youku.com/v_show/id_XNDkzNjExMjk2.html

{4} Alan P. Merriam， The Anthropology of Music （1964） Evanston Illinois： Northwestern University Press； Everett Thayer Gaston， Music in Therapy （1968） New York： MacMillan

{5} Simon Frith， Performing Rites （1996） Oxford： Oxford University Press

{6} 李玉琴《電視傳播中聽覺性非語言符號與情感的關(guān)系》，《藝術(shù)廣角》2005年第2期。

{7} 王巖佐《流行音樂演唱的個性化表現(xiàn)》，《藝術(shù)百家 》2011年第8期。

{8} Michael Argyle， Bodily communication （1975） London： MethuenMichael Argyle， New developments in the analysis of social skills （1979） In A. Wolfgang （ed.）， Nonverbal behaviour. New York： Academic Press.

{9} 賀冰新《歐美流行音樂演唱技巧》，《音樂周報》2003年10月24日第007 版。

⑦ 張謙《多元文化語境中的音樂現(xiàn)場互動行為》，《藝術(shù)探索》2011年第1期。

張丹丹 南京藝術(shù)學(xué)院流行音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）