時代變遷中的美國黑人福音音樂與黑人教會

人福音音樂（black gospel music）是一種汲取美國南方鄉村文化之精髓，形成于黑人城市文化中的美國黑人特有的宗教音樂。南北戰爭（1861—1864）以前，黑人在白人主流文化的強制同化下，很難保持原有的生活樣態，但非洲的文化根基仍在黑人教堂中得以頑強的保留。黑人福音音樂是黑人自主覺醒時代的產物，是黑人構建“黑人性”之基督教的完美呈現，它不僅承載了非洲傳統文化的特質，而且充分展現了黑人的創造力和樂觀精神。自20世紀30年代誕生后，黑人福音音樂以其獨特的魅力受到廣大黑人的歡迎和喜愛，這種彰顯黑人性的宗教音樂成為黑人教會之間、教會與黑人大眾之間的聯系紐帶，為聚合黑人社會起到了重要作用。

一、黑人福音音樂的產生與特點

20世紀初期，美國工業飛速發展，城市經濟的繁榮促使成千上萬的黑人從南方鄉村涌向北部城市尋求發展機會和社會公正。這場大遷徙運動導致南方盛行的種族歧視在全國范圍內開始蔓延，而大批白人像躲瘟疫一樣避開黑人遷往郊區又加速了以家庭、教會為核心的黑人城市聚居區的形成與擴展，黑人教堂如雨后春筍般地涌現出來。1929年10月，紐

約證券市場上股票暴跌，席卷世界的經濟危機使美國進入了前所未有的蕭條時代。壟斷組織一邊兼并中小企業使財富更加集中；一邊加緊推行種族歧視，竭力榨取黑人以緩解危機。殘酷的生活狀況使黑人陷入極度的絕望和痛苦之中。在這一特殊的歷史語境下，一種新型宗教音樂——黑人福音音樂應運而生，它傳遞上帝的關愛，賦予黑人活下去的勇氣，以一種美好的期望和堅定的信念鑄合著黑人支離破碎的靈魂。

黑人福音音樂彰顯了非洲傳統音樂的特點：即興性強，人聲與樂器、聲部與聲部、合唱與會眾之間都可以形成呼喚與應答，演唱者常用假聲、喉音、嘟噥、喊叫等方式演唱，詞句之間帶有明顯的呼吸。尤其是節奏方面，經常使用復合節奏和交錯節奏，增添了音樂的動力感。在早期的黑人福音歌曲中，雖然有一些與白人贊美詩的音調基本相同，但節奏更為活躍，使之與白人宗教音樂大為不同。

黑人福音音樂雖然是一種基督教音樂，但創作中融入了布魯斯等世俗音樂元素。布魯斯是南方黑人鄉村文化的產物，是黑人表達惆悵、傷感的一種特有的音樂形式，歌曲主題與當時社會的政治、經濟和個人生活密切相關。這種源自底層黑人的世俗音樂，如實反映了黑人凄苦的生活狀態，是真正的黑人文化。黑人福音音樂對布魯斯音樂元素的吸收正是其黑人種族性的標志之一。不僅如此，福音歌手在歌唱時還采用了南方鄉村教堂中會眾粗獷豪放的演唱風格。這些對于遷徙北方的南方黑人是那么的熟悉與親切，很多人被這種形式活潑、風格新穎的宗教音樂所吸引，找到了一種“根”的感覺，他們歌唱福音歌曲時的情形就像當年在野營布道會中黑人歌唱靈歌時那樣瘋狂無比。不同的是黑人福音音樂更為樂觀向上，它驅散陰霾，慰藉黑人受傷的心靈，照亮了黑人原本

黑暗的內心世界。

二、黑人教堂的類型與禮拜儀式風格

在美國主要存在三種類型的黑人教堂：高級教堂（High Church）、中級教堂（Middle Church）和“呼喊”教堂（Shout Church）。高級教堂通常是由受過良好教育的黑人組建，其教徒以具有一定社會地位的黑人居多，包括圣公會教堂（Protestant Episcopal Church）、長老會教堂（Presbyterian Church）、公理會教堂（Congrational Church）等；中級教堂以浸信會教堂（Baptist Church）和衛理會教堂（Methodist Church）為主，會眾多是黑人中產者，也有一些來自社會底層的黑人；“呼喊”教堂主要包括五旬節教堂（Pentecostal Church）、唯靈派教堂（Spiritualist Church）、圣潔教堂（Sanctified Church）和使徒教堂（Apostolic Church）等，信徒主體是社會經濟地位較低的黑人大眾。{3}這些教堂分屬于不同的基督教會（派），各教會（派）雖形式不同，但最核心的內容——對上帝的信仰卻是一致的，并且教會（派）無論大小都把開展社會服務作為自己的天職。

20世紀30年代以前，黑人基督徒主要隸屬于浸信會、圣公會、圣靈會以及五旬節等教派。當時的黑人社會雖未出現明顯的階級分化，但由于價值取向的不同致使黑人教堂的禮拜儀式風格有所不同。認同西方價值觀的長老派認為浸信會等教會對上帝的崇拜文雅不足、活潑有余，五旬節教派的宗教儀式就是野蠻人的方式。{4}在高級教堂中，黑人不使用靈歌和呼喊歌，認為這些產生于奴隸時代的歌曲是奴隸身份的象征。他們喜歡歌唱白人贊美詩以及羅西尼等白人音樂家創作的宗教歌曲，信徒做禮拜時需要保持教堂的安靜，壓抑個人情感，身體挺直并使用白人的發聲唱法。而“呼喊”教堂則以歌唱靈歌等黑人宗教歌曲為主，外加一些經過“處理”的白人贊美詩，其中以五旬節教派的禮拜風格最為喧囂熱鬧、瘋狂熱烈。該教派深信上帝直接對他們或通過他們發布教諭，強調音樂是宗教體驗中人與圣靈相遇的重要媒介，堅信歌唱主的名字就能充滿力量，任何時候都可能發生“被圣靈充滿而說方言”的現象。{5}因此五旬節教派的教徒可以在教堂里盡情發泄——跺腳、尖叫、高喊、大哭、狂笑、蹦跳、揮舞胳膊、滿地翻滾，以求與圣靈相遇。他們認為只有當圣靈經過并抓住皈依基督的人時，才會使一個人如此快樂和瘋狂。中級教堂的禮拜風格通常處于高級教堂與“呼喊”教堂二者之間，信徒主要使用白人贊美詩和黑人寫的贊美詩，也歌唱黑人靈歌。

簡言之，高級教會受白人主流文化影響較深，儀式風格頗為嚴肅、安靜；五旬節等圣靈教派主張運用黑人特有的方式表達宗教情感，儀式風格毫無拘束。價值觀的不同使二者之間形成一道屏障。

三、黑人福音音樂與黑人教會的交互關系

（一）20世紀上半葉

20世紀30年代，作為一種獨特的“新興”音樂，黑人福音音樂吸引了大批黑人來到它的發源地芝加哥參與各種福音音樂活動，其中很多人接受過音樂訓練，具有一定的音樂基礎知識。他們瘋狂地愛上了這種可以自由表達情感、宣泄情緒的宗教音樂，有的人還嘗試福音歌曲創作，并取得了不錯的成績。與此同時，一些福音重唱團、出版公司紛紛組建，形成了以芝加哥為中心向孟菲斯、底特律等大城市滲透擴散的態勢，使黑人福音音樂在美國的影響力迅速升溫。

與其在教堂外頗受歡迎相反的是，黑人福音音樂遭到了眾多黑人教會的冷遇?！昂艉啊苯膛蓳母Ｒ艉铣囊魳沸问綍〈磐礁璩闹鲗У匚?，高級教會則認為這種音樂肆無忌憚地使用“淫劣”的布魯斯音，演唱毫無規矩。但是到30年代末期，一些教會對福音音樂的態度開始緩和，深層社會與文化方面的原因是：其一，許多移民北方的南方黑人渴望在教堂中聽到貼近大眾生活的宗教音樂，他們的到來成為圣靈派等教派接受黑人福音音樂的原因之一。其二，當時許多城市建有“民間教堂”，這是遷徙而來的南方黑人因為不適應當地教堂沉悶的禮拜風格而利用廢棄店鋪或年久失修的房子而建立的“門鋪”教堂。黑人福音音樂中“just as we pleased”（我們所喜歡的）演唱方式與他們所倡導的“praise God in the way we known”（用自己的方式贊美上帝）的崇拜風格非常相似，因而他們對福音音樂敞開大門，并愿意在禮拜儀式中使用它。其三，經過一段時間的觀察與參與，五旬節等教派發現福音音樂不會使信徒淪為觀眾，反之更能激發他們的宗教情感。會眾可以參與其中，與福音歌手形成呼喚應答，分享這種音樂帶來的輕松和快樂。

更為重要的是，福音音樂的“黑人性”體現了一種黑人底層大眾的價值觀，這與該教派的價值理念不謀而合，因此“呼喊”教堂紛紛使用福音藝術家創作的福音歌曲。

40年代中期，黑人福音音樂已成為黑人宗教音樂的代表。在一些儀式風格較為沉重的傳統教堂里黑人的宗教熱情被福音音樂重新點燃，但是主流教會對福音歌手在世俗場所演唱福音歌曲的行為表示不滿。然而，宗教世俗化已成為一種趨勢，它并非導致宗教走向衰落，黑人福音音樂在世俗領域的受歡迎程度有力的印證了這一點。許多電臺每天播放15—20分鐘的黑人福音音樂節目，越來越多的白人和非宗教人士對它著迷。1948年，瑪哈麗婭·杰克遜（Mahalia Jackson，1911—1972）演唱的《貼近主更近些》（Move On Up a Little Higher）和“克拉拉·沃德重唱團”（Clara Ward Singers）演唱的《主無所不能》（Lord Can Do Anything），唱片銷售量均過百萬張。1949年，杰克遜所錄制的福音歌曲《讓圣主賦予我力量》（Let the Power of the Holy Ghost Fall On Me）榮獲法國“唱片大獎”的頭獎，引起黑人社會的一片贊譽。黑人福音音樂正在賦予黑人一種認同感和方向感，成為一種聚合的因素使黑人群體更緊密的團結在一起，它讓黑人明白不應像祖輩那樣為自己的種族身份而感到羞恥，黑人也是上帝的選民。隨著在美國社會的廣泛普及與知名度的不斷提高，黑人教會對福音歌手在教堂之外的演唱行為逐漸默許。

（二）民權運動后

20世紀中期，黑人福音音樂在美國家喻戶曉。這種風格熱烈、情感真摯的宗教音樂在民權運動中將黑人大眾與黑人教會緊緊地聯系在一起，在黑人揭露和打擊種族主義勢利的非暴力行動中起到了強大的動員力量和凝聚作用。福音歌曲《我們終將勝利》（We Shall Overcome）成為這場反種族隔離運動的“馬賽曲”{6}。黑人社會表現出了前所未有的凝聚力，一系列黑人運動在教會人士的領導下蓬勃展開，而民權運動中黑人在教堂中聽從牧師指派、制定戰略路線等事件體現了他們對黑人教會的強烈認同。經過民權運動的洗禮，黑人福音音樂與黑人教會的關系更為融洽。福音藝術家多次舉行演唱會為教會及慈善機構、黑人社區募集資金。傳統福音音樂{7}受到更多高級教會的青睞，很多演唱團體被邀請在高級教堂的特殊宗教儀式上進行表演。

然而隨著民權運動的勝利，黑人社會的階級分化逐漸明顯，一些黑人躋入美國中產階級行列，社會地位的提高使其對生活在社會底層的黑人大眾漠不關心。他們對黑人群體的認同在美國認同的沖擊下開始淡化，早前凝聚的群體意識慢慢消失。他們迫切地希望融入主流社會，成為地道的“美國人”，更有甚者對白人社會的一切東西全盤接受，討厭與“African”相關的一切詞語。這些黑膚色的“白人中產者”離群索居，摒棄自身的黑人性而模仿白人的言談舉止，但卻在得到所謂的優越感的同時喪失了生存的意義。他們發現無論自己工作的多么出色，在許多領域仍是主流社會的局外人。這些人雖然拒絕了黑人文化，卻不能被主流社會完全接納，這種歸屬感的喪失使他們成為情感上的邊緣人。人是需要依戀感的，需要群體、需要一個特定的社會。黑人社區和教會才是黑人產生一種“根”意識和歸屬感的地方，才是他們心靈真正的寄托。一些福音藝術家洞察到了這些人矛盾的心理狀態，發起了一場以感召黑人中產者回歸黑人社會為目地的福音音樂運動，一種可用于宗教禮拜儀式的崇拜福音歌曲就此誕生。這種歌曲具有明顯的福音音樂風格，但情感溫和，有時使用白人詩詞韻律。為了使黑人中產者能到黑人教堂做禮拜，牧師的布道亦兼收并蓄，不僅具有豐富的想象力，而且融入了有“修養”的黑人所使用的技巧。黑人中產者真切地感受到黑人教會與福音藝術家的良苦用心，經過福音藝術家和教會人士的不懈努力，他們逐漸找到心靈的歸宿，人生的方向得以明確，心中“我渴求成為白人”的想法轉變為“我是一名黑人”。

另一個嚴重的社會問題是80年代黑人青少年犯罪率的直線上升。那些誤入歧途的黑人孩子成群結隊的在街上游蕩，他們大多沒有宗教體驗或來自不信教家庭，挫折感和憤怒感時常激起他們走向極端。一直以來，黑人教堂對黑人兒童種族認同的形成起著至關重要的作用，許多孩子就是兒時隨同父母到教堂做禮拜而開始接觸和感知黑人文化的。然而民權運動后，黑人教會人士在世俗領域做事得以合法化，他們成為當地機構部門的骨干份子，對黑人底層人民的關心程度開始下降。許多低收入的黑人感到教會不能使其社會狀況

得到進一步改善，因此對教會失去信心而選擇離開。他們對黑人教堂的放棄使自己的后代失去了感受黑人文化和道德洗禮的土壤，這成為黑人青少年犯罪率升高的主要原因之一。黑人教會對此深感憂慮，呼吁學校加強對學生的道德教育，并指派牧師去“街頭少年”中布道。為了吸引這些年輕人和更多需要關愛的黑人回歸教堂，福音藝術家們專門創作了當代都市福音音樂。這種音樂融合了Hip-Hop、Funk、Rap等流行音樂元素，歌詞充滿力量，令人振奮。福音歌手到監獄和艾滋病患者中傳播福音，或在長期居無定所的毒品販子和問題少年中進行演唱，引導他們到教堂參加福音合唱排練。許多黑人表示，福音音樂成為其生活中的航標，引導他們走向光明。事實證明，通過當代都市福音音樂，布道者成功地為那些“難以接近”的群體傳播了基督的好消息，并使許多問題少年從此皈依了基督教。福音音樂對黑人青少年道德觀的影響是巨大的，在一項“你認為哪種活動能夠成功吸引年輕人信教”的調查問卷中，“音樂與合唱”在列出的十項活動中位居第一位。{8}90年代，社會調查顯示黑人福音音樂是黑人教堂中使用最為廣泛的宗教音樂。{9}約有97%的黑人教堂使用傳統福音音樂{10}，并有為數不少的教堂在禮拜儀式中使用當代福音音樂{11}。早前幾乎不歌唱黑人歌曲的天主教也意識到福音音樂對于信徒的重要性，紛紛組建福音合唱團，并誠邀一些知名團體來教堂演出。與此同時，黑人福音音樂的產業運作模式在媒介與傳播、流行與消費、生產與市場等各個方面表現出較強的規劃性，使其跳出宗教信仰的局限發展成為美國流行文化的一個分支。黑人福音音樂產生了更多流派，風格不盡相同，但都以傳播基督福音為首要目的，吸引著更多的人皈依基督。很多福音藝術家感慨道：只要能傳播福音，任何一種音樂形式與媒介方式都可以嘗試?；绞侨祟惖恼日?，應該把好消息傳給世界上的每一個人，讓他們感受到耶穌的愛和力量……而福音音樂真的具有這樣的感染力，當接觸它的人們喜歡上它時，我們的心也接觸到了那些不同境遇的人。{12}事實上，很多不同種族的人確實是通過黑人福音音樂而開始了解基督教，從而成為一名虔誠的基督徒。加拿大、澳大利亞等國家的一些基督教會也在禮拜儀式中使用這種獨特的宗教音樂，信徒們在歌唱它的同時感受著美國黑人福音音樂帶給他們的快樂。

綜觀黑人福音音樂與黑人教會二者關系的發展歷程，黑人福音音樂作為一種充分體現黑人集體價值觀的宗教音樂為黑人多元認同的型塑提供了文化資源。個人對自己內群體的興趣和認知是構成黑人族群認同的一個關鍵條件，而黑人對自我文化的積極評價，具有共同的文化認同又是建構族群認同的核心環節。在眾多文化現象中，宗教是最為活躍、對群體具有較強黏合力的因子。黑人福音音樂是美國黑人文化的高度聚焦，它凝聚著黑人豐富的情感、自由的想象力和偉大的表現力，是黑人種族性的象征。它促使個體凝聚到群體之中，在維系黑人宗教認同和加塑黑人群體意識的過程中起到了重要作用。作為黑人三類教堂宗教儀式中的一項重要內容，福音音樂成功吸引了黑人兒童和成年人到教堂做禮拜，使他們有機會親密接觸基督教之價值體系，并將教堂的道德感化作用發揮至更大。

20世紀中葉以后，黑人福音音樂在教堂之外的發展空間更為廣闊，其音樂屬性已由單純服務于教堂的禮拜活動，轉變為以宗教內容為基礎、以傳播福音為目的，借助商業媒介來拓寬演出市場的一種基督教音樂。黑人教會也不再是單純的傳教組織，其活動范圍大大擴展。福音藝術家的注意力從來世轉向現世，密切關注黑人社會的諸多問題。這種既含有世俗元素又具有深刻宗教蘊意的音樂擁有了更為廣范的欣賞群體，使黑人福音音樂在整個美國社會的影響力持久不衰。種種現象表明，宗教世俗化并不意味著宗教的衰落和宗教功能的喪失，而是把豐富的宗教精神注入社會，促進宗教信仰的普遍化。宗教文化進入市場并不會有損于其精神，而是一種對其影響力自信的表現。黑人福音音樂的發展態勢正是美國宗教世俗化的一個縮影。

{1} Warrick， Marcel.， Hillsman， Joan R.， and Manno， Anthony. The Progress of Gospel Music from Spirituals to Contemporary Gospel. New York： Vantage Press， 1977， p86.

{2} 同{1}，第87頁。

{3} Raichelson， Richard M. Black Religious Folksong： A Study in Generic and Social Change， Ph.D.， Pennsylvania University， 1975， p171.

{4} Frazier， E.Franklin. The Negro Church in America， New York： Schocken Books Inc.， 1974， p37.

{5} 袁明《美國文化與社會十五講》，北京大學出版社2003年版，第216頁。

{6}Reagon， Bernice Johnson. Songs of the Civil Rights Movement 1955-1965： A study in Culture History， Ph.D.， Howard University，1975， p14.

{7} 傳統福音音樂注重保持音樂為宗教服務的嚴肅性，是教堂禮拜和其他宗教活動中常見的一種福音音樂類型。出席這些宗教場合的人以基督教徒為主。

{8}Lincoln， C.Eric and Mamiya， Lawrence H. The Black Church in the African American Experience， Durham and London： Duke University Press， 1990， p330.

{9} Barnes， Sandra L. “Black Church Culture and Community Action”， Social Forces 2005， Dec 2005， 84. 2， pp971.

{10} 同{8}，第379頁。

{11} 當代福音音樂雖衍生于傳統福音音樂，但不再以教堂會眾為主要服務對象；歌詞雖以宗教內容為基礎，但與世俗生活亦關系密切，很受非基督教群體的歡迎。

{12} Weekes， Melinda E.“This House， this Music： Explorinc the Interdependent Interpretive Relations”， Black Music Research Journal， Spring 2005， 25. l/2， pp63.

畢玲 博士，遼東學院音樂系講師

（責任編輯 張萌）