音樂與文字的智慧碰撞

論與實踐相結合的學術研究模式一直為學界共識，能夠真正做到兩者深度結合的學人，在各個行當想來都是鳳毛麟角，聲樂表演自然也在其中。在與田玉斌先生的交往中，我深感他對歌唱事業的情結和熱愛，他在歌唱上的身體力行，無不體現出二者的緊密關聯和相輔相成。在此，筆者擬以田玉斌先生新近面世的專著《美聲歌唱藝術新說》{1}一書的成書歷程及其相關研究成果來例證。

一見如故 終身追隨

《美聲歌唱藝術新說》扉頁上有句話“謹以此書獻給意大利歌劇藝術大師吉諾·貝基先生誕辰百年”，可見田玉斌對于吉諾·貝基的尊敬和熱愛。這還要從20世紀80年代吉諾·貝基四次來中國講學說起。彼時國門初開，聲樂學人還在解決諸多演唱技術困境的探索中，尤其是高音的演唱技術，試著采用一些以自己想當然視角觀照下的美聲歌唱方法，如面罩共鳴、高音上的“關閉”、聲音的“靠后”等歌唱技術。因為是囫圇吞棗般的汲取，演唱的效果和演出的結果都有一些落差，亟需得到意大利美聲學派真傳專家的指導；此時吉諾·貝基的到訪無疑是神來一筆，讓中國聲樂界有如久旱的禾苗適逢春雨一般的酣暢、爽快。

吉諾·貝基先生的講學活動吸引了全國各地的聲樂工作者前來觀摩并產生深遠影響，被視為是“中國聲樂發展進程中的里程碑”。“貝基先生不但掌握了高超的聲音技巧和完整的聲樂理論，而且他的知識淵博、修養全面，在藝術上造詣極深。”“他是一位了不起的大師，但是他對我們從不擺架子，更不盛氣凌人……我們在學習上取得的點滴進步，他總是給予充分肯定。”{2}這是田先生對貝基先生的評價，也是歌唱界熟悉田先生的同行們對他的評價。

田玉斌先生多年在舞臺上進行歌唱實踐，并在承擔諸多繁忙行政事務之余堅持進行聲樂教學工作，對歌唱技能和理論的探討從未停止，他是聲樂學界少有的理論與實踐結合得比較好的專家之一。說到他的為人，筆者應是有一定的發言權。從長期與他的交往中，我深刻感受到他高尚的品格和做人的風范。給予我最深刻的印象是，對人對事他從來都是謙和、虛懷若谷，對于言及自己的夸贊，總是避之不及；但對于他人的哪怕是一點點兒的進步或者閃光點，他都不吝贊譽。這在令我感動的同時，每每又激發起我對自己從事的編輯行業的認同感和自豪感。

數度追問 驗證真理

田玉斌先生兩度入選“吉諾·貝基大師班”的正式學員，因而對貝基先生的聲樂理論和教學特點有著深刻的理解和體驗。難能可貴的是，在追隨貝基的歌唱生涯中，有心的他不僅在舞臺上實踐著貝基先生的演唱理念，在理論探討上他也是百折不撓、身體力行地努力實踐。

（一）理論實踐的試水與問鼎

如果說田玉斌撰寫的論文《吉諾·貝基聲樂理論探索——歌唱發聲基本原則》一文，是其對貝基先生的首次理論梳理，那么之后的兩本專著——《談美聲歌唱藝術》{3}和《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》{4}是其對貝基聲樂理念研究的深化，而《美聲歌唱藝術新說》則是其對貝基聲樂理念的全面升華。

《吉諾·貝基聲樂理論探索——歌唱發聲基本原則》一文1990年在《人民音樂》上連載，田玉斌從貝基先生強調的打開喉嚨、橫膈膜支持和面罩共鳴三個方面入手，詳細記述了歌唱中的演唱狀態，經他的總結、提煉，再加上貝基教學觀點的“道理簡單，通俗易懂；手段多樣，易于體會；要求明確，行之有效”，{5}引發了學界的強烈反響，受到一致好評。而這次“試水”使得他在理論追尋上的自信心受到了很大的鼓舞。

田玉斌在聲樂理論研究展開的第二個機緣，源于德高望重的音樂家和音樂評論家李凌先生。時任中央樂團團長的李凌希望田玉斌能在論文的基礎上撰寫一部全面介紹吉諾·貝基聲樂理論的專著，并提出要寫得通俗易懂，以便供廣大的聲樂工作者和愛好者參考，并且答應負責聯系出版社。李老的信任和囑托給予田玉斌極大的激勵。之后的幾年，他結合自己的舞臺和教學實踐，對吉諾·貝基的聲樂理論進行了研究和探索，厘清了一些自己的模糊認識，終于在1993年完成了第一部專著——《談美聲歌唱藝術》。此書出版后多次再版，深受聲樂學習者的歡迎。然而田玉斌并不滿足已有的成績，他“始終沒有停止對吉諾·貝基聲樂理論的學習、探索和研究”，“又有許多新的體會和收獲”。{6}

重寫《談美聲歌唱藝術》一書的念頭，首先加速了田先生自1994年開始動筆的《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》一書的撰寫。他坦言：“動力之一是希望通過這本書，能把我國那些杰出的歌唱家和聲樂教育家們的經驗介紹給廣大讀者；另一個很重要的動力，就是想通過交流，了解他們是怎么學的，怎么唱的和怎么教的，以便以他們的觀點來驗證吉諾·貝基的聲樂理論。”{7}在研讀此書中，我們不難發現田先生在訪談時，總是以刨根問底的方式向受訪者追問聲樂技術問題，期間多次提到吉諾·貝基的聲樂理論，一再驗證貝基打開喉嚨、呼吸支持和面罩共鳴的理論可行性。此書給人突出的印象是其很強的專業性，這得益于田先生得天獨厚的優勢：其一，作為一位造詣深厚的歌唱家，對歌唱的技術問題了如指掌，可以讓受訪者談得更深入、更具體；其二，因工作原因，受訪者要么是同事，要么是朋友，訪談時既可以無拘無束、海闊天空，又可以探討爭論、集思廣益。在有利于深層挖掘技術探討的可能性外，又產生了“文本”的移情效應，誘發訪談雙方從“文本”移情走向文化闡釋。訪談文本雖說是受訪者與訪談者對所談問題共同的研究成果和共同專業情感的展現，但在篇幅上多是以受訪者的思想呈現為主體，訪談者的專業素養往往被忽略，對此筆者深有感觸。{8}實際上訪談性質的表演專著實現起來絕非易事，這本訪談28位歌唱家的50萬字的訪談錄式專著歷經7年才過完成，期間的困難可想而知。作者坦言，除了個人和歌唱家因工作繁忙無暇碰到一起外，文字整理工作也耗費了大量時間，尤其是將口語化的神聊轉化成“既要通俗易懂，又必須是被采訪者的原話，還得努力接近書面語言”{9}的文字。

（二）集大成的扛鼎之作《美聲歌唱藝術新說》

2008年田先生在完成了《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》一書的寫作后又開始著手撰寫《美聲歌唱藝術新說》。

考慮到兩書的連續性和方便讀者分析、比對，《美聲歌唱藝術新說》在撰寫思路和架構上沿用了《談美聲歌唱藝術》的敘述方式。如在撰寫思路上作者力求做到“學術觀點明確、思路清晰，并有自己獨立的見解；理論與實踐相結合，既要以理論指導實踐，又要以實踐來驗證理論；章節之間相互關聯”。{10}在架構上兩書均采用“3+1”式的寫作方式，三個章節有如三角形般互為犄角、首尾呼應、節奏緊湊。“附錄”部分，《談美聲歌唱藝術》采用的是“吉諾·貝基對部分歌劇選曲的解釋”，《美聲歌唱藝術新說》則是作者近些年撰寫的重要聲樂文論。

先從主體的三個章節說起。明眼一看，三段體的標題基本相同，改動最大的是第三章的標題，由“關于練聲”改為“如何練習歌唱”。標題的改變也意味著內容的豐富。眾所周知，“練聲”是歌者協調發聲系統各器官肌肉機能的重要手段，其好處有三點：1.“練聲”多采用的以一個或多個元音代替歌詞的演唱，一定程度上簡化和加強了在各類聲樂作品時所遇到的技巧和能力，讓歌者更簡便地找到和固定發聲的感覺。2.歌手通過系統練聲曲的練習，會對歌唱中出現的一些演唱難點，如半音、琶音、斷音、滑音、顫音、甩音、漸強漸弱、聲音的輕巧等都得到一定程度上的解決和強化。3.對于一些敏捷性樂句、華彩經過句等的單獨練習，又對音樂表情、速度、樂句的分局、換氣等技術技能的能力有很好的增益和調整作用。對于歌者而言，“練聲”是練基本發聲的功力，是建立正確聲音概念的橋梁；但“練聲”過程中所獲得的演唱技能和演唱感覺，最終還是要落實到聲樂作品當中。鑒于此，《美聲歌唱藝術新說》在內容上增加了“聲樂作品的選擇和應用”以及“練習歌唱時應該注意的一些問題”。田先生在書中提出：“通過練聲只能解決一些基本技術，不可能掌握所有的聲樂技術技巧，許多技術技巧都是通過演唱聲樂作品來完成的。”{11}他對一些歌者因演唱自己功力不能及的作品，導致發聲方法出現很多毛病的現象，提出聲樂教學不能拔苗助長、急功近利，要根據學生的能力選擇適合其程度和聲音類型的作品；特別忠告即使屬于戲劇性類型的歌手，在學習階段也不要過早的選用戲劇性很強的作品，以免過早在舞臺上消失。

即使是標題相同的章節，田先生也增補很多的內容上。如第一章對“什么是美聲唱法”的追問上，《談美聲歌唱藝術》從六個方面進行了論述，《美聲歌唱藝術新說》則從八個方面進鋪開，將“充分運用共鳴”和“音色純凈優美”單獨拎了出來。“充分運用共鳴”中作者增加了對“共鳴”的概念、作用、產生的原理結構以及共鳴器官的分類等方面內容，詳細闡述了各個腔體的共鳴的特點和作用，指出：“在所有的共鳴腔中，咽腔是主要的共鳴腔，只有作為基音共鳴腔的咽腔充分振動，才能引起其他共鳴腔共振，從而使聲音產生最佳的共鳴效果。因此，在聲樂教學上一定要強調打開喉嚨歌唱，這樣可以獲得更加充分的面罩共鳴。”{12}這部分內容分析的增加，相比《談美聲歌唱藝術》的內容設計而言，不僅僅是豐富了內容，還為之后第二章的“打開喉嚨”和“面罩共鳴”厘清了原理，更加方便了讀者知其然又知其所以然。此類的例子在全書中比比皆是，礙于篇幅所限，在此不一一列舉。

通讀兩書，再來比較《談美聲歌唱藝術》和《美聲歌唱藝術新說》內容的差異，不難發現《美聲歌唱藝術新說》在闡述論點上更加有學術自信。筆者以為，這份自信與作者《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》一書的寫作有關。比如作者在《美聲歌唱藝術新說》論述“打開喉嚨”的行文特點與《談美聲歌唱藝術》就有著差別。如在論述貝基要求的“歌唱時要把喉結始終保持在最下邊”的說法時，由于作者就這個問題訪談了多位名家，發現盡管對喉嚨打開的深度與尺度上的理解有不同意見，但對于低喉位歌唱的理念大家是一致認可的。如魏松認為：“喉頭越低越好，喉頭離氣息越近越好，甚至要感到喉頭是在這里（指胸部鎖骨部位）。”他以鐵、銅、銀、黃金和鉆石來比喻“喉頭放得越低聲音就越高貴”。{13}欒峰認為：“意大利人打開尺度依據的是語言和聲區……每個人的生理結構不一樣，打開的尺度自然也不能一樣。”{14}田玉斌對這些觀點在自己的舞臺實踐和教學實踐中進行了比對研究后，得出了因每個人喉結的先天位置不一樣，“喉結的最低位置要因人而異，沒有固定的標準，不能要求所有人的位置都一樣”{15}的科學結論。我認為，田先生的“學術自信”表現在行文上的學術化、規范化上。對于這點讀者通過對比兩書章節目錄的標題和行文以及“附錄”部分的理論提升層面，便可管窺一二。

虛懷若谷 文如其人

有關歌唱的文論想來不少，其中的原創部分有多少含金量，讀者自有公論。但筆者少有發現作者一再強調有關歌唱文字呈現的局限性。田玉斌則不然，他坦誠地提醒讀者要注意歌唱理論給予表演實踐的局限性。如在《談美聲歌唱藝術》的“前言”中，他提醒讀者要注意三點：1.歌唱時每個人的感覺和體會都是由差異的。因此，我個人的體會不可能適合所有人。2. 聲樂學習主要是通過實際練習和演唱來完善的，理論對實踐有指導作用，但不能代替實踐。3.指出書中的觀點是將吉諾·貝基先生的聲樂理論，根據“自己的理解將其理論化，因此難免在理解上有偏差和錯誤”。在《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》的“前言”中，他以《大歌唱家談精湛的演唱技巧》一書扉頁上的話“本書也許有損你的發聲健康”為例，再次提醒讀者要擺正聲樂理論與演唱實踐的關系。

俗話說“文如其人”，田玉斌先生的文論就像他的為人一樣質樸、純真，重感情、講情義。他的夫人林榮華老師說，每每有人求他幫忙時，但凡能做到的，田先生都會豪不猶豫地答應，常常犧牲了很多自己的休息時間。我還發現田先生是個心細如發的人，關心起人來常常做得潤物細無聲。對于很多人追逐的名利，他是退避三舍、極力推辭。談及他的人品，很多人都翹起大拇指夸贊說：“此人難得啊！”

說到此我想起一段佳話。考古學家梁思永先生撰寫的《安陽西北岡考古發掘報告》因罹病最終未能完成。其弟子高去尋前后歷時18年，將未完稿鋪衍成浩浩蕩蕩的八卷本。以篇幅計，補寫部分已是原文的80倍之多，書稿仍以梁先生未完稿、高去尋輯補而署名。{16}此事的提起，一方面顯示我國知識分子的道德操守，另一方面也不僅讓人感嘆此種品格在當代社會的稀缺。在我看來，田先生出版的文論多是以吉諾·貝基的聲樂理論為由頭而撰寫的，然而實際上字里行間很多的理論都有他的思考和貢獻，這種胸懷、這種境界怎不令我輩心生欽佩？

結 語

居其宏先生認為“在當代中國的音樂學大家族中，聲樂理論及批評恐怕要算是比較薄弱的分支學科之一。”{17}分析原因有三：1.聲樂藝術專業性、學術性強，不是道中人很難躋身期間。2.專業研究隊伍相對弱小，知識結構不夠全面，理論素養較為缺乏。3.許多有價值的命題和難題，因錯綜復雜因素的交互作用使一些行內人望而卻步，或因大多數聲樂人多專注于歌唱表演和教學實踐的技術層面，對理論命題不甚關心。對此觀點有人也許會以沈湘先生“一字未作，盡得風流”而反詰，學界從未聽說沈湘先生反對聲樂理論研究，倒是說由于教學繁忙和“文革”中因遭迫害烙下的寫字恐懼癥，而無法將自己摸索出的聲樂教學理論記錄下來。幸運的是，《沈湘聲樂教學藝術》{18}《歌唱學》{19}兩本專著的出版使學人對沈先生的聲樂演唱藝術和聲樂教學體系了解一二，可見恰恰是理論研究搶救了沈湘寶貴的藝術遺產。

近些年筆者因工作之便，有機會接觸到一些國內外的歌唱大家，其中不乏至今仍在一線舞臺上的活躍者。就談論的共性問題上而言，國內的歌唱家多津津樂道從民族民間音樂、戲曲、戲劇中汲取了諸多的營養；國外的歌唱家則多談美聲歌唱傳承中因缺乏理論總結，致使一些關鍵性的歌唱技術“失傳”，導致今日優秀聲樂教師匱乏的無奈局面。由此可見，就繼承民族音樂方面歌唱學界大有文章可做，就師承的綿延來說，我們應清楚的認識到：聲樂學界像田玉斌這樣的集演唱能力和理論研究為一身的人實在是太少了！如果多有幾個田玉斌，相信困擾目前歌唱發展的難題一定能夠迎刃而解！

{1}田玉斌《美聲歌唱藝術新說》，人民音樂出版社2015年版。

{2}田玉斌《吉諾·貝基永遠活在我們心中》，《人民音樂》1993年第4期。

{3}田玉斌《談美聲歌唱藝術》，西藏人民出版社1995年版。

{4}田玉斌《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》，安徽文藝出版社2011年版。

{5}{6}{7}同{1}，“前言”。

{8} 在目前高校的職稱評價體系中，一些高校對訪談類和翻譯類的文章不管學術價值的高低，在測評上往往給予較低的分值。

{9} 同{4}，“前言”。

{10}同{1}，“前言”。

{11}同{1}，第146—147頁。

{12}同{1}，第21頁。

{13}{14}同{4}，第369頁。

{15}同{1}，第76頁。

{16}趙玫《曾經云霞滿天》，《作家》2010年第19期。

{17}居其宏《求聲樂之道 探歌唱之理》，轉引自郭克儉《聲歌求道——中國聲樂藝術的理論與實踐》，文化藝術出版社2007年版，第2頁。

{18}李晉瑋、李晉瑗編著《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版社1998年版。

{19}鄒本初《歌唱學：沈湘歌唱學體系研究》，人民音樂出版社1999年版。

楊旭 人民音樂出版社副編審

（責任編輯 張萌）