墨即是色
——李敬澤的批評世界

■楊曉帆

讀《致理想讀者》，竟會想到“色情”與“情色”之分別，當越來越多的文學批評陶醉于華麗辭藻的意淫，或是以供給“硬貨”為名堆砌起“干巴巴”的術語高見時，李敬澤像一位真正的情色大師，重新定義著批評家筆下的“活色生香”。

“感覺”是第一位的。關于作家作品的洞見，首先來源于批評家最原初的感官體驗，甚至連表達方式本身也是基于感官的修辭。李敬澤的批評，常常像是與作家兩三人飲酒唱詩，真知灼見固然重要，但此時更看重氛圍與格調。就像評畢飛宇一文，題為《聲音、恐懼與歷史》。當各類文學批評、學術研究從“權力”、“微觀政治”等大詞忙不可遏地給畢飛宇帶上“福柯”面具時，李敬澤只是有點漫不經心地說，畢飛宇的語言是“有聲音的”，“有肉的”，“他是人類生活的力學家”；而這種深入權力毛細血管的寫作方式究竟是什么，李敬澤則用莫言做比，“莫言是一個超級動物，小動物的細微感觸不在他的世界尺度之內，即使是小動物在他筆下也像是龐然大物”。這樣的批評恐怕難以提供精準的意見和知識，但它提供了一個觸媒，讓讀者重新在批評文字中體會畢飛宇小說中讓人后背發涼的故事，理解莫言小說的恣意汪洋。而李敬澤自己也像一個有著細微感官的小動物，以身體的方式去閱讀，以身體的方式把他所看到文學世界里細小的東西呈現出來。于是，作家或文本不再是解剖臺上的死尸或帆布上的一堆靜物，他們和批評家一樣，是對世界敞開的感官動物，時刻準備去捕捉萬物花開的一剎那。

這種包裹在鮮活感興體驗中的文學觀，是非常現代的。盡管受學院體制規訓的我們，熟稔于伊格爾頓、福柯，談現代性，談后學，看起來在使用一套現代知識，但關于文學的理解卻可能是非常傳統陳舊的。相反，《致理想讀者》里從未專門論述過“現代”，但“個人”、“內面”等關鍵詞卻在批評與作品相遇時自然而然地隨意賦形。比如李敬澤對中短篇小說的格外關注。當大多數批評認為中國文學的失利在于缺乏好長篇時，李敬澤明確指出肇始于18、19世紀“現代”意義上的長篇小說已經過時了。這種判斷是對文學體制寄居于時代變動的理論把握，小說篇幅不僅僅是寫作者能力的問題，在喪失總體性的世界圖景中，長篇小說創作的出發點只能是反經典的，而中短篇才是對應我們時代之“現代感”的最恰當形式。

“現代感”的核心是語言和人的內在性。《致理想讀者》的第一篇《1976年后的短篇小說：脈絡辨》格外精彩，它幾乎改寫了80年代以來“重寫文學史”的基本判斷。在李敬澤看來，新時期小說的起點不是思想解放的《班主任》，應當是張承志的《騎手為什么歌唱母親》，因為“我”的聲音終于被從宏大歷史和人群中區別出來。如果說這一判斷還只是將80年代中期“文學主體性”、“文學向內轉”的文學史敘述往前推，那么在對現代派、先鋒小說等85新潮的認識上，李敬澤則給出了更加大膽激進的解釋。有別于將一切歸因于“語言論轉向”看似深刻實屬偷懶的知識概述，李敬澤仍舊從挖掘作家的感性表達開始——“馬原在本質上隱于密室，另一些人則桀驁不馴地走在大街上——徐星的《無主題變奏》中，主人公一直在大街上晃蕩，隨時準備接受冷眼和白眼，隨時準備還以冷眼和白眼。”當馬原自己恐怕都已經被“敘事圈套”迷惑得洋洋自得時，李敬澤竟想到用“密室”來重新定位馬原的寫作狀態。“隱于密室”或“走上大街”，這無疑是80年代中期人們面對嶄新生活世界時最為突出的體驗方式，而先鋒派的敘事實驗或現代派的語言狂化，都只是這些非常個人化的身體性經驗在語言層面的外化。于是，“它的聲音自憐自賞，有一種北京的、精神貴族般的優越感”，“在1985年，這個聲音具有震撼性力量，它表達了‘頹’的、不求上進的姿態”，“相應地，一個新的語言區域被打開：語言從口頭、從邊緣、從被禁止和遺忘在書面之外的地方解放出來，語言可以不得體，語言不僅是為了說得對，還可以為了說得爽……”這些描述讓人聯想到本雅明筆下的波德萊爾和巴黎，波德萊爾筆下的浪蕩子和黑夜，關于“現代性”的理論洞察一定只發生在個體生命與語言或現實世界發生關聯的時刻，而李敬澤的批評首先完成的就是現場還原。這種觀察進一步豐富了作為脈絡起點的張承志的“我”。“我”不再僅僅是“前三十年”當代文學中“我們”的對立面，而是在新的日常生活體驗中、在新的城市空間中，要求以新的方式完成自我表達的內在世界。這個脈絡自然走向90年代的個人化、身體化寫作，它提示我們去思考，看似毫不搭界的馬原的“密室”與陳染們的“浴缸”，是否存在著關于“我是誰”的共同疑問？而在語言層面，正如李敬澤對朱文的精彩斷語——“提高了漢語的力比多水平”，無論是莫言“沉溺感官”的語言，池莉小說中“炙熱的、肉體的”氣息，還是90年代小說中“強壯蠻橫的身體”，李敬澤用這些力比多擴張的重復性修辭，讓我們不僅認識到、也感受到了80年代以來這股文學中“內在性力量”的生長。

這個脈絡確實在80年代展開了，但這種展開是不是真的被文學史家、批評家、作家和理想讀者把握到了呢？所謂更具內在性力量的文學，難道就是80年代以來被各種理論知識充實綁定了的那個“純文學”觀么？“純文學”必須因為基于對語言、形式、技術的關注，而承擔使文學喪失現實穿透力的責任么？當記者詢問李敬澤如何看待讀圖時代里文學影響力的衰落時，李敬澤顯示出他對此類問題的不屑一顧，似乎這根本不是他所認為文學遭遇的問題。什么是理想讀者，什么是理想文學？如果參照雷蒙德·威廉斯關于“文化”的三層定義，我們今天很多文學研究者都致力于在文獻意義上揀選那些在數十年后仍然應當被收藏和模仿的“典范性文本”，一般讀者則在社會生活的文化層面從閱讀中獲得情感凈化，而李敬澤對“理想讀者”和“理想文學”的要求顯然更高。文學生活不是記憶經典，不是心靈雞湯，文學不僅僅是一堆紙質書籍和修辭術，理想文學追求的是文學內部的精神氣質，是格調，是對于人類完善過程具有絕對和普遍價值的文化。批評家作為理想讀者，首先要完成的就是一個高難度動作，他必須有極強的現場感，把這個部分中最好的東西揀選出來，而這種現場感還要能夠被進一步理論化、歷史化，能夠被最終整理為我們偉大“傳統”的一部分。

如何體會現代，如何接續傳統？這些被討論強調無數次的命題，仍然有待在批評實踐中去完成。寫出《小春秋》的李敬澤，在他的《莊之蝶論》、對莫言《生死疲勞》的解讀中，繼續執著于他對古典傳統的體會與發現，我們已經可以隱約看到另一條脈絡——我們的現代感要如何接續到中國古典的語文形式與中國人自身的生命狀態中去，這可能是關于“內在性力量”的另一種解法。