精神的傳承比技藝的傳承更重要

尹曉東

尹曉東：中國兒童藝術(shù)研究院院長(zhǎng)

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)，并且在政策和行動(dòng)上加以落實(shí)，實(shí)際上是從改革開放特別是新世紀(jì)以來開始的。鑒于昆曲深厚的文化底蘊(yùn)和它在中國戲曲發(fā)展史上的獨(dú)特地位，中國政府在第一次向聯(lián)合國教科文組織申報(bào)“非遺”項(xiàng)目時(shí)即選定了昆曲。這既是對(duì)昆曲文化價(jià)值的認(rèn)定，也是對(duì)文化遺產(chǎn)衰微的一種警示。

談到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，有兩份世界性的公約非常重要。一是2003年，聯(lián)合國教科文組織在第32屆大會(huì)上通過的一項(xiàng)歷史性文件《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》；二是聯(lián)合國教科文組織在2005年通過的《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》。中國作為締約國，認(rèn)真履行責(zé)任和義務(wù)，制定相關(guān)保護(hù)措施，設(shè)立保護(hù)機(jī)構(gòu)，并先后公布了四批“國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄”。在四批名錄中，傳統(tǒng)戲劇共有195項(xiàng)，我國主要的戲曲劇種基本涵蓋其中，成為重要的文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。

近幾年，在一系列政策的引導(dǎo)下，全社會(huì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)意識(shí)得到了極大增強(qiáng)，一些保護(hù)性措施得到落實(shí)。但是，對(duì)于傳統(tǒng)文化，尤其是已經(jīng)進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的戲曲藝術(shù)，怎樣保護(hù)和傳承，能不能在保護(hù)的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，或者說要不要進(jìn)行創(chuàng)新，認(rèn)識(shí)上卻很不一致。那么如何正確地對(duì)待傳統(tǒng)文化呢？翻開聯(lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》，在“序言”中有這樣一段：“強(qiáng)調(diào)文化互動(dòng)和文化創(chuàng)造力對(duì)滋養(yǎng)和革新文化表現(xiàn)形式所發(fā)揮的關(guān)鍵作用，他們也會(huì)增強(qiáng)那些為社會(huì)整體進(jìn)步而參與文化發(fā)展的人們所發(fā)揮的作用。”這段話的核心意思是通過保護(hù)和促進(jìn)文化多樣性，滋養(yǎng)和革新文化表現(xiàn)形式。

因此，如果我們注意到這樣一種倡導(dǎo)，在重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存續(xù)的同時(shí)，注重對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行富有創(chuàng)造性的現(xiàn)代建構(gòu)和創(chuàng)新，不僅與遺產(chǎn)保護(hù)不相悖，還是題中應(yīng)有之義。

戲曲作為一種依靠人來傳承的“活態(tài)”藝術(shù)，對(duì)它的保護(hù)不能像對(duì)待博物館中的文物一樣，在繼承的基礎(chǔ)上不斷地發(fā)展，才是對(duì)這份遺產(chǎn)最好的保護(hù)。在這樣的語境下，我們討論戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展，就不是“無的放矢”了。

戲曲還需不需要發(fā)展？特別是一大批戲曲劇種進(jìn)入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”之后。十多年的非遺保護(hù)工作我們需要反思，為什么不叫作“思考”？因?yàn)榉此际菍?duì)思考的思考。我們要對(duì)政策導(dǎo)向、思想觀念和行動(dòng)進(jìn)行再思考。

當(dāng)下，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)提得最多的是“回歸本體”，這句話本身沒有錯(cuò)，因?yàn)槭挛锏谋驹词遣煌挛锏谋举|(zhì)區(qū)別，為了保存事物的本來面目我們倡導(dǎo)“回歸本體”當(dāng)然沒錯(cuò)。但是，如果我們把“回歸本體”推向極端，就值得思考。中國戲曲有很長(zhǎng)的發(fā)展歷史，我們回歸到哪里才是它的本體？是回到宋雜劇、金院本，還是回到《踏搖娘》（南北朝）《東海黃公》（漢代），甚至“優(yōu)孟衣冠”（春秋時(shí)期），才算回歸本體？拿京劇來說，回歸到哪個(gè)時(shí)代才是真正的“回歸本體”？是“同光十三絕”時(shí)代，還是梅蘭芳時(shí)代?還是李少春、馬譚張裘時(shí)代？你回歸到“同光十三絕”時(shí)代就要否定梅蘭芳的創(chuàng)造，你回歸到梅蘭芳和四大名旦時(shí)代就要否定張君秋的創(chuàng)造。你回歸到傳統(tǒng)戲時(shí)代，那六七十年代的“樣板戲”還叫不叫京劇？

這讓我想起黑格爾對(duì)歷史的描繪，在他看來“歷史就像一條流動(dòng)的河”。化用這句話，可以說“傳統(tǒng)就像一條流動(dòng)的河”，很難說哪一段才是這條河的真面目。因此，不能孤立和片面地看待歷史和傳統(tǒng)。用回歸本體的退守來遮掩創(chuàng)造力的缺失。

傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)與傳承應(yīng)該包括兩個(gè)方面：即“具體形態(tài)”和“文化精神”。具體形態(tài)包括技藝、劇目、演出樣式、藝術(shù)流派等等；戲曲文化精神，我以為可以歸納為：推陳出新、與時(shí)俱進(jìn)。這兩個(gè)詞不是現(xiàn)代詞語，而是古已有之，中國人一直就靠這種精神推動(dòng)著中國文化的發(fā)展，中國戲曲也因此生生不息。

中國戲曲一直都在歷史的長(zhǎng)河中不斷地流變和發(fā)展。宋元雜劇之后昆曲的興盛，昆曲之后地方戲的興起，隨后京劇的誕生，無不貫穿著適者生存、革故鼎新、變革發(fā)展這條主線。正因?yàn)橛羞@樣的文化精神，中國戲曲才得以不斷發(fā)展。每個(gè)時(shí)代都會(huì)出現(xiàn)一批超越前人的藝術(shù)巨匠。因此，這種推陳出新、與時(shí)俱進(jìn)的精神傳承更為重要。

但是，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的不斷推進(jìn)，當(dāng)下對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的革新發(fā)展變得越來越小心翼翼，稍有破舊立新之舉，就被視為離經(jīng)叛道或欺師滅祖。

中國戲曲具有幾百年的歷史，每一個(gè)劇種的“年齡”有長(zhǎng)有幼，既有像昆曲、梨園戲、秦腔、漢劇等幾百年歷史的古老劇種，又有像越劇、黃梅戲、龍江劇等這些不過百年甚至幾十年歷史的年輕劇種。古老劇種重在保護(hù)，但也要發(fā)展；而新興劇種更要與時(shí)俱進(jìn)，體現(xiàn)時(shí)代性，不應(yīng)一概躲進(jìn)“非遺”的保護(hù)傘下。其實(shí)，由于歷史的局限，就戲曲音樂而言，一些古老劇種在音樂上的自我完善尚未完全完成，像梆子聲腔劇種中的男女同腔，曲牌體劇種中音樂戲劇性的缺乏，即使像京劇這樣集大成的劇種，也沒有解決好在男女同唱[二黃]、[反二黃]時(shí)調(diào)性與音區(qū)難以統(tǒng)一的問題。而一些年輕劇種其音樂體系還在進(jìn)一步構(gòu)建之中，更是有著極大的發(fā)展空間。或許有人會(huì)說，戲曲發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)是相當(dāng)成熟的藝術(shù)，無需進(jìn)行大的變革。但實(shí)際上傳統(tǒng)的程式和表現(xiàn)手段并不是萬能的，一方面今天的社會(huì)生活更加豐富，戲曲表現(xiàn)的題材也更加廣泛，在有些戲的創(chuàng)作中已經(jīng)明顯地感到了它的局限和不足；另一方面，時(shí)代在發(fā)展，觀眾的欣賞趣味也在變化，我們又怎能以不變應(yīng)萬變呢？比如，傳統(tǒng)的戲曲音樂過于類型化而缺乏個(gè)性；傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)在表現(xiàn)復(fù)雜的人物情感和渲染較為豐富的場(chǎng)景和意境時(shí)，還顯得力不從心；演唱形式較為單純，以及缺乏調(diào)性變化而引起的審美疲勞……等等，確實(shí)感到戲曲音樂與要表現(xiàn)的生活內(nèi)容存在著某些不適應(yīng)，與當(dāng)代觀眾的審美取向也存在著差距。此外，還存在著打擊樂噪音問題、傳統(tǒng)樂器的音準(zhǔn)問題等等。

翻開世界藝術(shù)發(fā)展史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方的歌劇、芭蕾舞形成發(fā)展的歷史也不短，音樂劇與中國京劇形成的年代相近甚至還略早一點(diǎn)，這為我們提供了將同是“以歌舞演故事”的兩種藝術(shù)形式作類比的可能。對(duì)比之后，我們發(fā)現(xiàn)兩種藝術(shù)形式的現(xiàn)實(shí)境況大不相同。是因?yàn)闅W美人在世界文化遺產(chǎn)面前自慚形穢，還是由于音樂劇今天已轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)而無需保護(hù)？反正“非遺”名錄中未找到它的身影。音樂劇不斷與時(shí)俱進(jìn)，生機(jī)盎然，而京劇還未走出困境。“非遺”對(duì)于倡導(dǎo)重視和保護(hù)傳統(tǒng)者，猶如一頂保護(hù)傘；而對(duì)于銳意改革創(chuàng)新者，卻成了難以沖破的藩籬。

中華文化的偉大復(fù)興，不是簡(jiǎn)單的文化復(fù)古，而是要進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。我們不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，也就是說，不能從過去對(duì)傳統(tǒng)的無視，走向今天無分辨的“唯古是尊”。

因此，我認(rèn)為當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該構(gòu)建更加多元的格局，在保護(hù)中繼承，在繼承中創(chuàng)造，才是正確的抉擇。學(xué)校、院團(tuán)、研究機(jī)構(gòu)需要各司其職。

要實(shí)現(xiàn)這一建構(gòu)，一是要具有清晰的繼承發(fā)展觀，對(duì)于大批進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的劇種，不能不分“老幼”，一視同仁。有些以保護(hù)為主，有些應(yīng)以發(fā)展為主。二是要有新型而充足的人才隊(duì)伍，培養(yǎng)新一代的創(chuàng)作人才和表演人才，為戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供必要的人才保障。三是要有海納百川的胸襟和膽識(shí)，大膽改革和試驗(yàn)，特別是對(duì)于年輕的劇種，也包括年齡并不大的京劇，應(yīng)探索多種發(fā)展形態(tài)，允許試驗(yàn)，寬容失敗。如果我們有了新的創(chuàng)造，創(chuàng)作出了新的形式，就會(huì)形成新的劇種特色，或許通過探索和試驗(yàn)，最終又誕生了一個(gè)新的劇種。

因此，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲既要重視技藝和具體形態(tài)的傳承，更要重視創(chuàng)新精神的傳承。唯有如此，傳統(tǒng)戲曲才能不斷的發(fā)展。

當(dāng)我們徜徉在中國戲曲的歷史長(zhǎng)河之中，流連之間，總會(huì)對(duì)前人無數(shù)的偉大創(chuàng)造而倍感榮耀；低頭沉思，又為我們今天漸漸遺失的創(chuàng)造力而慚愧不已。如果我們站在前人的肩膀上，有了新的創(chuàng)造，并能成為后人所珍視的文化遺產(chǎn)，那將是我們對(duì)中國戲曲的重大貢獻(xiàn)。