基耶斯洛夫斯基的光影鏡像

王 晴

王 晴：影評(píng)人

“在真實(shí)生活中，人們不會(huì)讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時(shí)候會(huì)把門關(guān)上。”

——克日什托夫?基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）

1996年3月13日，在巴黎的一所市立醫(yī)院里，克日什托夫 · 基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的心臟永遠(yuǎn)停止了跳動(dòng)。彼時(shí)，許多人悲嘆藝術(shù)電影痛失巨匠，許多人暗自慶幸，這個(gè)電影的背叛者終于再也無法擺弄戲法，戳穿電影的陰謀了。這樣一個(gè)前所未有的痛恨電影的電影大師，一個(gè)企圖揭穿各種電影手法的電影技術(shù)大師，一個(gè)從不認(rèn)真思考的“深紫色的敘事思想家”[1]，其一生的作品，他也許只是想用電影說，其實(shí)他什么都沒有說。我不知道如此多的矛盾是怎樣有序地安放在一個(gè)人身上的，這些要素相安無事地充斥在他的身體里，手指上撥弄技術(shù)的閥門，腦袋里充滿不認(rèn)真的思考，骨子里透出對(duì)電影的痛恨。我想，再?zèng)]有這樣的人會(huì)把這些絞在一起的力量，如此絕妙地展現(xiàn)在藝術(shù)的世界中了吧。也就是他，也只是他。

正如戴錦華所說，你想象不到基耶斯洛夫斯基對(duì)電影是多么多么的痛恨，他讓演員直視攝像機(jī)鏡頭，他讓天籟之音奪走光影的誘惑，他讓任何電影忌諱的場(chǎng)景裸露出來。并非電影的專業(yè)觀影人，也沒有更好的藝術(shù)感知力，我只能說，基耶斯洛夫斯基的電影里，有太多的東西就在輾轉(zhuǎn)、纏綿、恍惚不定的光影中挑破了隱秘在內(nèi)心深處的那個(gè)不可見的自我。有人說，如果可以，基耶斯洛夫斯基，我愿意永遠(yuǎn)活在你的電影里。也有人說，悲傷的時(shí)候，我只要你的電影。這些話在基耶斯洛夫斯基看來多少都是些矯情得讓人牙根發(fā)酸的陳詞濫調(diào)，他會(huì)說，你們都被騙了，我只是在做游戲。然而，兩年前第一次看完《維羅妮卡的雙重生命》（以下簡(jiǎn)稱《維羅妮卡》）之后，我捧著盜版光盤粗糙的外盒，沖著那一幅油印中被浸染模糊了的基耶斯洛夫斯基的照片說：你沒有在做游戲，你是太過認(rèn)真了。

故事從“水晶球”開始，這是極具基耶斯洛夫斯基特色的電影手法，如果你愿意跟我一同細(xì)細(xì)數(shù)來，會(huì)在《藍(lán)》的高腳玻璃杯中看到橙色的燈光下，在水波的蕩漾中，仿制女主角愛人生前所作樂譜的音樂聲回響在整個(gè)屋中。在《愛情短片》中，男孩透過層層的窗子窺視著那位女子，透過玻璃他看到她半裸著坐在窗口喝牛奶，看到她做愛，看到她痛哭。在玻璃阻隔的世界中，沒有言語(yǔ)的交流，卻并不阻絕情感的蔓延。鏡與像，虛與實(shí)，基耶斯洛夫斯基你到底想要說什么？這些鏡像似乎在《維羅妮卡》中被演繹得更加充分，一開始的玻璃球，映照出了顛倒的世界，兩個(gè)人的對(duì)話，一個(gè)人的身影，難道僅僅是絕妙的美感？之后是“鏡子”，在鏡子中，恍然看去，他和她纏綿在一起，做愛的鏡頭虛虛實(shí)實(shí)，全然浸染在溫暖的色調(diào)中。他們的身影就這樣在鏡子中搖曳著，這也是基耶斯洛夫斯基慣用的藝術(shù)筆法，讓人無法忽視身體、愛欲的純?nèi)恢溃z毫不會(huì)引起任何感官的厭惡，震撼人心的美感遠(yuǎn)大于褻瀆式的玩味。就在《維羅妮卡》中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)維羅妮卡似乎正是這些鏡像關(guān)系的轉(zhuǎn)喻。巴黎的維羅妮卡是真實(shí)的，可見的，或者說，是純粹的。而波蘭的維羅妮卡則永遠(yuǎn)在鏡像的倒影中被展現(xiàn)出來，她是虛幻的，不真實(shí)的。

這兩者之間微妙的關(guān)系可以做各種各樣的解讀，很多電影評(píng)論者都是從人之本性的角度來看的：巴黎的維羅妮卡是本我，而波蘭的維羅妮卡只是本我的替代。巴黎的維羅妮卡的死去預(yù)示著一個(gè)真我幻滅的世界，在這個(gè)世界中我們?cè)僖舱也坏揭粋€(gè)本體的東西，一個(gè)純粹的自我，我們扼腕嘆息，卻沒有辦法肩住命運(yùn)的閘門。誠(chéng)然如此，上述提到的一些鏡像手法，都可以做這樣的解讀，比如，《藍(lán)》的玻璃杯中激蕩的音符預(yù)示著某種復(fù)制的不可能，愛人所作的樂譜隨著他的埋葬一起消失了，正如他們的愛情，曾經(jīng)是那樣的真摯而純粹，卻在之后的事情中發(fā)現(xiàn)，愛人另有所在，樂譜也并非他為她而作，所以無法復(fù)制，因?yàn)樗贿^是幻影般的假象。諸如此類，在《愛情短片》中，男孩透過窗子看到的本真之事，卻并不是全然清晰而可見的，玻璃是透明的，卻阻隔掉了很多人性的復(fù)雜。鏡與像，在基耶斯洛夫斯基那里用作一種暗示，他逆轉(zhuǎn)了鏡子的明鑒之用，給透明之物以無法看透的迷茫。

如果基耶斯洛夫斯基用這般綿長(zhǎng)的音素只是繪制了這樣的一種單質(zhì)性的樂譜，那么作為可解讀的電影文本，《維羅妮卡》就會(huì)單薄很多。如此想來，如果跳出一個(gè)人生哲學(xué)意義上的思考，我們能不能看到更多的可能性？基耶斯洛夫斯基不是憤青，也不是文藝青年，一把年紀(jì)的他已經(jīng)再?zèng)]有任何胡鬧的資本。這也似乎是基耶斯洛夫斯基電影的一個(gè)共性：不摻雜任何可見的政治因子，卻在某些細(xì)節(jié)之處讓你不得不做政治的解讀。比如在《維羅妮卡》中，水晶球的光影中顯露出的是波蘭的維羅妮卡，而真正以“實(shí)體”出場(chǎng)的，卻是巴黎的維羅妮卡。再比如《白》中，女主角要跟男主角離婚，原因是男主角從波蘭回到巴黎之后，就突然陷入到了“性無能”的狀態(tài)，女主角跟別的男人上床，還以其他的方式羞辱男主角。男主角于是回到了波蘭，開始從事自己的事業(yè)，事業(yè)蒸蒸日上。他制造了自己慘死的假象，把女主角從巴黎騙到華沙繼承他的遺產(chǎn)，夜晚潛入她的住處，跟她做愛，這一次超乎想象地滿足了女主角，卻隱藏著一個(gè)巨大的報(bào)復(fù)在其中。這一切如果停留于個(gè)人恩怨和人性的本真層面上，那就需要我們對(duì)導(dǎo)演故意設(shè)置的兩個(gè)地點(diǎn)視而不見。這顯然是不大可能的。

有人會(huì)說，別緊張，這兩個(gè)地方不過是基耶斯洛夫斯基生命軌跡的起始之處與終結(jié)之點(diǎn)，命中注定基耶斯洛夫斯基要與這兩個(gè)地方生死相依，一個(gè)是他出生之地，一個(gè)是他再生之地。這樣看來基耶斯洛夫斯基難道只是在個(gè)人愁緒情愫的激發(fā)下，念念不忘彼岸的波蘭和此在的巴黎？這就太小看他了。也會(huì)有人說，我知道你要干啥，別太粗暴，要知道“他的作品具有充裕的政治性，卻始終不關(guān)乎于政治，政治性的命題，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化為個(gè)人的、宿命的情景……”[2]要知道，基耶斯洛夫斯基的電影之所以并不單薄，耐人尋味之處也正在與這般若即若離中。曖昧，永遠(yuǎn)是最值得玩味的。

波蘭，巴黎。兩個(gè)冷戰(zhàn)時(shí)期處于不同格局之中的國(guó)度，它們?cè)悄菢拥乃鸩蝗荨＠鋺?zhàn)的歷史不用贅述，想必大家都對(duì)冷戰(zhàn)格局中的兩大陣營(yíng)與其間發(fā)生的政治角逐并不陌生。處于社會(huì)主義陣營(yíng)中的波蘭，在冷戰(zhàn)期間一直在內(nèi)外政策上追隨蘇聯(lián)。可是經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后、社會(huì)缺乏民主和西方國(guó)家或隱或現(xiàn)的滲透導(dǎo)致波蘭成為東歐社會(huì)主義國(guó)家中最動(dòng)蕩的國(guó)家。這種動(dòng)蕩在基耶斯洛夫斯基的影片中似有浮光掠影的一瞥，這其實(shí)是最基耶斯洛夫斯基的表達(dá)方式了。奔跑的人群、襤褸衣衫的乞討者，失業(yè)的落魄者，街頭妓女，基耶斯洛夫斯基花了幾年時(shí)間想要擺脫掉紀(jì)錄片的技藝——“詩(shī)意的荒誕”，這是基耶斯洛夫斯基紀(jì)錄片追求的某種狀態(tài)，盡管這種表達(dá)非常隱蔽。他紀(jì)錄片的所作完全在具體人物和事件之外，而是不斷地在對(duì)當(dāng)時(shí)波蘭具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人物和情境進(jìn)行“形而上的提問”[3]。紀(jì)錄片時(shí)期的基耶斯洛夫斯基癡迷于人物的百態(tài)，但也常常被過于赤裸的真實(shí)場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)生活搞得難以名狀的暈眩，甚或“胡言亂語(yǔ)”：“我們的工具揭示的東西越隱秘，我們面臨的危險(xiǎn)就越大”，“不是所有的事情都可以描述，這是紀(jì)錄片的最大問題。它好像陷入自己的陷阱，和某個(gè)人靠的很近，那個(gè)人就越是想遠(yuǎn)離它，這是很正常，根本沒法控制。如果我拍攝愛情片，我根本不會(huì)走進(jìn)人們正在做愛的房間；如果我拍攝的片子有關(guān)死亡，我就不能拍一個(gè)真快要死的人，這種經(jīng)歷是如此親密！……我怕那些真正的眼淚，事實(shí)上，我懷疑自己有沒有權(quán)力去拍攝它們，這種時(shí)候我就會(huì)感覺自己像處于一個(gè)沒有邊界的王國(guó)。那也是我從紀(jì)錄片中逃出來的主要原因吧。”（基耶斯洛夫斯基語(yǔ)）。所以，幾經(jīng)掙扎，他在舞臺(tái)下幽暗的角落里完成了華麗的轉(zhuǎn)身。可是基耶斯洛夫斯基呀，你在多大程度上說是徹底的呢？幸而你的不徹底！

就是這些落魄的波蘭人，卻背負(fù)著最為美好的理想，一個(gè)在基耶斯洛夫斯基眼里也許并不真實(shí)的理想。革命政黨不過是在用一種歷史主義的詮釋世界的方式虛構(gòu)出了一個(gè)語(yǔ)詞性的全民事業(yè)，加之國(guó)家的政令，把這種語(yǔ)詞性的全民事業(yè)變成了生活秩序的日常結(jié)構(gòu)。終極美好、最高理想、美好生活、社會(huì)主義事業(yè)——烏托邦的念想隱藏了每個(gè)生活其中的人都不曾察覺的在世負(fù)擔(dān)，也抽空了每一個(gè)人的主體之感，在虛空的肉體下，精神的力量促使他們?yōu)檫@崇高的事業(yè)獻(xiàn)身，“歷史宿命的事業(yè)編織的生活倫理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中單個(gè)的人身上的生命想象的血液。”[4]就是這些只有“空洞的能指”的人們，在基耶斯洛夫斯基眼里他們永遠(yuǎn)是附著在主體鏡下的一個(gè)虛幻的“影”，顛倒的、虛幻的、若隱若現(xiàn)的、隱蔽的、灰暗的。人們?cè)谌粘Ｉ钪袨樯鐣?huì)主義事業(yè)而活的生活并不是生活的真實(shí)，而只是社會(huì)主義生活的表征語(yǔ)境。與此相反，真正的主體是“巴黎”，它是真實(shí)的、可見的、“不死的”。仔細(xì)想來，在這其中，即有對(duì)斯大林主義“平行理論”的嘲諷，也有對(duì)失敗者切膚之痛的同情與憐憫。與其說基耶斯洛夫斯基是在講述一個(gè)歐洲彌合的故事，他巧妙地運(yùn)用這種鏡像的關(guān)系化解了冷戰(zhàn)年代東歐與西歐間水火不容的對(duì)立，將異己的、昔日的“惡魔”轉(zhuǎn)而化為自我的形象，還不如說，基耶斯洛夫斯基更想說出的是，冷戰(zhàn)的終結(jié)并沒有給全世界帶來大和解，在勝利者的歷史書寫中，我們可以意味深長(zhǎng)地品味出真實(shí)與虛幻、勝利與失敗。

所以，一個(gè)身處巴黎的波蘭人，無力感的由來是滲入骨子里的，《白》中的男主角原始欲動(dòng)的泯滅何嘗不是這一政治隱喻下的表達(dá)方式，他的“無能”是與政治地緣相聯(lián)系的，在巴黎，他不過是個(gè)被抽空所指的空洞符碼，是影子般無需存在的他者。一如那個(gè)虛無縹緲的波蘭的維羅妮卡一樣，他們都被深深地鑲嵌在政治歷史的框架中，物與影、虛與實(shí)、力量與虛弱，被化約為勝利者與失敗者的旗幟與血跡。然而，就此完結(jié)？基耶斯洛夫斯基，你可并不會(huì)這么簡(jiǎn)單！

如果說以上的解讀是在挖掘基耶斯洛夫斯基腦袋中的大想法，那么基耶斯洛夫斯基的小聰明就在于他并不只是想簡(jiǎn)單地陳述一個(gè)歐洲歷史故事，他處于歷史“當(dāng)下”的這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，向前看，然后，向后望。這里，有一個(gè)細(xì)節(jié)值得玩味，波蘭的維羅妮卡，是必死的，她的存在原本就是不真實(shí)的，沒有自主性的。她死亡的必然性貫穿于影片之中，心臟病、高聲歌唱、在天籟之音的制高點(diǎn)撕裂生命，暴露狂的刺激……好吧，可憐的波蘭的維羅妮卡，你必須死去，就如《白》中的“他”如果繼續(xù)活下去就必須像物品一樣被裝入旅行箱中，在傳送帶上輾轉(zhuǎn)，完后在華沙“復(fù)活”，兩者具有高度的同構(gòu)性。但聰明的基耶斯洛夫斯基并沒有放過作為真實(shí)存在的巴黎的“維羅妮卡”，他讓她在冥冥之中預(yù)感到自己生命可能的終結(jié)，于是在對(duì)命運(yùn)感知的驅(qū)動(dòng)下，她掉轉(zhuǎn)了方向，改變了整個(gè)生活的軌跡。也許說，她存活下來的可能性在于與另一個(gè)“她”微妙的連帶感之中。這種連帶感也關(guān)乎于《白》最后結(jié)尾時(shí)，女主角頗似精神崩潰的“病態(tài)”和與男主角糾纏不清的愛怨情仇。可以這么說，“主體”與“他者”之間的關(guān)系在基耶斯洛夫斯基這里是從一個(gè)源自傳統(tǒng)神學(xué)的問題開始的：上帝為什么創(chuàng)造世界？實(shí)際上，這以不太禮貌的問題提出更好：上帝為什么操心去創(chuàng)造世界？這個(gè)世界畢竟充滿邪惡和苦難。如果上帝是完美的，并且是自給自足的，他為什么要不辭勞苦去創(chuàng)造完全在他本身之外的事物，單獨(dú)讓作為世界的某物如此不完美并存在著呢？

對(duì)于這樣的問題，基耶斯洛夫斯基正如面對(duì)黑格爾哲學(xué)的一般性主題那樣作以如此回答：在沒有非上帝的世界里上帝永遠(yuǎn)不會(huì)是上帝。正如一個(gè)統(tǒng)治者要成為統(tǒng)治者就需要有某人或某物被他統(tǒng)治，這并不是一個(gè)無關(guān)緊要的邏輯上的辯駁，而是現(xiàn)實(shí)存在的情形——人們無法達(dá)到自我認(rèn)識(shí)，除非并且直到他們遇上“其他的人”，因此，“主體”也無法完全擺脫與“他者”的鏡像關(guān)系而獲得對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。這也許是于當(dāng)下最為關(guān)鍵的啟示所在。基耶斯洛夫斯基沒有來得及看到一個(gè)每一個(gè)細(xì)部都鉸合在一起的全球體，基耶斯洛夫斯基不知道牽一發(fā)而動(dòng)全身的“蝴蝶效應(yīng)”已在根莖狀社會(huì)結(jié)構(gòu)上展露著威力。基耶斯洛夫斯基當(dāng)然也不關(guān)心什么全球資本主義，甚至他可能會(huì)覺得世界是不是平的，還是熱的，還是什么的都跟他無關(guān)。

但是呀，基耶斯洛夫斯基你卻聰明得令人發(fā)指。

注釋：

[1][3][4]劉小楓.深紫色的敘事思想家.沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)[M].上海人民出版社.1999.

[2]戴錦華.電影批評(píng)【M】.北京大學(xué)出版社.2004.55.