明清文人畫的題材取向與人格旨歸

張 鵬

張 鵬：河南牧業經濟學院包裝印刷系 副主任、副教授

盡管對文人畫概念的陳述字句多不相同，但有一點是可以達成共識的，即：文人畫的創作者多為中國古代社會中的文人、士大夫階層，他們的作品與院體畫和民間繪畫有著明顯的區別，著重強調畫中的文人情趣和濃烈的人文思想，是創作者胸襟、懷抱、才情、學識等諸多方面的綜合體現。正如近代著名畫家陳衡恪先生所說：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[1]

一、文人畫發展綜述

雖然文人畫的題材多取自山水、花鳥、梅蘭、竹菊、奇松異石等，但它與傳統中國畫的山水、花鳥、人物卻是不同的。文人畫多以題材物象為基礎，借以抒發“性靈”，寄托個人抱負，標舉“士氣”“逸氣”，輕形似，重神韻，崇尚品藻，講述筆墨情趣，對文學書法的修養和畫中意境的營造尤為注重。如姚茫父在《中國文人畫之研究序》中對王維所作的妙評：“唐王右丞援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必官商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”可以說從詩文、筆墨、法度、意趣等各方面觸及了文人畫的本質。

明代董其昌是中國文人畫發展歷程中一位至關重要的人物，他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論，借用禪宗“南漸北頓”的說法，以禪喻畫，強調文人畫的“士氣”，畫作者的書法修養等，主張以筆墨韻味代替造型原則。其南北宗論及繪畫實踐影響了“四王吳惲”等一大批畫家，也啟迪了石濤、八大山人進一步革新，形成了簡練、奇僻的風格。難怪鄭午昌先生曾給予董其昌如此高的評價：“董其昌，文敏畫宗二米，而骎骎乎入巨然房山之室，文雅秀潤之氣，盎然楮墨，卓然為明文人畫家之巨擘。”[2]

二、明清文人畫的特點及其社會文化背景

正如藝術評論大家丹納所說：“要了解一件藝術作品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬時代的精神和風俗概況，這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”[3]要想更全面透徹地理解明清文人畫的特點，必須了解當時的社會文化環境和學術思潮背景。

明清時期已經處于中國封建社會的末期，僵化衰朽，暮氣沉沉。在政治上表現為君主專制的強化，尤其是到了清代中晚期，君主專制達到頂峰。君主專制統治時期所產生并服務于封建統治階級的思想“理學”無時無刻不在禁錮著人們的思想。

由于以上所述政治背景、文化環境等等多種條件和局限，明清文人畫距離以筆墨寫胸臆越來越遠，文人士大夫在精神追求上由“外圣內王”的精神信仰轉向關注個體生存與感受，追求自我超脫自由和對生命人體意識的肯定和重視。與前期文人畫相比較，明清文人畫更加強烈地標舉畫家個體的主觀意識和生命體驗，在作品中更加注重“我”“心”“性”“情”的渲瀉和張揚。

三、明清文人畫代表畫家的題材取向及其人格旨歸

（一）以沈、文、唐、仇為代表的吳門畫派山水畫及精神立意

明宣德年間，吳門畫派開宗大師沈周誕生。他與其繼起者文徵明、唐寅、仇英等人，在藝術上繼承宋元以來優秀傳統，努力開創一代新風，逐漸取代院體和浙派的影響而占據畫壇的盟主地位，并形成了各自的獨特風格。如李亮所述：“山水審美意識的生發，乃是覺醒的個體人格的真情發露，而其根源，卻受制于社會文化相應的歷史進程。”[4]雖然同是畫山水，吳門派更加講究筆墨表現，強調感情色彩好幽淡的意境，追求恬靜平和，天真自然的格調。如唐寅代表作品《落霞孤鶩圖》，山石輪廓用干筆皴擦點染，線條流暢多變，風格瀟灑蒼秀，他還通過自題詩“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤，千年想見五南海，曾借龍王一陣風”表達了對社會現實的不滿，為像他自己一樣遭受不公正待遇的文人士子鳴不平。長卷紙本水墨《雪山圖》可謂是沈周的山水畫代表作，作品描繪寒冬江岸景色，巖崖逶迤，山巒延綿，老樹槎砑，蒼松傲然。樹石間點綴著柴門緊閉的屋舍，獨坐孤舟的漁翁，不但給畫面增添了蕭瑟寒荒的氣氛，而且也傳達畫家甘于淡泊、荒江野老、獨與天地精神相往還的思想境界和遺世獨立的人格魅力。

（二）八大山人的寫意花鳥與亡國之恨

明末清初畫家朱耷，是明王室后裔，明亡后削發為僧。其畫作題材涉及山水、花鳥等。筆者以為，《松石圖》《水木清華圖》《荷花小鳥圖》《六君子圖》等寫意花鳥作品及其筆墨間隱匿的亡國之恨和愛國情懷，最能代表其獨特的風格和高超的藝術成就。

八大山人善用大筆、潑墨，師法自然，大氣磅礴，新意獨具。其花鳥畫以水墨寫意為宗，形象奇特夸張，筆墨沉厚凝重，風格酣暢奇雄。八大山人作畫時主張“省”，時常滿幅大紙只畫一石一鳥，舒朗高古，于寥寥數筆中神情畢現。恰如清代張庚所評“拙規矩于方圓，必精研于彩繪” 。

八大山人筆下的魚和鳥，往往是夸張變形、光怪陸離的。或拉長影子、或蜷作一團，寥寥數筆，似是而非。特別是那一雙橢圓形的眼睛，一舉打破了物象所限，時常會翻起白眼瞪人。他有一幅《古梅圖》畫于康熙21年，虬根畢露，枝杈光禿，一派飽經風霜劫后余生的形象；題于畫上的詩句“梅花畫墨思思肖，和尚如何如采薇”，借用宋末元初畫家鄭思肖畫蘭不畫坡土與伯夷、叔齊隱居首陽山不食周粟、采薇充饑直至餓死的典故，抒發了他絕不臣服于新王朝的決心。還有他的題名常常寫的酷似“哭之笑之” ，這種晦澀怪異的題名中隱含著幾多故國淪亡、哭笑不得的心情以及不肯與清王朝合作的意志。

朱耷所畫芭蕉、古松、蘆雁、潛魚形象大都怪誕、奇特，表現出畫家內心的一種孤獨和高傲的精神狀態。正像陳世寧所論：“朱耷筆下的形象既保持了客觀對象外貌的一些基本特征，又融入了畫家強烈的主觀意識，顯示了八大山人的鮮明的藝術個性。”[5]

（三）鄭燮的墨竹與民生情結

地域和文化歷來有著不可分割的關系，但一個畫派能成為一個地域的“名片”還是需要深厚的文化積淀的。如龔靜女士所言：“揚州和揚州八怪，一個城市和一個畫派，彼此需要，彼此熱愛，在中國繪畫史上，是比較少見的。”[6]

鄭燮，“揚州八怪”中重要代表畫家，客居揚州。其畫題材多為蘭、竹、菊、松、石一類，猶以蘭、竹名世，藝術成就最為突出。他畫竹寫蘭時融徐渭、石濤、八大山人之精妙于一體，融會貫通而又體貌俊朗，風格峭拔，自成一家。他還大膽地將書法用筆融于繪畫中，在師法古人方面主張汲取精華、取去蕪雜、學七拋三，絕不食古不化。他還非常注重藝術的獨創性和風格的多樣化。他所提出的“為畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格”，對后世的畫家仍具有可資借鑒的意義。

鄭燮畫竹的方法尤其獨特，多得之于日光月影對竹枝幼篁在素壁紙窗上的投影，直接心追手摩，與東坡“胸有成竹”不同，他提出了“胸中無竹”的說法，強調自己所寫的只是胸中“莫知其然而然”的竹。觀其代表作《竹石圖》，可見板橋之竹艱瘦挺拔，節節屹立，直沖云霄。他畫的葉子不但墨色華滋，濃淡有致，可以逼真的表現竹子的質感，而且還靈活多變，舒卷自如，本乎天然。板橋畫竹，更將題跋寫于竹石間，以竹之“介于否，堅多節”來表達自我孤高的情操。他還在一首名為“題竹石”的詩中寫道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風。”以竹的貞定勁節、不畏風雨，比喻歷盡磨難依然不屈不撓、屹立天地間的人格。他還在另外一首詩中抒發了對生民百姓的關切和愛憐：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”（《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞》）作為百姓父母官的他，能從衙齋蕭蕭竹聲，聯想到窮苦百姓饑啼哀號，足以說明他心中時時維系著普通民眾的生聚歌哭、饑寒憂樂。

四、人格隱喻與人格關懷對文人畫的重要意義

相對于畫工之作，文人畫有意識地超越了一些約定俗成的規矩和范式，有意識地以人文素養即文氣對抗俗野之氣。主要表現在：“畫題上取材典籍；畫意上注重理趣；畫品上文品規定畫品；風格上推崇沖和溫潤。”[7]因此，可以說文人畫對于后世的物質豐富和物欲膨脹是一個先驗式的超越。

當下我們正處于一個物質生活高速發達、欲望急劇膨脹的時期，物質生活的豐裕和精神意趣的匱乏形成了極大反差。因此，對于新時期的繪畫創作者來說，如何自覺抵御物欲的侵蝕，擺脫急功近利的以經濟效益去衡量藝術作品成就的低俗思維模式，是一個巨大的挑戰。因此，重新審視、闡發歷代優秀畫論著作的精義，深思“文以載道”的精神實質，在作品中注入更多的人文關懷、精神力量，具有極其重要的意義。可見，“中國繪畫的審美心理，也要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸感情和想象；它不離開現實，卻超越現實，不離開感覺卻穿越感覺，力求在精神感情上傳達出某種帶永恒意味的超越性的東西。從某種角度說，中國繪畫的本質是啟示性的，而不像西方繪畫那樣是解說行的。”[8]總之，更好的文人畫或繪畫作品的問世，當然只能寄托在一批具有深厚的學養根基和清醒的覺人覺世意識的創作者們。只要能充分發揮創作者自我意識的主體性，將繪畫視作精神、人格的升華和傳承，那么，即使是流傳多年的題材，如梅蘭竹菊、松石、漁隱等，也能深入挖掘并注入新的時代精神和特征，表達更為寬博的精神情懷和自由、求真的生命渴望。

注釋：

[1]陳衡恪.文人畫之價值.畫論叢刊（上下卷）[M].北京：人民美術出版社

[2]鄭午昌.中國畫學全史[M].南京：江蘇文藝出版社

[3]丹納.藝術哲學[M].合肥：安徽文藝出版社

[4]李亮.詩畫同源與山水文化[M]，北京：中華書局.2004.

[5]陳世寧.中西繪畫形神觀比較研究[M]，北京：東方出版社.2007.

[6]龔靜.寫意——龔靜讀畫[M].南寧：廣西師大出版社.2004.

[7]周雨.文人畫的審美品格[M].武漢：武漢大學出版社.2006.

[8]王慶生.繪畫——東西方文化的沖撞[M].北京：北京大學出版社.1996.