紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主客體關(guān)系建構(gòu)
——談《我和電影有個約會》的創(chuàng)作

■徐思源

紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主客體關(guān)系建構(gòu)
——談《我和電影有個約會》的創(chuàng)作

■徐思源

2014年，由作家畢飛宇同名作品改編的電影《推拿》熱映，一次偶然的機會，我們接觸到了影片的創(chuàng)作團隊，并將焦點從梅婷、郭曉冬等著名演員那里轉(zhuǎn)移到了以盲女身份本色出演，并力奪臺灣電影金馬獎最佳新人的張磊身上。從劇組返回后，剛剛從盲校畢業(yè)的張磊應(yīng)聘來到了蘇州吳江的一家婦幼按摩中心工作，于是我們產(chǎn)生了創(chuàng)作《我和電影有個約會》的想法。這是一部反映盲人這個特殊社會群體生存現(xiàn)狀的紀(jì)錄片，以盲人女按摩師張磊年少坎坷-異地求學(xué)-機緣巧合-破繭成蝶-回歸平淡的人生旅程為主線，突出刻畫了主人公執(zhí)著奮進的人物性格。

一、從紀(jì)實美學(xué)角度把握影片的主體脈絡(luò)

1.紀(jì)錄片的客觀真實要素

對紀(jì)錄片真實性的訴求，某種程度上是因為人們相信攝影機是不會說謊的。1“電影提供的證據(jù)，足以使說謊者啞口無言。”從電影誕生之初，影像的攝取就被人們看作是真實客觀采錄生活原貌的最佳手段。現(xiàn)實主義電影流派的主將巴贊曾說過：2“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”他同時認(rèn)為3“電影的出現(xiàn)，使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。”4“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性”。影像客觀性的形成是緣于人為因素的排除。5“外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成，不用人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造”。6“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由于電影的誕生是以紀(jì)錄影片的誕生為標(biāo)志的，電影初創(chuàng)伊始就已涵蓋紀(jì)錄片這種藝術(shù)類型，因而，巴贊對電影影像客觀性、真實性的不吝贊美也可看作是對紀(jì)錄片與生俱來的真實性本質(zhì)的贊許。他這種對影像傾盡贊譽的表述充分說明了無論是攝像還是攝影技術(shù)的確在某些方面比繪畫手段更客觀的記錄了世界，但這種客觀仍然有其局限性。完整的影像經(jīng)過剪輯和再創(chuàng)作，終究還是要回到被人干預(yù)、開拓創(chuàng)新的途徑上來。哲學(xué)上的相對性告訴我們無論什么事物和現(xiàn)象都沒有單純客觀的存在，所有的存在所依托的都只是默默關(guān)注的眼睛，藏在攝影機后面的眼睛難免有視點和情感代入的千差萬別。眾口難調(diào)，不同拍攝角度賦予物體的相異性狀必將引起觀者的多樣反應(yīng)。

2.紀(jì)錄片主客體關(guān)系的演進

追根溯源，在歷史的演進歷程中，以弗拉哈迪的《北方的納努克》為起始，紀(jì)錄片創(chuàng)作便形成了一種拍攝主體與客體之間積極的人際交往和思想情感交流模式。采用何種方式交流及其所達到的效果會在很大程度上影響最終呈現(xiàn)于觀眾眼前的影片內(nèi)容。舉個例子，在《北方的納努克》拍攝過程中，弗拉哈迪與愛斯基摩人共同生活、建立感情，甚至在一起探討影片拍攝的相關(guān)問題。為促進相互間的溝通并達到改進影片的目的，弗拉哈迪每天將拍攝下來的片段放給被拍攝

人群看，這使得被拍攝群體成為真正意義上的影片合作者。不難理解弗拉哈迪當(dāng)年拍片時著力于拍攝主客體之間的交流更多是為了尋求返璞歸真地再現(xiàn)已成為歷史的愛斯基摩人的真實生活，然而，攝影機在當(dāng)年并不是一件人盡皆知的物品，尤其對于生活在近似世界盡頭的愛斯基摩人來說，更是見所未見聞所未聞，不知為何物。納努克在與弗拉哈迪幾年的共同生活中建立了深厚的友誼，彼此的信任使才他們可以在為記錄生活場景所架設(shè)的攝影機面前表現(xiàn)得毫不夸張，流露出自然真實的情態(tài)。

隨著紀(jì)錄片藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，以往那種由拍攝者單方面向被拍攝者施加影響的情況早已不復(fù)存在。被拍攝者們也更多的發(fā)揮主觀能動性影響并改變著拍攝者的創(chuàng)作態(tài)度以及整部影片的藝術(shù)脈絡(luò)。以吳文光先生的作品《江湖》拍攝過程為例，到最后他成了片中人物眼中“戴眼鏡、肯幫忙、還給他們做飯吃”的“吳老師”，這樣深層次的體驗甚至也改變了吳先生的拍攝立場：7“我是在一種悲喜交加的感情中拍片，我甚至覺得不是在拍一種另外的生活，而是我以什么眼光看他們？甚至我是在拍攝自己的生活，是在拍我自己的自傳。我不知道為什么會有這種奇怪的感覺，這種感覺真好，也許我沒有達到，但是的確拍他們就是拍我自己”。紀(jì)錄片導(dǎo)演以形式各異的方法與拍攝對象進行溝通，目的就是為了深入了解其內(nèi)心世界，從而對影片產(chǎn)生積極的影響。我們?yōu)榱耸褂捌玫街覍嵱谏畹淖匀荤R頭，也試圖像弗拉哈迪一樣與鏡頭前的主人公（張磊）建立起良好友善的關(guān)系，展開平等和諧的交流，甚至直接參與到主人公的生活之中。8“盡量對等地站在一個人的立場，把對方首先也看作一個人來和他溝通……盡量設(shè)身處地站在對方的立場去理解他的現(xiàn)實境遇，只有這樣才有可能去讓他敞開心扉，在這個具體的拍攝過程中通過和對象的交流，你會學(xué)到很多知識，你會發(fā)現(xiàn)：每一個人作為一個活生生的具體存在都會有他非常人性的一面，這種發(fā)現(xiàn)非常激動人心”。

3.巧用“電影眼睛”展現(xiàn)客觀真實

許多紀(jì)錄片導(dǎo)演用“冷眼旁觀的還世界以清純原貌的鏡頭”表現(xiàn)現(xiàn)實生活的客觀真實性。60年代美國直接電影的代表人物弗雷德·懷斯曼對紀(jì)錄片主客體之間的關(guān)系，有著獨樹一幟的主張。他認(rèn)為攝影機最好仿佛9“墻上的蒼蠅一般”，拍攝者不介入、不干預(yù)、不評價、不解說，如同旁觀者一樣盡量不施予被拍攝對象影響，以保持生活的自然和隨意性。法國紀(jì)錄片導(dǎo)演讓·魯什則是一種積極尋求與被拍攝者交流的態(tài)度，1960年，在巴黎大街上，他隨機攔住路人要求他們回答“你是幸福的嗎”之類的問題，隨后又密切觀察被采訪人的神情、舉止，傾聽他們之間的交談，甚至將他們看完攝錄內(nèi)容后的反應(yīng)和討論也收錄在了他的紀(jì)錄電影里。他試圖用這樣不按常理的手段10“使人們說出以往不能談?wù)摰氖挛铩！币约印ぞS爾托夫的“電影眼睛”的觀點做比喻，11“使用比人的眼睛更加完美的，作為電影眼睛的攝像機”，可以12“探索充滿世界的視覺現(xiàn)象的混沌狀態(tài)”。我們認(rèn)為，被拍攝者（張磊）的生活是另一種概念上的舞臺，只是被拍攝者們受困于日常生活的習(xí)以為常和理解程度的局限而無法明確自知，所以可以說紀(jì)錄片創(chuàng)作者（拍攝者）是一群突然闖入他們平靜生活的陌生人，創(chuàng)作者以自己手中的攝像機鏡頭為眼睛，這雙眼睛可以從平淡無奇的生活中抽絲剝繭提煉出隱藏其間的生活真相和漸漸被人們所忽略的平淡的美好。這雙閃耀著人文關(guān)懷和個人情感光芒的眼睛滿含的是真誠、求知和期待交流及理解的渴望。

在紀(jì)錄片《我和電影有個約會》拍攝初期，我們曾經(jīng)順理成章將手中的攝像鏡頭理解成一雙深藏不露的冷靜旁觀的眼睛，認(rèn)為拍攝對象只有在沒有察覺到被審視、被窺探的情況下，才會表現(xiàn)出無拘無束的真實生活情態(tài)，所以“電影眼睛”只信任看到的一切，對于那些能引導(dǎo)事件發(fā)生的交流往往漠不關(guān)心。然而，由于長時間處于隱蔽的靜候狀態(tài)，這雙眼睛中理所當(dāng)然流露出來的焦慮神態(tài)也是不可避免，這在某種程度上來說對于我們成本低、耗時短的小制作紀(jì)錄片拍攝是具有一定的限制意義的。所以最終我們試圖讓

“電影眼睛”發(fā)揮出超越了普通眼睛的功能，設(shè)法讓手中的攝影機成為了引發(fā)不可知事件的興奮劑，我們加大了和主人公溝通的力度，第一時間捕捉人物的喜怒哀樂并收集她對突發(fā)事件的情緒反饋，循循誘導(dǎo)試圖挖掘出波瀾不驚的盲人生活中鮮為人知的另一面，甚至對故事的來龍去脈進行合理的構(gòu)思和剪接，如此一來“眼睛”不光被動地觀察著生活，也開始主動地發(fā)揮作用，誘導(dǎo)著生活中隱蔽真相的自動呈現(xiàn)，甚至指引著影片的藝術(shù)走向。如此一來，拍攝主題和客體便形成了某種緊密的連線，我們追求的生活真實性就在紀(jì)錄影片中得以呈現(xiàn)了。

二、《我和電影有個約會》的藝術(shù)呈現(xiàn)

1.影片創(chuàng)作者與受訪者關(guān)系的建構(gòu)

在《我和電影有個約會》的拍攝期間，很多受訪對象街頭或日常生活中的瞬間被攝像鏡頭捕捉，人們對身邊無處不在的攝影機漸漸變得敏感，開始反感隱藏在攝影機后面無數(shù)雙暗暗窺視的眼睛。為了使自己的隱私權(quán)不受到侵害，他們選擇回避或者謹(jǐn)言慎行。無論我們怎樣在主觀上做出極大的努力，受訪者主動配合性的缺失，也使得整部紀(jì)錄影片的真實客觀性恍如紙上談兵。誠然，對于鏡頭的回避其深刻內(nèi)涵上就是缺乏對于鏡頭后拍攝者的信任。即使不做出主動的逃避姿態(tài)，攝像機的存在有時依然會引起被拍攝人物的緊張、拘束、扭捏、浮夸等一系列表現(xiàn)，毫無疑問嚴(yán)重阻礙了創(chuàng)作團隊如實記錄客觀事實。與此同時，由于相互了解和熟悉程度的膚淺，人們秉持不同的心理因素而回避或掩飾。如可能因害怕遭到曝光而矯飾，或為博得同情而虛構(gòu)現(xiàn)實處境，顯而易見這都是和真實客觀原則相違背的。因此，紀(jì)錄片的真實性遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。于是我們經(jīng)過反復(fù)的思考和討論，通過自己不懈的工作實踐打磨鉆研，借鑒前人做法的同時也不斷進行著處理方法上的創(chuàng)新與變革。

《我和電影有個約會》的創(chuàng)作團隊在和拍攝對象的接觸中，面對的類似困難不勝枚舉。普通人對于突如其來闖入自身正常生活的鏡頭尚且會感到抵觸，更何況我們面對的是一位視力不健全的盲人女按摩師，真真正正社會上弱視群體的一員。如何把握主客體之間的關(guān)系，讓拍攝對象放下包袱，敞開心扉，從心底里接納我們這群“不速之客”，對影片的順利拍攝和影片主體的走向尤為關(guān)鍵。于是我們在整個拍攝過程中始終做到了以兩個字為主客體關(guān)系建構(gòu)的核心依托，那就是尊重。我們充分尊重主人公作為特殊群體的一員為克服生活上的種種困難所付出的超乎常人的努力；尊重一個平等的享有公民權(quán)利的人對社會服務(wù)提出的合理號召和請求；尊重她作為一個普通人充分享有的隱私權(quán)，給予她最大限度的耐心和鼓勵；尊重一個花季年齡的女孩子浪漫的少女情懷，并祝福她感情生活的一帆風(fēng)順。尊重和理解是走進對方內(nèi)心的橋梁，我們深知，想要別人如何對你，你必須同等的去對待別人。于是我們懷著最大的熱忱，以朋友的姿態(tài)，平等互信的原則，張開雙臂去擁抱我們的被拍攝者。久而久之，我們慢慢地發(fā)現(xiàn)，原先阻隔在我們和拍攝對象之間的那堵透明的墻，已經(jīng)了無蹤影。紀(jì)錄片的拍攝也得以順利有效的進行。

2.規(guī)避偏執(zhí)化的鏡像表現(xiàn)

以當(dāng)代紀(jì)錄片拍攝而論，宏觀上看，很難說清楚攝影機究竟對于被拍攝對象能產(chǎn)生多大的影響。無論進行情感溝通還是思想啟迪，我們創(chuàng)作者與被拍攝者之間的關(guān)系都應(yīng)該是建立在自然平等的基礎(chǔ)上，任何時候高高在上審視被拍攝對象都是不被接受的。拍攝者必須摒除那種因為掌握著話語權(quán)而產(chǎn)生的所謂“自信”以及目空一切的優(yōu)越感，萬勿認(rèn)為自己通過攝像鏡頭傳達出來的內(nèi)容即是事實及事實的全部，我們的目的是要讓觀眾隨著拍攝對象的思考而思考，而不是自己代替觀眾思考，不是把自己的觀念強加給觀眾。許多紀(jì)錄片創(chuàng)作者通常是抱著很好的初衷展開工作，力求深入了解拍攝對象的生活和內(nèi)心世界，但結(jié)果卻往往出于同情或是憤懣，不知不覺中在影片最后竟以一種代言人的身份出現(xiàn)，激昂、感慨或煽情的基調(diào)在影片

中綿延不絕。

紀(jì)錄片創(chuàng)作者（拍攝者）急于融入主人公的生活，與對象交流之后疏于控制自身的情緒，很容易帶來偏執(zhí)化的鏡像表現(xiàn)。尤其是目前國內(nèi)的紀(jì)錄片，有很多編導(dǎo)者將鏡頭聚焦社會上的弱視群體，借此表達創(chuàng)作主體自己對社會問題的觀感。但他們或許是情感勝過了理智，或許是抑制不住內(nèi)心的優(yōu)越感爆膨，使得13“片子多了憐憫和同情，少了理解與共識——眼淚沖淡了思想。”紀(jì)錄片作者們急于從不同視角剖析社會或引起社會對弱視群體的廣泛關(guān)注是無可指摘的，編導(dǎo)們首先應(yīng)該明白的是14“放棄你的責(zé)任感，放棄你的所謂對文化的深層次思考；像朋友和親人一樣去關(guān)心你的被拍攝對象。其結(jié)果你可以看到最真摯的責(zé)任、最深刻的批判，正所謂無為而無所不為”。雖然當(dāng)下社會存在很多不合理或制度不完善的地方，我們作為電視人或新聞媒介工作者，無疑希望通過豐滿的鏡頭語言表達我們深層次的情感和憂國憂民的悲憫。然而對于優(yōu)秀的紀(jì)錄片制片人來說，始終保持對拍攝對象的深層次關(guān)懷，而不是粗淺的大包大攬，是十分重要的。你的視線始終追隨者拍攝對象，但是保持著適當(dāng)距離；你將完整的情感和理念投入到整部片子當(dāng)中，但15“這種情感投入是隱蔽的、謹(jǐn)慎的投入，是以物化的形式表現(xiàn)出來的投入，而不是直抒胸臆的頑強表現(xiàn)”。

3.以平等視角挖掘人物性格

綜上所述，作為《我和電影有個約會》的作者，我們是真實生活的記錄者而不是社會現(xiàn)狀的代言人，做不到冷靜地旁觀，就無法達到紀(jì)錄片的真實客觀性，這當(dāng)然也不是我們拍攝的初衷。就盲女張磊的拍攝舉例來說，一方面感慨于她作為殘疾人崎嶇坎坷的人生，但我們畢竟沒有深陷其中無法自拔，因為我們深知影片最終是要讓觀眾自己通過他看到的去思考，所以我們需要展現(xiàn)的只是主人公最真實的生活原貌。我們沒有以所謂的健全人自居，沒有在整個拍攝過程中表露出任何居高臨下的優(yōu)越感，因為正如按摩店的老板所說“我從來沒有覺得她（張磊）比我們有任何地方是需要我去幫助她的，甚至有很多地方是她在幫助我，但是我想說作為現(xiàn)在這個時代很多明眼人在這種光環(huán)照耀下都開始心浮氣躁了，可是她卻還是這么淡淡的恬靜的一個小姑娘，我覺得真的是很不錯。”于是我們由始至終懷著一種深深的敬意和學(xué)習(xí)的態(tài)度，試圖從主人公身上挖掘閃耀著的人性光輝，同時不斷審視自身的些許不足，把這次難得的拍攝經(jīng)歷當(dāng)成對自己精神層面的一次洗滌。只有這樣才會發(fā)現(xiàn)“每一個人作為一個活生生的具體存在都會有他非常人性的一面。”這是我們紀(jì)錄片制作者的義不容辭的使命。

注釋：

1埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社，1992年。

2巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社，1987年。

3巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社，1987年。

4巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社，1987年。

5巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社，1987年。

6巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社，1987年。

7梅冰：《為底層吶喊的新紀(jì)錄片》。

8林旭東、陳虻：《一種紀(jì)錄媒體實踐--談《生活空間》的緣起與演變》，《讀書》，1999年。

9任遠、彭國利：《世界紀(jì)錄片史略》，中國廣播電視出版社，1999年。

10埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社，1992年。

11埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社，1992年。

12埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社，1992年。

13劉敬東：《別有滋味在心頭--關(guān)于中國電視紀(jì)錄片的另一種感知》，《電影藝術(shù)》，2000年第3期。

14林旭東、陳虻：《一種紀(jì)錄媒體實踐--談《生活空間》的緣起與演變》，《讀書》，1999年。

15鐘大年：《記實不是真實》，《北京廣播學(xué)院學(xué)報》，1992年第3期。

何將徐州琴書中注入更多的古箏藝術(shù)元素，隨著古箏在徐州受歡迎程度的不斷提高，二者結(jié)合更是一種歷史使命，古箏也將運用其新的思想、新的理念為徐州琴書注入更多的生命力。不久的將來，古箏這個“仁者之器”在大力宏揚民族音樂文化的同時必定與國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的徐州琴書有機結(jié)合，共同發(fā)揚光大。