高甲戲廣場及劇場表演的體現

■陳進偉

高甲戲廣場及劇場表演的體現

■陳進偉

“鑼鼓鏗鏘高甲戲，閩南城鄉夜夜是。”一句流傳的順口溜道出其表演藝術從廣場環境到劇場環境的體現，抑或在兩個環境中上演，都深受閩南廣大觀賞者的喜愛。誠然，演員的素質和修養也將在這環境中得以體驗和驗證。

廣場環境有自然地形凸顯處，觀眾圍觀高甲戲有空曠場地，田間地頭等等建臺搭柵，這應該是最早的演出環境。俗說“一方水土養一方人”，基于高甲戲孕育于明末清初閩南農村迎神賽會及流行的一種裝扮梁山好漢，表演武打的化裝游行，后來發展成專業戲班。主要演宋江故事，被稱為“宋江戲”，因而活躍在這方言土語、民風習俗、民間性的廣場中。不過，廣場環境的演出缺乏藝術的綜合性，演員的表演往往帶有隨意性和即興表演，常有臨時湊合或勉強上演之嫌，曾聽老藝人講過：早期有位旦角演員，后來身體發胖，腹圓腰粗，她自已戲謔地說道：“上場遮前腹肚，下場遮后腰部。”即雙手用以水袖掩蓋之。這揚長避短雖無可非議，但要準確地體現人物所需的身姿及步法就很難說了。更甚者，文革期間，某一劇團深入山區演出《紅燈記》，扮演李玉和的演員看見臺下觀眾稀少，一時沒勁，在刑場一折中，唱完一句“獄警傳似狼嚎我邁步出監”，后就直接唱最后一句“革命者頂天立地永往直前！”凡此等等，也是演員臺風不端與觀眾情緒，廣場環境條件差相關連。

演出環境隨著歷史的變遷而發展為劇場舞臺環境，高甲戲也由宋江戲吸收了其他藝術門類的表演形式，成為有文有武的合興戲。后來又吸收徽劇、昆腔、弋陽腔及京劇和傀儡戲的藝術因素，發展到了行當齊全，尤擅演男女丑為特色，而形成具有獨特風格的地方戲曲劇種。經常演出在室內一個可容納一定數量的觀眾，有票房收入的劇場內表演，演員在這種環境里一般都能得以很好地展示其藝術才能。我們知道演員總是面對觀眾表演，因此，劇場性尤其注重舞臺與觀眾之間的垂直交流，及直接地溝通，演員的唱念做打等聽覺、視覺的藝術因素，由舞臺近距離地傳遞給觀眾，且也利用高超藝術表現劇中人物，以期給觀眾留下鮮明的印象，起到了互動的劇場效果，這種氛圍大大促進了表演的專注及藝術水平的提高。比如我參賽的兩個折戲《蒯徹裝瘋》《徐策跑城》，在戲中蒯徹、徐策雖是做工老生，但其兩折則是唱、做并重，都是精神上受了剌激，動作強烈。蒯徹的那種無奈和悲憤，在機智、善辯中裝瘋的“甩發功、吊毛、屁股坐”；徐策神情激蕩，飛奔入朝的“跑圓場、別腿搓步、八字步”等配以“水袖、髯口、帽翅、蟒袍”等技巧性很強的動作。由于環境的差異，我切身體會到一個同等藝術素質的演員，并以一樣心神地投入到演出中去，在劇場顯然比廣場收到的藝術效果好很多。

劇場舞臺環境雖是提高其綜合藝術水準的最佳場所，然而，廣場環境則有著每逢慶節、菩薩生日，以及在諸多公益性、風土民俗文化活動中獨當一面。如劇團每到鄉村演出，村民們無不奔走相告，視其回“娘家”一樣，融入節日般的喜悅。他們又不說是劇團，而是沿襲著幾代人習慣了的昵稱：“戲班來了！戲班來了！”多么親切啊！可見村民們同樣喜歡廣場環境給他們帶來的熱鬧、興奮，互動和獨特的藝術感受。

高甲戲的綜合藝術體現，須在劇場環境里磨練，一如既往，精品不斷；又要在廣場環境中普及，并深入民間體驗生活，在實踐中認識事物，實地領會，加強藝術創作的表現力。

大師梅蘭芳指出：“戲隨人走，景隨人遷。戲曲藝術是以演員為中心的綜合藝術。”這一精辟論述，是每位戲曲工作者夢寐以求的最高藝術境界。作為一個高甲戲演員，不管這個舞臺是處于什么樣的環境，都須有一種對藝術高度的責任感，摒棄個人得失，全身心地進入藝術表演的情境中去體現。