王家衛電影存在主義美學藝術與呈現

霍鵬飛

王家衛電影存在主義美學藝術與呈現

霍鵬飛

王家衛執導的《旺角卡門》《阿飛正傳》《東邪西毒》《春光乍泄》等一系列影片，借助其極端化風格主義影像，采用極具存在主義美學呈現的方式，賦予了影片唯美而孤獨之氣韻，也成功地成就了“王式電影美學”。上個世紀的西方屬于多元化意識形態異相爭放的時代，在幾十年之中，多流派此起彼伏，各理論競相更迭。在此過程中，存在主義從美學、哲學兩大角度出發，對人自身的奧秘加以揭示和探索，并形成了基于個體存在論的美學哲學文化思想體系。該思潮在20世紀50年代的西方興起，而作為東、西文化交織與碰撞的香港，也受到了深刻地影響。王家衛所執導的電影，與他所生活的那一時代及社會息息相關，其影片素材均源自于自己的生存環境，所拍攝的電影主題，更是直指所生存的異化城市，體現著獨特的存在主義美學藝術特征。

一、存在主義美學

作為上個世紀初西方美學的基本流派之一。存在主義最早于二戰結束時由法國哲學家馬塞爾所提出，用以指薩特、波伏娃等所提出的思想，即以人作為中心，順應人的個性與自由，人生存于毫無意義的宇宙之中。就存在主義而言，其一切出發點均以個人的存在為基礎，人在自由選擇之下成就自我本質，由于存在先于本質，因而人只會在畏懼、焦慮、死亡等狀態下方可真正體會到自我的存在，而要想擺脫這種困境，必須不畏死亡，以便賦予存在上述目標，或借助于宗教之力加以反抗，而這本身就極具美學特色。因此，在西方20世紀多元化意識形態中，只有存在主義成功地實現了對個體理論哲學思考與美學意義的融合，并從哲、美學雙視角下，對個人、世界之間的奧秘進行了探索，并形成了自成體系的形象表現形式，并對當代西方思想意識變更、文學甚至行為方式均帶來了巨大的影響。存在主義在美學意識領域的運用，即稱為存在主義美學。二者關系密切，不可分割。

二、王家衛電影中的存在主義美學藝術

（一）社會個體角色

根據存在主義理論，人的力量有限，難以沖脫挫

折、死亡、荒謬等的束縛命運，因而人時常處于“煩躁”“畏懼”“惡心”“荒謬之感”充斥的環境之中，其生存缺失了根基，生命也失去了應有的意義，人生就像是一場荒謬。王導電影中人物形形色色，但不外乎包括如下幾種類型：阿飛、殺手、警察、職員、空姐、舞女等，其中，前三種屬于現代社會角色，而且均涵蓋著濃重的不穩定性，缺失了應有的安全感，其命運也多無常。如，阿飛故意放逐自我，以實現自我逃避。警察在職責、規范中渴望得到溫情、實現愛欲，殺手借助于冷漠但絕對安全的契約，掩蓋危險而脆弱的情感關系。王導并未針對各類職業加以深刻描述，但著力突出了其生存之境遇。三種職業身份所彰顯的是現代社會個體的角色和特征，所呈現的是作者自我身份的影射和自尊，也是對后現代社會不甘心受到異化的思考和表述。對于職員、空姐和舞女而言，其多數所展現的是社會底層、邊緣化女性身份，屬于現代社會中個體生命份量較輕的角色。例如，張曼玉所飾演的沉默、憂郁而癡情等待的女子，就是如此。

（二）對話與獨白

就存在主義理論視角出發，社會、個人間似乎存在著難以調和的關系，這所反映的是人與人之間難以交流與理解等現實。結合現象學理論，其將人和人間的關系，形容成“疏離”。王導影片中的人物通常沉浸于自我世界之中，其拒絕了解別人，也抗拒被他人理解。此類人對于如何采用語言表達自我思想似乎并無意識，也或許是認為語言難以真實而深刻地表達自我的內心世界，也不乏由于畏懼因說話而承擔責任者。有些是善良的人，他們害怕對別人造成傷害，因而選擇逃避。例如，在《旺角卡門》中這樣的對白：“我很了解自己，也不能對你做出什么承諾?！边€有一些自私的人，畏懼自我受傷害，因而選擇拒絕，如《東邪西毒》：“要想不被別人所拒絕，就必須學會先拒絕別人?！钡搅巳缃襁@個現代化大都市中，人與人之間的疏離似乎進一步加劇了，除了渴望交流，人們卻無奈地施以沉默。因此，在王導影片中，很多主人公常常會選擇給予大段獨白，用以呈現自己的情感。如在《阿飛正傳》之中，主人公阿飛的獨白很多：“1960年4月16日下午3點前的1分鐘，你同我一起，這已經是你難以否認的事實，因為已成為過去式了，過去之事你難以否認?！比绱霜毎着c平時沉默不語的小人物，喋喋訴說自我感受，釋放自己內心的真實想法形成鮮明對比，他們不介意所說的是什么，由于是無對象之對白，因而其唯一所固守的內心，其訴說方式不僅全面，也無需承擔諸多責任。

（三）悲劇性人生

就存在主義而言，就其精神實質而言，涵蓋了人對于一切威脅其自由的勢力加以反抗的現象。實質上，該反抗往往以悲劇收尾，就該意義而言，存在主義可謂明示人生悲劇之哲學與美學理論。王導在其影片中充分呈現了存在主義悲劇藝術美。當然，《旺角卡門》可被視為一位熱血男兒戰勝命運之故事，而華仔為了兄弟之間的情誼，毅然獻身也有可圈可點之處，無論是影片劇情、節奏、影像亦或情調，均足以使人如癡、如醉。但是，該影片也存在其他解讀方式，可謂小人物在面對人生時的無奈與感慨，正如影片的開頭一般，華仔睡于床上，結局變成了華仔永久的睡去——死亡?！栋w正傳》亦讓人悲嘆感慨，旭仔生下來就離開了生母，而當其準備尋找生母之時，甚至不惜背叛養母，最終卻又背棄生母，死于開往不知何處的火車之上。當幽暗的燈光映照在阿飛臉龐之際，我們所看到的是其無奈、無神之雙目。而《重慶森林》中，警員223、663的獨白，無一不讓人倍感無助與孤獨，也是悲劇之人生。

（四）人生歸宿

于此，不禁然聯想到了“生”“死”極端，在薩特所著的《惡心》這部小說中，羅丁撿起了海邊的石頭，令其無比惡心，而水塘邊的紙使他仿若自由失去一般，對外界所有的一切都倍感“惡心”。面對著“后現代”的人們，他們瘋狂、麻木地追尋人生，縱情肆意享受現代化所帶來的舒適與便捷，這是對生的敞開，更是對死的遮蓋，當面對無盡的追求與狂歡之時，似乎忽視了那咫尺之間的死。在“狂歡”身后，人真實的內心難免無奈而絕望。就美學意義而言，死亡極具崇高之情。料想，當經歷了終身奮斗和辛勞，完成所需完成的工作，付出了畢生的愛與關懷之后，了無遺憾地逝去，投向浩淼天際之間。如此體驗必是缺失信仰的人難以體味的。

（五）人的本質

王導對于影片人物失戀之態反應不一，借助于特殊的手法，加以深刻刻畫，揭示人物內心的孤寂，以及渴望與人交流之期盼。這所體現的正是通過在世人物的內心情緒，找尋其所存在的整個過程。就存在主義美學來看，所有此類情緒均為每位孤獨者具體生活中所親身感受的，由于此類情緒對于自我而

言刺激濃重，不僅給人以沖擊感，更夾雜著切膚般的新體驗，因而使個體品嘗到人生運動之苦，就像被人猛擊一掌之后，所出的那一身冷汗一樣，使其從麻木不仁的睡夢中不覺一下清醒過來。在《重慶森林》中，“663的房子哭泣”，這所體現的是物化了的情緒，是663對于自身失戀之反應，歷經如此方能明白，戀情已成過去式，人必須學會珍惜眼前，學會朝前走。一樣的，在《藍莓之夜》影片中，伊麗莎白在慢慢旅程之中，受到他人情緒感染，方可明白自我所存在的方式，只是在形成這一過程之中，并非在追憶痛苦之中。

面對人與人、人與世界的關系，王導的影片總是關注時間背景的介紹。無論身處何時、何地，總能夠借助于各種各樣的表現手法，對影片世界加以全面呈現。就像存在主義所說的那般：我們的存在，離不開世界，也不是以同其他實體徹底分離的“飽和”實體方式而存在。因此，我們只能在同正在到來的未來之間建立關聯，方可理解自身的存在意義。在《隔離審訊》之中，加辛不斷反省自我一生中如何“墜入了公眾的主宰”中。但是，更具可悲意義的是，他的死使得整個生活成為了一個過去式，并使自我真正淪為“公眾主宰”中。就像其同伴伊內絲所說的：“加辛，你就是一個懦夫，但我就想要你這樣。”對此他竟無以作答。薩特利用加辛呈現了一個他人的存在，旨在描述那個“他人就是地獄”之主題。就像王導經典電影《花樣年華》中的那樣，畏懼傳統目光無法在一起的男女主人公，即使配偶已打破了傳統，他們仍要對對方說：“我們同他們并不一樣。”

三、王家衛電影存在主義美學呈現手法

王導電影的存在方式美學藝術，不單單呈現在個體存在方面，更呈現在整個電影之中。借助于不同的藝術表現手法，凸顯個體對異化社會的反應及獨特的存在方式，用以展現存在主義美學別具一格的精神意蘊。在后工業社會意識領域，消解結構依然成為了一種潮流和時尚。王導利用此類方法，卻未流于浮夸，反而精準地凸顯了存在主義美學的藝術價值。這正是對異化社會影像的真實呈現，他以自我情緒和行動，對異化現象加以認識，并給予消解，凸顯了個體所存在的本質意義。正是對于傳統的消解，方形成了王導影像鮮明的電影風格，并分別通過王導影片中鏡頭獨特的運用與推進效果，破碎的畫面、獨特的獨白加以呈現。

王導借助于該手法，利用畫面鏡頭及技巧，向觀眾呈現出了獨特的藝術美感。例如，《阿飛正傳》之中各種高難度的鏡頭動作；《重慶森林》的慢速動作以及“每日同上萬人擦肩而過”的搖拍；《東邪西毒》之中，借助于快速蒙太奇技術，所處理的武打場面；在《墮落天使》電影中，采用9.5mm超廣角鏡頭，對現代社會咫尺卻天涯一般的人際關系加以呈現；在《藍萄之夜》《一代宗師》之中，借助于特寫鏡頭，展現人物深厚情感，均為觀眾帶來了強烈的視覺美感。所謂的“動靜相宜”，就是對王導影片的最真實寫照。而動靜中所流露的美感恰似存在主義美學藝術的最佳呈現。例如，在《重慶森林》之中，梁朝偉、王菲的一段鏡頭均采用手提拍攝，運動鏡頭似乎是王導影片的獨特風格，不僅彰顯了真實的畫面，更使人如身臨其境，可謂對“永遠處于那個過程中”之存在主義美學的深刻詮釋。

緩緩流動下的長鏡頭，更顯詩一般的情緒。王導影片《一代宗師》之中，無論對人物、靜物，還是景色的描繪，均輔以距離畫面感，營造出了一種 “大雪壓青松，青松挺且直”之蘊味。而《花樣年華》之中，隨著緩慢流淌的弦樂，蘇周二人于狹窄樓道之間的擦肩而過，二人隱秘的情感也在緩緩長鏡頭中不經意之間流露出來，也凸顯了其相互的距離感。

畫面的支離破碎呈現了影片畫面的不完整。如《墮落天使》影片中，在超廣角鏡頭運用下幾乎畸變一般的場景與極度夸張的臉。在《藍萄之夜》，手提著攝像機，追隨女主穿梭在餐廳、賭場、酒吧各地，記錄那晃動、跳躍的支離畫面。在他的電影之中，晃動的鏡頭，破碎的畫面所帶來的模糊感，似乎映照著何時、何地之茫然感，不僅是對影片人物，更是對其生存的感知，也是呈現在觀眾面前的存在主義美感。

在存在主義理論下，普遍存在的客觀價值觀念在現實的面前岌岌可危、瀕臨崩潰，表現了人們追尋新價值、渴望找到自身存在之感。王導所執導的電影，由《阿飛正傳》，到《一代宗師》，所有影片都試圖消解傳統價值觀，并重建新價值觀。他的努力可謂有目共睹，因而其每部電影均斬獲各種獎項，雖近些年來，其電影影像少了最初的張揚和鋒芒，卻又融入了更多精雕與刻意，散發著更為濃厚的存在主義美學藝術風格。王家衛雖影片不多，但均真實地存在著，這應該就是人們口中的“慢工出細活”吧。

【作者簡介】霍鵬飛，男，河北行唐人，河北經貿大學藝術學院講師，碩士，主要從事藝術學方向研究。