黃梅戲“十腔九不同”探微

李 峰

(廣東省外語藝術職業學院，廣東 廣州 510507)

一、“十腔九不同”

黃梅戲是安徽省主要地方戲曲劇種之一，這是一種建立在民間采茶戲基礎上的戲曲藝術，具有鮮明的地方特色，擁有深厚的群眾基礎，據現有史料記載僅有兩百多年的歷史。從縱向上可以分為兩個不同的發展階段，其中最重要的階段當屬黃梅戲的第一個階段“十腔九不同”，主要發生在建國前，這是一個自由、非定性發展時期，表演內容沒有具體劇情，只有少量內容簡單的手抄本;音樂唱腔沒有規范化記譜，舞臺表演與傳承都是各家的口傳心授，尤其是角色分配都是舞臺排練時臨時決定的。這些都促成黃梅戲音樂唱腔的多樣化和個性化發展，屬于黃梅戲傳統老唱腔階段，為后來黃梅戲的騰飛積累了豐富的養料。

“十腔九不同”可以說是建國前黃梅戲最顯著的特點，這一特點一直延續到建國后黃梅戲專業作曲家的完全介入方才結束，又可以分為兩個階段。

第一個階段約開始于清朝乾隆末期至辛亥革命前后，尚處在黃梅戲初步形成期。黃梅戲早期節目大都是反映民間生活的“兩小戲”或“三小戲”?！皟尚颉笔怯尚∩?、小旦兩個角色完成的小戲，如我們都比較熟悉的《補背褡》、《打豬草》、《藍橋汲水》等等;或者由小旦、小丑兩個角色完成的小戲，如《打豆腐》、《瞧相》等等。“三小戲”是由小生、小旦、小丑三個角色完成的小戲，如《吳三寶游春》、《沙子崗》等傳統小戲。后來在這個基礎上，逐漸發展到“三打七唱”①所謂“三打七唱”指的是黃梅戲早期舞臺表演中，比較簡單的表現形式:一臺戲，持打擊樂三個人，演員七個人。?！叭蚱叱钡谋硌菪问诫m然具有一定的演出形式，但是它仍然屬于一種農民自娛自樂的業余文藝活動范疇，后在“三打七唱”基礎上逐漸發展成“一擔挑”的半職業性班社。“一擔挑”是由農民自愿組合在一起的一種群眾職業班社，農民們“忙則農，閑則藝”。這種職業性的班社演出劇目上已經不限于傳統小戲，開始排演傳統大戲，為了劇情需要，打擊樂器伴奏方面也有所改進和提高。

第二個階段可以從辛亥革命直至建國后，黃梅戲的基本框架已經初步形成，出現從半職業的農民藝人向著職業化的道路發展。但是黃梅戲在京劇、昆曲這樣古老成熟的劇種面前，還是顯得非常粗糙和拘謹，好似一塊未經打磨的璞玉。當時黃梅戲作為不為官方認可的小戲，雖然已經流行在以安徽安慶、懷寧地區為中心長江兩岸的廣大地區，但是由于無法突破表演僅限于農村草臺，因此僅有的幾次城市演出經歷，最后都是無功而返，只能繼續回到農村草臺表演。如1926年黃梅戲進入安慶市演出，根據陸洪非《黃梅戲源流》中記載，當時黃梅戲藝人非常想往進城演出，為了能夠在當時兵匪重生的安慶市站穩腳跟，不惜改名“皖劇”，甚至不惜繳納沉重的捐稅。由于不斷受到剝削，藝人最低生活保障無法實現，在惡劣社會生活環境中，黃梅戲藝人不得不偃旗息鼓回到農村。可以說黃梅戲盡管很有潛力，但是仍然找不到適合發展的土壤。

建國前最近一次進入城市演出發生在抗日戰爭勝利后的1945年的安慶市，這次比之前任何一次進入城市演出的規模都要大，當時著名女性旦角演員嚴鳳英已在安慶地區名聲鵲起。但是解放戰爭開戰在即，因此在那個黑暗的歷史時期，黃梅戲藝人始終堅持在艱難中前行。從“十腔九不同”的歷史發展階段來看，黃梅戲能夠有今天的成就，與黃梅戲前輩藝人們的不斷堅持和開拓不可分割。他們僅憑對藝術的熱愛，不僅要忍受艱難困苦，還要在堅持藝術表演的道路上不斷吸收、虛心請教和博采眾長，為該劇種不斷去爭取更大的生存和成長的空間。

二、唱腔與方言

黃梅戲雖然萌生于湖北，卻成長于安徽安慶地區，在黃梅戲《國家級非物質文化遺產代表作的申請書》中，關于黃梅戲的“基本特征”的4 項描述中，有2 項都提到了黃梅戲的語言問題。

黃梅戲的語言以安慶官話為特色，其韻白使用的是安慶官話，小白則使用的是安慶方言。

“黃梅戲的語言，特別是小戲的語言使用了大量的方言俗話，這些方言俗話至今還在安慶地區流傳”，“但是由于安慶地區地處幾大方言區的邊沿地帶，因此在音樂唱腔上還是略有不同，但是進入城市以后，基本上以安慶市區官方方言為主。安慶市區方言屬于江淮官話，但由于處在北方冠華區與贛方言區的緩沖地帶，因此帶有一些贛語的特點?！保?］312與普通話四聲調調值不同的是，安慶方言共有五聲調調值，除了“陰平、陽平、上升和去聲”之外，還多了一個入聲。在調值上，兩者也是有所不同。

表1 安慶方言與普通話之比較［1］317

而戲曲音樂唱腔作為語言的藝術化，它所表現出的語音和語調不僅是“音樂化”的語言，更是藝術化的提煉。音樂唱腔以獨特的表現形式蘊含在地方人們日常的喜怒哀樂中。以下試通過生活化范例，具體說明地方語言對黃梅戲音樂唱腔的潛移默化。

不同地區的搖籃曲存在著地域差異性，無論是在旋律還是節奏上都會有明顯的不同。例如，安慶地區婦女在哄小寶寶睡覺的時候，會哼唱一種聲調，也就是通常所說的搖籃曲，這是地方方言最自然狀態下的音樂化。譜例1①譜例根據王文治《梅園足跡》手稿中資料整理而成。

這是20世紀50－60年代收錄的一首搖籃曲。例中①處為近腔音列;①②同時標記處為窄腔音列(低音la、中音do、re)與近腔音列(中音do、re、mi)，混合形成的復合型窄腔音列(低音la－中音do－re－mi);③號處為復合窄腔音列(中音re－do 低音la－sol)?？梢姡餍」澐謱俳灰袅?、小腔音列、窄腔音列，或者它們之間的混合型。因此，具有全曲風格輕柔、可愛、短小優美，具有窄腔窄韻的性格特征。唱腔旋律以二、三度下行為主，每

譜例2②＊譜例根據王文治《梅園足跡》手稿中資料整理而成。句后半段著重強調sol 和la 音，而sol、la 之間大二度為窄腔音列的主要構成要素之一。［2］

搖籃曲的旋律很容易讓人聯想到《打豬草》、《鬧花燈》、《藍橋汲水》之類花腔小調中呈現出的或重復、或拉伸的旋律。如果把搖籃曲作為“基礎調”，將黃梅戲常演花腔小戲《打豬草調》與之相比較，會發現兩曲之間存在很多相同或相近的腔音列構成和排序。

例中曲調前半段腔節為近腔音列與小腔音列的結合體，后半段開始出現窄腔音列，結尾部分與《安慶地區搖籃曲》一樣，以窄腔音列作為完全結束，體現窄腔音列給此曲帶來的部分柔美情緒;此外虛詞部分與黃梅戲花腔戲某些曲調有大量的相同或相似之處，如“嗬嗬嗨，嗬嗬么嗨”諸如此類的襯詞在黃梅戲很多花腔小戲作品中都出現過，如《三字經》、《討學俸》等作品。

通過簡單例舉，說明語言的音樂化受到區域范圍內群體交流的語言影響，如叫賣調、吟誦調、搖籃曲等等，這些土生土長的聲調與地方戲曲中的音樂化語言有著密不可分的聯系。從語言和音樂的雙重視角，更加有力證明任何一種戲曲藝術都是來源于最樸實的日常生活。

三、唱腔分類及風格特征

“十腔九不同”階段的黃梅戲正經歷著從采茶調到小戲的艱難蛻變，從其他優秀音樂藝術中囫圇吞棗式的整版照抄，到有選擇地吸收借鑒，再到慢慢形成自身獨特藝術風格體系的過程。

(一)兼容并包的唱腔曲調及其即興運用

尚處在不定腔階段的黃梅戲，被當時的演唱者們統稱為“黃梅調”，而“調”通常只是小戲的代名，還不能稱之為具有典型性曲調的戲曲劇種，因此當時的黃梅戲由于多種曲調來源及其即興性演唱，形成同一劇種的多種風格曲調和同一曲調的多種變體的同時存在，使劇種唱腔趨于多樣化和豐富性。其中多種曲調來源是指多種來源的曲調聚合，即興性演唱指的是同一曲調即興性演唱的多種變體，在這兩種狀態的基礎上形成了大量“同名異調”和“異名同調”音樂作品。

建國前形成的大量“同名異調”和“異名同調”曲調，并沒有被進行嚴格的整理、歸類和傳承。因此，那時的藝人看到什么曲調合適就拿來為自己所用，有時候連曲調的名稱都是演唱者的隨意添加，這就有可能造成相同名字的作品而曲調旋律不同，或名字與曲調表現內容大相徑庭。正因為如此，黃梅戲在曲調唱詞、旋律唱腔等方面都深刻展現出“十腔九不同”階段的性格特征:可以表現具有生活氣息的小戲，這些曲調多來源于民歌，具有濃厚的生活氣息，如表現少年在田間愉快歌唱的【對花調】;可以表現謀生的“討彩”曲調，這些曲調多來源于說唱、門歌，具有一定的敘述性和討要錢物的社會功能，如唱排門①所謂黃梅戲中的唱排門是指，沿街乞討的時候人們演唱的一種“討彩”類曲調。時用的討彩曲調;還可以表現具有強烈戲劇性沖突的大戲，這是多種多樣化曲調在同一個曲調中的集中體現，如黃梅戲傳統大戲《告漕》、《羅帕記》。

(二)常用腔音列和典型性旋律音調的逐漸形成

這些靈活多變的曲調隨著時代的發展，在同一個方言和同一個地域性音樂審美觀、習慣性音樂形態特點的作用下，開始形成較為常用的腔音列和典型性旋律音調。常用的腔音列主要表現在:窄腔音列、窄腔音列“寬化”和近腔音列。

首先，窄腔音列是黃梅戲曲調中非常重要的一種腔音列類別。例如生活小戲時白林記譜的【紡線紗調】、【開門調】中均有多處窄腔音列出現;“討彩”類男女不分腔的丑角唱段中，由于對唱形式的出現，窄腔音列呈重復性、多倍出現;日常生活類和具有插科打諢性質的“討彩”類，由于不需要對具有戲劇性沖突形成的宏達敘事進行描述，也多以窄腔音列為主。其中以“低音sol－ la－ 中音do”、“中音sol－mi－re－do”、“中音re－mi－sol”和“中音re－do－低音la－sol”等窄腔音列最為常用。在具有強烈戲劇性沖突的作品《告漕》【女平詞】、【陰司腔】《山伯訪友·描藥》中，不僅存在窄腔音列，還與近腔音列“do－re－mi”和大腔音列“do－mi－sol”中的音樂元素存在重復，可見窄腔音列是黃梅戲基本曲調中最重要的構成要素。

其次是窄腔音列的“寬化”。如果黃梅戲的曲調完全都是由窄腔音列建構，那么風格特征肯定會顯得比較單一，因此將曲調中的窄腔音列進行“寬化”，可以豐富和增強曲調的表現力。例如在日常生活類和“討彩”類曲調中，通常窄腔音列的寬化會出現在曲調的開頭或者轉折位置，來增加曲調的活潑感或幽默情緒。如果窄腔音列的寬化在曲調中恰巧與寬腔音列或超寬腔音列相連，那么曲調則會呈現出開闊和豪邁之感，尤其在表現具有強烈戲劇性沖突的作品中，曲調要與舞臺人物的戲劇性沖突相吻合，因此窄腔音列的寬化現象更為多見。如【女平詞】《告漕》一折開頭短短四個小節中，共出現四次窄腔音列的寬化，由于演唱速度較慢，流露出劇中人物需要表達一種舒緩且謹慎的勸說之情;而在《描藥》片段一中，所有窄腔音列(中音la－高音do－re)均出現了寬化，用于描述祝英臺內心的說不出的痛苦，曲調中窄腔音列的“寬化”加強了曲調的延綿和悲切之感，使寬化后的窄腔音列更加具有生動的表現力。

最后是近腔音列，它在黃梅戲中曲調中的地位非常特殊。筆者在對建國前各類曲調分析的時候發現，黃梅戲任何類別的曲調中都會出現近腔音列(中音do－ re－ mi)，它具有寬厚平和的音樂色彩，在曲調中通常具有銜接、舒緩和過渡的性格特征。如在【對花調】(對板)、《羅帕記》【男平詞】、【陰司腔】中均有所體現。

建國前表現不同內容的曲調中開始包含共同使用的腔音列類別，如窄腔音列、窄腔音列的寬化和近腔音列。這些共同腔音列的使用，不僅有助于曲調風格在一定程度上的統一，而且為黃梅戲從地方小戲向大戲的轉變做了初步準備。

在共同使用的腔音列基礎上，各類曲調開始出現典型性旋律音調，由于建國前曲調還沒有實現定腔規式化，這些典型性旋律音調通常是以片段的形式出現在各類曲調中。如我們比較熟知的以窄腔音列為基礎的旋律音調。

譜例3

結語

譜例中的典型性旋律音調只是一種列舉，類似這樣的旋律音調還有很多。傳統藝人在創腔的時候，一方面可以對典型性旋律音調進行借鑒和吸收，另一方在對外來曲調進行吸收和改造的過程中，可以將外來曲調與這些相對規式化的旋律音調互溶，使作品既具有新穎性又包含濃濃的黃梅戲韻味。從建國前走來的黃梅戲，雖然曲調紛繁多變，再加上表演者天賦的不同、觀眾的要求不同，使得這些作品不斷衍生出更加靈活多變的曲調，但是音樂唱腔已經有了大致的雛形和發展方向。這種發展狀態一直持續到建國后，黃梅戲才開始從“不定腔”走向“定腔”規式化，這才有了后來蜚聲中外的黃梅戲，可見“不定腔”時期形成的曲調是建國后黃梅戲唱腔發展最重要基礎性來源。

音樂文化的變更是必然的，它像是一個“變數”，而音樂文化的繼續同樣也是必然的，它像是一個“常數”。［3］音樂與文化的關系是不言而喻的，作為創造音樂的“人”又是其中最重要的因素，因此脫胎于農耕文化語境下的黃梅戲，雖然很長一段時間停留在粗糙的“十腔九不同”登不得大雅之堂，但是我們看到正是代代老藝人的堅持，為這段歷史時期提供了豐富黃梅戲音樂唱腔。可以說沒有“十腔九不同”時期的積淀，就不可能再后來的“戲改”中脫穎而出，建國后的“梅開一度”也就無從談起。

［1］游汝杰.地方戲曲音韻研究［M］.北京:商務印書館，2006:312.

［2］王耀華.中國傳統音樂結構學［M］.福州:福建教育出版社，2010:51.

［3］洛秦.音樂中的文化與文化中的音樂［M］.上海:上海書畫出版社，2004:107.