新世紀以來中國內地電影民俗元素的鏡像呈現價值

溫立紅

電影《花腰新娘》劇照

民俗即民間習俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創造的享用和傳承的生活文化。[1]“民俗電影”這個術語可以上溯至 1934 年，當年英國電影學院曾用這個術語來指稱跟民俗相關的活動。“有民俗的電影（folkloric film）”因1998 年莎倫·謝爾曼的著作《記錄我們自己》的發表而確立了民俗學學科的定義和研究方法。謝爾曼曾在 1977年首次使用過“民俗電影”這個術語。[2]電影離不開生活，當然也離不開民俗，在我國內地電影中“有民俗的電影”不勝枚舉，民俗元素一方面是電影創作的重要源泉，另一方面隨著電影工業的不斷壯大，有民俗的電影走向世界，對中華文化的傳播起著不可忽視的作用。

一、民俗與影視結緣

自電影誕生之日起，民俗就已然成為影視創作的重要元素，民間故事、民間信仰、民間娛樂等以點綴或故事主體融入電影中，證明了民俗文化為電影提供了豐厚的創作土壤。我們國家的民俗元素在影視作品中的展現，可以追溯到中國第一部故事片——1913年由鄭正秋導演的《難夫難妻》，是我國當時最長的一部由四個短片組成的故事片。《難夫難妻》是一部社會諷刺劇，以鄭正秋熟悉的家鄉潮州封建買辦式的婚姻風俗為題材，描寫了“從媒人撮合起，經過繁文縟節，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止”，影片對舊婚姻的不合理進行了不遺余力地抨擊。隨后的電影中，對民俗的展現可謂精彩紛呈，20世紀中，20年代的《西廂記》，30年代的《春蠶》《姊妹花》，40年代的《小城之春》，50年代的《梁山伯與祝英臺》《祝福》《林家鋪子》，60年代的《早春二月》，70年代的《海霞》，80、90年代的作品尤其以第五代導演的作品對民俗的運用最為盛行——《黃土地》把結婚、求雨、打腰鼓、唱民謠等一系列東方民俗和儀式用獨特的電影造型語言表現，《霸王別姬》中的中國傳統藝術京劇片段，《紅高粱》中的婚喪嫁娶，《大紅燈籠高高掛》中妻妾成群和紅艷艷的燈籠，《菊豆》中的家族關系、染坊，《活著》中的皮影戲，《炮打雙燈》中的斑斕繽紛的炮仗。這些電影表現的都是遠離現代文明的邊緣地帶的民俗故事，是“黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣、京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛兵造反那場面。[3]可以說第五代導演把中國的民間文化、民俗禮儀、地域風情等作為他們電影的敘事或符號使他們的作品具有神秘的東方文化色彩，也引起民族文化特色而備受世界矚目。進入新世紀以來，《花樣年華》《圖雅的婚事》《花腰新娘》《天下無賊》《千里走單騎》等等，或從有形的民俗如衣食住行、民間藝術與娛樂、歲時節日等，或從無形的民俗如宗教制度、民間信仰等方面再現民俗形式，對民俗的描寫在展示時代背景的同時也使得電影中的人物形象與性格有了理論依據。

二、民俗元素鏡像表達的作用

民俗一直是影視作品創作的重要元素，無論是有形的物質民俗諸如衣食住行、生產商貿，還是無形的精神民俗如信仰、巫術、倫理、價值等，都極大地豐富了影視藝術的創作。我國的民俗文化因地理環境、風俗習慣的不同各具特色，優秀的電影能夠充分利用民俗幫助敘事、渲染氣氛、塑造人物、傳播文化，能夠在諸多平凡的民俗生活事象中汲取養分，開拓主題，構思情節。

（一）作為敘述線索推動故事情節。將民俗作為敘事線索推動故事發展的電影，如由章家瑞導演的影片《花腰新娘》，圍繞“花腰帶”展開敘事，引出了花腰彝族新娘成婚最少3年才能落居夫家的獨具特色的古老婚俗。花腰帶的敘述在電影中出現二次，第一次是在小七妹的丈夫要小七妹歸家，否則，他將退回花腰帶；第二次出現在阿龍氣急敗壞將終身定情物“花腰帶”還給鳳美。花腰帶在彝族就是女子送給心上人的定情信物，如果男方將花腰帶返還給女方，則表示退婚。這個典型細節也推動了故事的發展。該片中舞龍、民俗服飾等元素也展示了該民族獨特的文化。由馮小剛導演的影片《天下無賊》中，表現了高原人們誠心求佛的場面，女主角虔誠的跪拜表達了佛在她心中的地位，而正是因為這種信仰，使她在得知自己懷孕后想為孩子積德，這一細節也是整個故事出現轉折的關鍵點。由鄭曉龍導演的電影《刮痧》以中醫療法刮痧為線索，一場關于中西文化觀念的沖突的故事也由此展開。

（二）渲染氣氛。民俗元素能給影片增添民俗氣息和生活感悟，民俗事像在電影中展現出獨特的地域文化，風土人情，為電影敘事的展開營造氣氛。由黃健中導演的《過年》中銀裝素裹的北方小城，請門神、貼窗花、摔錢罐、放爆竹民俗，為整個故事營造了過年的氣氛；由王全安導演的《白鹿原》以“白家”和“陸家”在白鹿原上的爭斗為背景，片中使用的陜西關中方言表達了北方農民生存狀態中原生態的東西；寧浩導演的電影《無人區》、姜文導演的電影《讓子彈飛》通過西部風土人情體現出對個體生命價值的關注。

（三）塑造人物形象方面。民俗為電影塑造人物形象提供了理論依據，同時也是塑造人物的外在形式、借民俗塑造人物形象成為電影中慣用的手法。由張藝謀導演的電影《我的父親母親》，父親去世后，兒子準備用車拉遺體，母親卻堅持人抬，導演正是通過兩代人對待父親遺體的不同態度塑造出母親固執的性格以及根深蒂固的傳統觀念。由王全安導演的電影《圖雅的婚事》中的圖雅的蒙古服飾、原生態的方言，將她內心的剛毅、樸實、倔強表現得淋漓盡致。同樣由張藝謀導演的電影《千里走單騎》中，圍繞男主人公為滿足兒子的心愿遠赴中國拍攝儺戲成為敘述線索，帶著面具的儺戲，正暗含了兒子與父親的不和，熱鬧的長街宴，將喧鬧的外部世界與高田先生的落寞無奈形成了強烈的對比。

三、民俗文化的國際傳播

從文化形態的角度看，影視藝術本身就是一種涉及社會學、心理學、美學、藝術學、傳播學等多種社會學科和人文學科的綜合性文化[4]，電影以視聽影像呈現給觀眾，用最被樂于接受的也是最生動方式將文化傳播出去，成為文化符號的載體，從傳播學角度講，電影中融入民俗元素，能夠喚起人們對此類生活活動的既有體驗。在國際傳播的舞臺中，作為文化符號的國際傳播不僅是西方，而東方內部相似的歷史遭遇和發展現狀，一定程度上也讓中國故事和中國認知更容易找到共鳴[5]，利用人們對本土文化的親切感，對異域文化的新鮮感，觸動觀眾集體無意識心理，找到與文化認同，以達到向世界傳播中華文化目的。

2002年，張藝謀導演的商業大片《英雄》問世，此后《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》《墨攻》《赤壁》等商業大片充分利用數字化制作手段給觀眾視覺上的沖擊，即使這些商業大片并未取得如《臥虎藏龍》一樣的國際榮譽，但民俗成為這些古裝片中流動的符號，見證了中國電影的國際化之旅。如《英雄》中的圍棋、古琴、書法、箭陣、亭閣、山水等不遺余力的再現了中國傳統民俗文化；《十面埋伏》中的以精雕細琢的各式牡丹造型雕梁畫棟的牡丹坊，琵琶、水袖舞等既能幫助敘述也有力渲染了環境。2010年由中美聯合制片的《功夫夢》通過一系列的中國民俗元素符號向世界展現中國文化：毛主席的雕像、鳥巢等將中國的獨立解放與現代化展示給觀眾。天安門、紫禁城、四合院、糖人、唱京劇的演員，向觀眾傳達了北京是一個透著古色古香的現代化大都市，打破了很多外國人對北京有著低矮的房子狹窄的馬路的固定式認識。電影中用夸張的藝術手段表現了中國民間醫術“拔火罐”療法的奇效；通過“皮影戲”所描述的內容講述了“七夕節”的來歷，民間習俗；通過對濃厚的道教氛圍的渲染，向世界展示中國武術哲學的精髓。這些民俗元素的運用不但為影片增加了審美情趣與東方大國神秘色彩，同時也大力向世界展示了中國文化。由上影出品，華裔導演王穎執導的影片《雪花秘扇》，通過圍繞“女書”展開的故事，向世界傳遞了這一神秘而有趣的民俗。“女書”世界上唯一的供女性閱讀和學習的文字，女書具有很高的文化學和社會學價值，在2006年被列為第一批國家級非物質文化遺產名單中。電影《雪花秘扇》通過圍繞這一民俗展開的故事將這種即將消亡的文化進行了跨文化傳播。

結語

縱然民俗元素的在電影中的運用能在敘事、塑造人物等方面起著不可忽視的作用，但盲目濫用，將民俗作為獵奇、開闊眼界、吸人眼球的東西只是停留在表層民俗層次上，沒有深入挖掘民俗現象背后的深層意義。民俗的深層意義應該是民俗的精神層面[6]，即透過民俗的形式展示其背后的觀念，以達到通過民俗進行價值觀念的傳播的目的，沒有了價值觀念的電影，向世界推廣中國電影還有什么意義？隨著電影工業以及傳播技術的發展，現代科技為影視的傳播提供了技術條件，隨之也推動了民俗的傳播與發展，但在商業化驅使下，現代傳播也造就了新的民俗形態，如虛構夸張、甚至一定程度破壞了現實的民俗形式，電影創作者在利用民俗元素時應該注意到在保證原有民俗原型的基礎上，透過民俗為塑造人服務，在提升電影的審美娛樂性的同時，彰顯民俗文化背后的觀念。如張藝謀導演的《紅高梁》，用顛轎、野合、祭酒、唱酒歌等民俗、民風、民儀、民歌去贊美生命和人性，片中神秘韻味的高粱地、古堡院墻的酒坊、大得出奇的酒缸無不透著一種遠古的感覺，酒歌表現出對酒神的神秘崇拜，同時也是對生命和勞動的贊揚，祭祀儀式則是中國人送葬習俗的民俗表現，這一切都表現了中華民族的民間文化特色；另一部值得稱道的史詩片《孔子》則是對中國傳統文化、儒家思想的直觀詮釋。

總之，以正確的觀念對待民族傳統與民俗文化，充分利用民俗元素在電影中的作用，將民俗元素與電影中的時尚元素結合，透過民俗形式向世界傳達文化觀念，讓中華民俗文化元素借助電影有效有力地向世界傳播，才是民俗元素在電影中的首要任務。

[1]鐘敬文.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社,1998：1.

[2]張舉文,桑俊.影視民俗與中國文化認同[J].溫州大學學報：社會科學版,2011,24(2)：52.

[3]尹鴻.世紀之交：九十年代中國電影備忘[J].當代電影,2001(1)：27.

[4]黃會林,彭吉象,張同道.電影藝術導論[M].北京：中國計劃出版社,2003：360.

[5]劉海波.論中國電影走向世界的四個向度與四種力量[J].浙江傳媒學院學報,2012,19(5)：54.

[6]劉繼保.當代電影中的民俗化準頁向剖析[J].天中學刊,1998,13(1)：58.