中世紀中國戲劇的多種形態：如何改編文本以滿足演員、觀眾、審查官和讀者的不同要求

〔荷蘭〕伊維德 何博 譯 程蕓 校譯

中世紀中國戲劇的多種形態：如何改編文本以滿足演員、觀眾、審查官和讀者的不同要求

〔荷蘭〕伊維德 何博 譯 程蕓 校譯

勾勒元雜劇從元代商業劇場逐步登上明初宮廷舞臺，最終走向晚明文人士夫案頭的演變進程，可以發現一個歷史事實：元雜劇之所以有諸多版本的差異，這源于它們面對著不同的意識形態和群體，如觀眾、演員、宮廷審查官以及文人讀者的不同需求。這些版本的文本差異，反映了不同的刊印目的和實際演出的變化。

元雜劇 意識形態 版本 改編

今天的西方戲劇史通論都會提及伏爾泰的《中國孤兒》，但這并不是因為它出色的文學性——盡管該劇確如伏爾泰其他創作一樣文思敏捷、才情出眾。我們之所以提及這部戲，是因為它對作為戲劇要素之一的演出服裝產生了重要影響。《中國孤兒》在它的時代是歐洲戲劇舞臺上廣受歡迎的一部戲，男女演員身著“真實的服裝”，用法語和其他語言在歐洲各地演出。一直到十八世紀很晚的時候，悲劇演員的演出服裝樣式都非常有限，而在《中國孤兒》中，他們窮極一己對于中國的認識，努力裝扮成中國人的樣子。和任何演出實踐中的改革一樣，這一大膽創舉也一直飽受非議和詬病。一位荷蘭評論家在觀看了荷蘭版的伏爾泰《中國孤兒》后說，那些披掛著層層東方織物的演員們在臺上汗如雨下，看起來更像是“亞美尼亞商人”，和中國人壓根扯不上關系。

眾所周知，伏爾泰的《中國孤兒》只是第一部被翻譯為西方文字的中國戲劇——紀君祥的《趙氏孤兒》——在十八世紀的眾多歐洲改本之一。關于紀君祥，我們知之甚少，只知道他曾活躍于十三世紀的最后二十五年，很可能是作為一名劇作家服務于當時大城市里蓬勃興起的商業性劇場，其中首推大都（即今日的北京），這是蒙元王朝的都城。紀君祥和他的北方同行所創作的，是一種被稱為“元雜劇”的戲曲樣式。由于雜劇相對而言篇幅短小（現代出版時多分為四折），能夠描寫任何可以想見的題材，且通常都有一個喜慶的結尾，我在過去曾用英文“comedy（喜劇）”一詞來翻譯“雜劇”這一名稱。不過亟待澄清的是，中國傳統戲曲根本沒有所謂“悲劇”與“喜劇”的分野，而這一區分對于西方戲劇傳統卻是至關重要的，對于西方戲劇的創作或許還要重要。直至二十世紀，悲劇、喜劇這些術語才在中國廣為人知，并由此引發了熱烈爭論：中國傳統戲曲是否有“悲劇”？如果中國沒有產生出一部完全符合西方戲劇準則的悲劇，我們是否可以將之命名為“具有中國特色的悲劇”？這在很多文學評論家看來也許是可行的。事實上，早在二十世紀初，紀君祥的《趙氏孤兒》就被列為中國最早的悲劇作品之一，這并非如有人所猜測的那樣是因為該劇十八世紀的法國譯者馬若瑟曾稱其為“中國悲劇”。

在古代中國，戲劇的類型并不是依照劇中人物的社會地位或者劇情的性質來劃分的，而是以曲子所用的音樂類型和整體的背景音樂風格為分類標準的。后者之所以可行，是因為中國傳統戲曲，無論何種形式，都屬于“敘事歌劇（ballad-opera）”：劇中都包含按照有限數量的音樂調式而創作的“詠嘆調”（唱段），共享同一特定曲譜（及相關音樂制式傳統）的劇作即構成一類戲劇樣式。雜劇或喜劇用“北曲”創作唱段，一出戲中所有的演唱都只能由一位男演員或女演員來擔綱。在一出戲中，男女主演從始至終只能飾演一個角色，其中只有一方能演唱，因此在核心的戲劇沖突或愛情關系中，只有一方享有充分表達個人想法與感情的自由，這使得雜劇呈現出一種極不對稱的結構特征。在偶爾的情形下，男女主演也會飾演多個角色。這不太可能是緣于劇本笨拙的情節架構（如評論家長久以來所批評的那樣），而極有可能是如金文京教授所言，劇作家在創作時即以某位男演員或女演員為對象，希望通過他或她在舞臺上展示表演的豐富多樣性。例如在《趙氏孤兒》中，男主演（正末）不僅要在第四折中扮演年滿十八歲的孤兒，而且還要在前三折中分飾三個不同角色（孤兒的生父駙馬、將軍以及老宰輔），他們都為了保存嬰兒之性命而慷慨赴死，或被殺或自盡，使孤兒得以幸存并長大成人，最終向殺盡趙氏一門三百族人的惡棍報仇雪恨。

馬若瑟譯本的讀者不會因為原劇讓同一位演員在前后相續的劇情中扮演不同角色而大惑不解，因為譯者在翻譯時，有意刪除了所有唱曲。所以他的歐洲讀者看到的，是一部完全用散文（而非詩體）寫就的戲劇。事實上，馬若瑟譯本的意向讀者原本就并非歐洲大眾，作為出入北京宮廷的耶穌會傳教士，馬若瑟也是一名出色的語言學家，他翻譯《趙氏孤兒》的初衷是為了給當時巴黎一位研究漢語的學者傅爾蒙（Tienne Fourmont）提供一個現代漢語口語的全面樣本。為找到這樣一個樣本，馬若瑟最終選定了臧懋循在1616至1617年所編的《元曲選》，這部收錄了100種元人雜劇的書是當時最受歡迎的戲劇選集。他選出的《趙氏孤兒》不僅是卷帙浩繁的《元曲選》中唯一的五折雜劇，而且恰巧也是賓白最多的一部戲（因此即使刪去曲詞，劇本也足以精彩）。直到1734年，在馬若瑟不知情的情況下，杜赫德（Du Halde）將這個原本是供語言學研究的譯本收入他的《中華帝國全志》（Description de la Chine）中出版，《趙氏孤兒》才被視作第一部真實的中國戲劇的典范而大受歡迎，并在“中國風”盛行一時的法國引來大批如今早已默默無聞的劇作家和歌劇作曲家的追捧。然而，完全刪掉曲詞而僅保留對白的馬若瑟譯本與現存最早的《趙氏孤兒》中文原本相比，簡直天壤之別。《趙氏孤兒》最早刊印于約十四世紀的上半葉，整出戲僅有曲詞而全無賓白或舞臺指令（甚至簡略到未說明曲詞是分由四個不同角色演唱的）。馬若瑟所依據的原本，來自三百年后的《元曲選》，它顯然既有曲詞又有賓白和舞臺指令，但若兩相比較，我們就能明顯看出：晚出的版本并不只是早期版本的簡單擴充。在后世的版本中，不僅新增了完整的第五折，而且音樂上盡管沿用了相同的曲牌聯套——曲子的數量和順序沒有改變，但幾乎每支曲子的唱詞都重寫了。因此，前后兩個版本的《趙氏孤兒》在情節、人物塑造和主題寓意上，都有著顯著區別——此處我們不討論文字學家所關注的細節差異，因為這些與學習表演的學生沒什么關系。從《趙氏孤兒》的早期刊本到后世《元曲選》中的經典版本，二者之間發生了極其引人矚目的變化。

今天我們要追溯元雜劇文本演變歷程中的某些階段是可能的。這樣的研究會為我們清晰地勾勒出一個事實：雜劇文本的某些變動源自于它們所面對的不同意識形態的各種限制，這在它們從元代的城市商業劇場逐步登上明初的宮廷舞臺，最后又走向晚明文人雅士的書齋的過程中是不可避免的。其中有些變動反映了數百年來演出實踐的不斷變化。但現存不同版本在文本上的諸多差異，則確乎與其被刊印的目的以及版本與演出的不同關系密切相連。

以備觀眾之需

當我們關注戲劇文本與舞臺表演之間的多種關系時，首先要明確這樣一個事實：那就是演員登臺演出并不需要一個文本。即使舞臺表演在某個方面會依據某一文本，在實際演出中這個文本也是“不可見的”（今天福建地區的木偶戲藝人在演出時依然會表演到哪一頁就把劇本翻到哪一頁，但他們實際上并不會真地去看劇本，因為劇情臺詞早已爛熟于心，演得興起還會即興發揮）。在中國以及其他許多文化中，很多戲劇表演樣式都根本沒有形成文字的劇本，或者劇本是在表演者一次又一次反復的表演實踐中形成的。

那么誰才是需要劇本的人呢？很有意思，我們必須再回到《趙氏孤兒》的最早版本——那個只有曲詞的劇本。若作為演出的文字腳本，這個版本顯然是不堪用的。若沒有晚出的版本，我們簡直無法重建早期版本中的敘事線索。元雜劇的元刊本若沒有后世刊本為參照，是很難甚至是無法重建其情節細節的。該領域的研究者大多認同這樣的解釋：在元代，這樣的劇本很可能并不是為演員之需而刊印的，它們針對的應該是那些常去劇院看戲、但有可能聽不懂演員唱詞的觀眾。而元雜劇現存的絕大部分元刊本都來自于南方的杭州而并非北方的大都，這更進一步加強了上述假設的可能性。杭州（馬可波羅筆下的Quinsai“行在”）這座大城市曾是南宋王朝（1127—1278）的首都，在蒙古人統治時期依然是南方行省的地方行政中心。元代的杭州自然生活著相當數量的北方人，但他們的朋友或隨從中肯定有相當一部分是把雜劇表演所使用的北方方言作為第二語言的。在元大都肯定也生活著來自中國各地的大量移民。去戲院看戲的不少人也許聽懂對白沒什么障礙，但要理解曲詞則有不小的困難。換句話說，觀劇者也許比演劇者更需要一個戲劇文本，而且他們需要的并不是完整的演出腳本，而僅僅只需要一種“助聽本”（hearingaid），這種助聽本只提供劇中難懂唱段的曲詞，就像今天在現代劇院上演歌劇時會用投影打出歌詞一樣。而且，數量巨多的劇場觀眾很可能會給刊印者帶來實實在在的經濟效益。

以備主演之需

那么，一個頗具經營頭腦的出版商最有可能從誰那里找到某個戲的完整曲目呢？最方便的途徑當然是戲里男女主演的角色分劇本（roletext）。現存的30部元刊雜劇中，有5部完全只有唱詞，另外25部都或多或少可視為較為完備的男女主演的角色分劇本。上述刊本中既有男主角或女主角的唱詞、基本念白，以及相對而言比較具體的舞臺指令，也有針對其他角色的極少量的舞臺指令和開場白。關于現存元刊本很有可能依據了當時演出的角色分劇本的推測，或許可以從舞臺指令那里得到印證。劇本中的舞臺指令常常是針對某一特定演員而發出的：“待某某如是行畢或言訖再如何、如何……”。而這類刊本中賓白和舞臺指令的數量是逐折下降的，這似可說明這些刊本也是為了滿足聽戲者所需而出版的。

習慣上我們都將元刊雜劇看作是一種“缺本”（defective text），因為通常意義上的“全本”（fully written-outtext）要求劇作家提供完備的舞臺指令、人物對白和唱詞。但事實上元代劇作家是否真的創作過這樣的“全本”，是應當存疑的——至少迄今為止沒有發現任何一個所謂的“全本”元雜劇的刊本或抄本。實際情況有可能是這樣的：劇作家既要滿足不斷推出新戲的市場需求，又要服務于演技雖然精湛但大多目不識丁的專業演員，故只能一方面為劇場的相關各方提供一個基本的情節大綱，另一方面為主演提供一個更為詳細的角色分劇本。畢竟口語化的賓白較容易現場發揮，而須嚴格遵循曲律的曲詞則很難在場上即興創作出來。

作為專為主演創作的腳本，角色分劇本可以寫得非常詳盡，不僅要有全場演唱部分的完整唱詞，而且舞臺指令應詳述備盡。例如在關漢卿所著《拜月亭》的元刊本中，不斷出現對女主演的提示，要求她表演出角色的種種矛盾情緒（做某某科）。但是即便在最完整的角色分劇本中，劇作家似乎也認為沒必要反復下指令，或者非得寫出大家應該心知肚明的信息。在《拜月亭》中，經常出現提示女主角交代或解釋前面的劇情的文字“云了”，由此可知劇作家相信男女演員能夠在臺上即興創作出恰當的賓白，因此沒有必要精確地規定他們的臺詞。這里，我們有必要先了解中國的傳統戲班就像是“股份公司”（stockcompanies）：男女演員從小就按照某一特定的角色類型來進行訓練，因此上臺之后很清楚如何扮演其角色；在一部新戲中他們只需知道究竟哪些“新東西”需要演出來就可以了。在中國戲劇史的這一發展階段，劇作家的要務并非一定是創作新戲，而只需在有限的、既定的規則下進行個人的適度創造。我們無法確定這些或詳或略的角色分劇本的刊印本，在多大程度上反映了劇作家原本的面貌，也無從知曉它們在多大程度上吸收了他人的改動。我們所能確定的是，大部分現存的元刊雜劇極有可能是在距原作誕生相當長一段時間后，且并非在原作誕生地出版的。這種情形就如同莎士比亞劇作的最早版本只有無韻體詩部分，出版它們只是為了滿足查理二世在巴黎的流亡朝廷的演出需要。

以娛友人

現存最早的能夠提供較為完整文本的雜劇劇本，直到十五世紀上半葉才出現。它們并非早期元人雜劇的版本，而是明王朝（1368—1644）早期劇作家創作的版本。之所以出現這樣較為完整的劇本，很顯然是受到了當時流行的南曲戲文劇本的影響，戲文中所有角色都有演唱，因此劇作家有理由在一個劇本中囊括所有曲詞。然而即便是朱有燉，這位明代的周藩王，同時也是一位多產的雜劇作家，刊刻他自己的雜劇時每每在劇首自豪地標出“全賓”二字，其實也并不能完全地“名副其實”：有時候他劇本中的賓白至多也只能算是粗陋，給演員的提示常常只是重述前面的情節，或者“云云”，而且也沒有任何文字提示那些眾所周知的舞臺程式。因為任何一對稱職的丑角都知道如何嘰里呱啦地插科打諢，所以沒必要寫出所有對話內容和舞臺指令，一句簡單的“作戲謔科”足矣，除非劇作家本人想要說出他自己的更為機智的話。就朱有燉而言，我們知道他的某些劇本是專為某一次演出而創作的，可以想見他會把劇本刊刻出來作為紀念品贈給演出現場的賓客。

供宮廷官員審查

明初，雜劇被皇室接受，成為宮廷演劇。而明王朝早期的不少皇帝都性格乖戾，宮中無論誰都不愿承擔冒犯龍顏的罪責。正是在這樣的歷史背景中誕生了最初的一批被完整寫出的劇本。我們有理由推斷這些全本的雜劇是專供宮廷審查官審察之需的，他們必須在皇帝觀戲之前認真審查每一部戲的劇本。有一些明顯的禁忌需要引起重視（例如，舞臺上不得出現表演皇帝的角色），但顯而易見的是，嚴密審查下的改動或重寫遠遠地超出了這些禁忌的限制：社會批判性的成分被大大地削弱，而國家統治的權威則被極大地加強。以《趙氏孤兒》為例，孤兒復仇的本質從殺死弒父仇人的個人復仇行為，轉變為奉朝廷之命鏟除奸惡之人。不過我們現在更感興趣的是：戲劇發展史上第一次出現了完整的戲劇文本，這個時期的劇本不僅曲詞賓白兼備，而且包含所有的對過往情節的重述以及老套的插科打諢。顯然，審查官員最關心的是劇本的唱詞和對白，因為舞臺指令往往粗疏潦草，遠沒有像元刊本雜劇的分角色劇本或明初朱有燉雜劇那樣地詳細完備，朱有燉喜歡給出詳盡的舞臺指令，以獲得他所需要的特殊表演效果。假如審查官員認為要監控臺上演員的肢體語言是不可能的，那么他們只會更為堅定和執著地審查后者的臺詞與唱詞。

有相當數量的十六世紀晚期到十七世紀早期的宮廷雜劇手抄本被保留了下來，其中既包括明代宮廷演出中留存下來的元雜劇，也有十五和十六世紀明人創作的雜劇。我們不清楚這些手抄本原稿的創作時間，但可以較為肯定的是，絕大部分創作于十五世紀中葉至十六世紀中葉。到了十六世紀晚期，雜劇基本已經退出舞臺，因為在競爭中雜劇完敗于形式活潑多樣的南戲，失去了宮廷內外的觀眾。事實上，倘若沒有少數雜劇迷（aficionados）的努力，以及十六世紀末至十七世紀初出版業的興盛，雜劇很可能早已退出舞臺，在文學史上完全地銷聲匿跡。十六世紀末以前，雜劇的刊本其實都相當罕見。然而，十六世紀晚期江南地區的經濟迅速繁榮起來，出版業也因此而獲得了空前發展，為了滿足突然出現且供不應求的對于休閑閱讀（light reading）和消遣文學（entertainment literature）的需求，出版商開始刊印戲劇與小說讀物，數量與日俱增，版本日益精美。這些出版商（鮮有例外）首先會考慮刊刻他們從宮廷手抄本中發現的戲曲文本，盡管有時候也會為了增加刊本的吸引力而配上木刻的插圖。這些插圖描繪的是戲曲故事中的某一場景，而非戲曲演出的高潮片斷；因此盡管有時候它們具有相當的藝術價值，但對于演劇史研究而言幾乎沒有什么參考價值。

供成熟讀者欣賞

十六世紀末至十七世紀初所刊行的元曲選本很快就湮沒于臧懋循所編《元曲選》的光芒之中，后者共收錄了元人雜劇100種，上下兩部各50種，相繼于1616和1617年問世。《元曲選》中的雜劇劇本基本上也是直接或間接地以宮廷手抄本為基礎的。它為何能如此迅速地取代此前的元曲選本（后者因之完全湮沒無聞，直到二十世紀才被重新發現）？原因顯而易見：《元曲選》中有超過200幅的木刻插圖，皆出自名家之手，技藝精湛、印刷精美，文字部分亦印刷精良、品質一流。時至今日，《元曲選》仍是中國及世界各國學者研究元雜劇的文學與演劇價值的基礎文獻。但是，其中收錄的雜劇劇本歷經改動，早已大異于元人的演出，即便是與明代宮廷的演出相比也大相徑庭。因此《元曲選》之所以風行于世，除了它刻印精良、代表了十七世紀印刷出版業的最高水平之外，一定還有更深層次的原因。我認為答案存在于臧懋循匠心獨運的編輯策略，正是他成功地將雜劇的臺上演出之本（更準確地說，供審查的宮廷演出本）轉變成了文人雅士們鑒賞的案頭讀本。

依照中國文學的傳統觀念，這些戲曲文本要成為可供閱讀的案頭文學，首先需要確定其作者，因為中國的文學傳統認為文學創作首先是作家的主體情感和獨特個性的表達。依據以前的戲曲目錄，臧懋循苦心孤詣，無視后人對元人原本的諸多改動，盡可能為更多的劇作找到有名有姓的作者。緊接著，臧懋循對這些文本進行了大規模的整理校訂，使原本為優伶搬演的演出腳本轉變為可供文人賞析的文學文本。他的編輯整理始于文字校勘，如錯字別字、用典之誤或對仗不工等。但臧懋循絕不止步于此，相反，他對選本的賓白曲詞進行了大刀闊斧的“改進”，并使情節關目更為緊湊。雖然臧懋循宣稱要重現元人雜劇的原貌，他本人仍深受其所處那個時代的戲劇變革的影響。南曲戲文、傳奇的創作講究大團圓的結局，因此臧懋循著手將他的“元雜劇”改造成更完美的戲劇樣式。這就意味著他不僅要緊湊關目，而且時常得改動劇情。一方面，他會大刀闊斧地砍去一本雜劇前三折中冗長臃腫的曲詞和賓白；另一方面，他又時常大手筆地擴充第四折的篇幅，并自己創作曲詞、賓白。因此，原作的基調和主旨必然發生或隱或顯的改變。譬如說，那些為宮廷演出而改編的劇本徹底地刪除了原作公開批判社會不公的內容，而臧懋循在改編中卻往往會加入針砭時弊、直抒胸臆的社會批判性話語。通過多方面的改動，臧懋循的元雜劇版本成為可讀性極強的案頭之作，其風格與主旨實際反映出他本人所代表的十七世紀早期江南精英階層的審美趣味與思考。

在現代研究者眼中

臧懋循成功地將明代宮廷版本的元雜劇轉變為中國文學的一種次文類（minor genre）。作為一種文類，它的地位在二十世紀之初得以進一步提高，其時的現代中國學者開始建構中國文學史這么一門學科。他們受到西方史詩與戲劇觀念的影響，堅信小說與戲劇在中國的現代化進程中能發揮重要作用，因此在中國現代文學和傳統文學中都給予了小說和戲劇非常重要的地位。但當他們這樣做時，被視為新經典的僅僅涵蓋幾個世紀以來被精英階層賞讀的那些戲曲樣式，如經過臧懋循編輯整理的元雜劇。提高元雜劇地位的努力，更進一步迷醉于這樣一個事實：從十八世紀起《元曲選》中的部分作品，以《趙氏孤兒》為開端，就被翻譯成西方語言，并對歐洲戲劇產生了相當可觀的影響。而《趙氏孤兒》作為一部悲劇被介紹到西方世界的這樣一個事實，則進一步加強了該劇在建構中國傳統文學史的現代主流敘事（modern master narrative）中的經典地位。但是，在這一主流敘事中，根本沒有那些中國傳統戲曲抄本的地位，其時它們正活躍于二十世紀初期的中國戲臺上。那個時代的大多數現代知識分子都深深鄙視那些能夠上演且流行的戲曲樣式，比如京劇，他們希望能盡快地用西式戲劇——即中國人所稱的“話劇”——取而代之，使它從音樂劇的中國傳統中決裂而出。

The Many Shapes of Medieval Chinese Plays：How Texts Are Translated to Meet the Needs of Actors，Spectators，Centers，and Readers

〔HOL〕Wilt L.Idema Trans.He Bo Proofread.Cheng Yun

By retracing some of the stages in the development of Yuan drama，a conclusion can be made that some textual changes are due to the variable ideological constraints to which zaju was submitted as it moved from the urban commercial theater of the Yuan dynasty，to the court stage of the early Ming，and eventually to the studio of the late Ming literati.The many differences between the various preserved texts reflect the specific purposes for which the texts were produced and the different relations of those scripts to performances.

Yuan Drama；Ideological Constraints；Performance；Transform

責任編輯：張箭飛