歷史跨越：長篇小說“蹣跚”邁步
——近百年中國長篇小說現代演進過程探討之一

陳美蘭

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

——近百年中國長篇小說現代演進過程探討之一

陳美蘭

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

20世紀初，中國社會實現從帝制到共和的歷史跨越。作為特殊文體的長篇小說并不像詩歌、短篇小說那樣迅速起到呼風喚雨的作用。它經過了一段回流和沉寂才“蹣跚”起步。對辛亥革命前后長篇小說創作“哀情”的泛起須作客觀分析，其優秀之作的內在情感、藝術思維等因素為中國現代小說的成長拉開了序幕。“五四”后長篇小說的文體意識仍缺乏自覺，但新文化視野正逐漸開啟，追求生命的獨立意志、對人性弱點開始關注、雙重文化視角的建立等特點，顯示了這階段創作的新質。20年代末《倪煥之》、《棘心》創作中“人”的形象凸現，標志著中國長篇小說進入現代社會后終于結束蹣跚步履而開始邁上新的臺階。

長篇小說 百年步履 蹣跚起步 “人”的形象

20世紀，是中國歷史發生重大變動的世紀。1911年的辛亥革命，終于結束了綿延兩千多年的封建帝制，在建立共和體制的反復迂回和政治動蕩中，“五四”新文化運動的爆發，更加推動了社會的科學、民主氛圍的出現。這是中國歷史的一次重要跨越。

在這樣重大的歷史變動中，作為一種特殊文學體裁的長篇小說，并沒有像詩歌和短篇小說那樣，隨著歷史閘門的打開，就立刻傾瀉而出，而是經過了一段的回流、一段沉寂過程才“蹣跚”起步的。所以我們的研究也就不能用簡單的辦法，僅以“辛亥”為界、或以“五四”為界來左右我們觀察文學的眼光。

一、辛亥前后：長篇小說創作“哀情”的泛起

進入20世紀后，在辛亥革命風潮前后的若干年間，長篇小說領域大量涌現的并非是配合革命呼風喚雨的政治小說，而是一批以描寫“哀情”而風行一時的作品，它們在當時動蕩的社會中產生相當大的影響。這批長篇小說具有代表性的主要有：民國初年先后在《民權報》連載的徐枕亞的《玉梨魂》（1913年9月出版單行本）、吳雙熱的《孽冤鏡》（1914年2月出版單行本）、李定夷的《霣玉怨》（1914年7月出版單行本）等，更值得注意的還有蘇曼殊的《斷鴻零雁記》（1912年5月至8月在《太平洋報》上連載）和漱六山房（張春帆）的《九尾龜》（1906年在上海的《點石齋畫報》上連載）等。這批長篇小說，在以往一些現代文學史、小說史中，往往把它們歸入“鴛鴦蝴蝶派”而受到籠統的批判，或因它們運用文言或駢文寫作而被排斥于“現代文學”之外。但是，作為長篇小說演進的研究，對這個時期所出現的這種創作現象，卻是需要作認真分析的。

應該怎樣來認識這樣一種現象？為什么在辛亥革命前的晚清末年，長篇小說創作雖然也有言情，但大量出現的卻是對社會種種腐敗現象發出“譴責”之聲，可是一場劃時代的革命爆發后，卻沒有帶來創作領域格調高昂的革命音響，反而泛現一片“哀情”？

在近年來學術界的研究中，已經注意對這種復雜現象進行比較客觀的分析，提出了一些有價值的看法。歸納起來，大致有兩方面的看法：一是從文學功能的角度分析，認為自變革維新以來，小說被提到社會生活的重要位置，被要求擔負起開發民智、改革政治的重任，可到了辛亥革命的爆發，封建帝制的倒塌，共和民國的建立，一般認為，革命任務已經完成，小說還是應該回到自身的功能，抒發個人情感，作“遣情之具”，而不必去作政治斗爭的工具了。因為他們看到了小說的政治化，并不能使腐敗的社會起死回生，民國初年，小說家、翻譯家包天笑也就是這么慨嘆的：“則曰群治腐敗之病根，將借小說以藥之，適蓋有起死回生之功也；而孰知憔悴萎病，慘死墮落，乃益加甚焉！”“以為小說之力至偉，莫可倫比，乃其結果至于如此，寧不可悲也耶？”研究者認為，這種言論，正是代表了當時在實踐的挫折中對小說社會功能所產生的懷疑。另有一些研究者則是從社會思潮變化的角度來分析，認為辛亥革命高潮一過，許多知識分子已預感到失敗的陰影，“民國”的名存實亡，帶來的是一種歡欣后的極度失望情緒，加之“二次革命”失敗，袁世凱稱帝，專制驕橫，更使知識者壓抑難熬，因此便以“哀情”曲折地渲泄政治上失意的情感。南社成員、曾主持過《民權報》筆政的劉鐵冷，在袁氏專制下《民權報》被迫關門后就這樣自白：“近人號余等為鴛鴦蝴蝶派……然在袁氏淫威之下，欲哭不得，欲笑不能，于萬分煩悶中，借此以泄其煩，以遣其愁，當亦為世人所許，不敢侈言倡導也”。

無論是認為對小說功能的反撥，還是認為在政治失意后情緒的曲折轉移，這些見解，都觸及到“哀情小說”在民初泛起的一些內在原因。

還應該看到的是，民國初年像徐枕亞、吳雙熱、李涵秋、李定夷、劉鐵冷、蔣箸超等一批小說家，他們的立場是反對封建帝制而擁護共和的，我們不能像當年某些評論者那樣，籠統地斥他們為“封建余孽”或“小市民”。這些小說家對袁世凱的陰謀竊國所表現的不滿，在當時他們所在的“踔厲風發”的《民權報》上，就有集中體現，他們敢于首先揭露袁的陰謀行徑，據經事者鄭遠梅的回憶：“袁氏帝制之野心已暴露，于是（《民權報》）攻擊更加激烈……宋父被刺，袁氏與趙秉鈞洪述祖往還手札，種種鐵證，由《民權報》首先鑄版披露，陰謀詭計，遂大白于天下”。這些行動，使“袁氏忌之益甚”，致使《民權報》受到袁氏的專制迫害而倒閉。在這種令人失望的政治壓抑中，這些小說家們轉向“哀情”寫作，避開政治鋒芒，也是可以理解的。

最重要的還是要體味他們的作品。在這個時期最為風靡的哀情小說中，有一個最重要的特點，就是它們不僅寫男女之間情感的纏綿悱惻，更寫他們為愛情的可望不可得而殉情。像《玉梨魂》寫一懷才不遇的鄉村家庭教師何夢霞與學生的寡母白梨影之間產生熾熱的愛情，但雙方都為當時無處不在的森嚴禮教所束縛，只能以傳遞詩詞以訴心曲，卻不敢越雷池半步。白梨影為使何夢霞留在身邊，寧愿忍受感情的折磨，撮合小姑與何的婚姻。最后，梨影郁郁而死，小姑則在自怨自艾中死去，而何夢霞也參軍而戰死沙場。又像《孽冤鏡》，它寫姑蘇一位在婚姻上受過挫折的世家公子王可青，在常熟泛舟遇見一美貌女子薛環娘，經朋友聯絡，遂訂終身。但可青父親又強行為他訂了一位大官之女為妻，可青反抗無效，托人告知環娘，環娘母女得知，雙雙嘔血而死。王可青婚后又感情不和，最后精神錯亂而死。還有像《霣玉怨》，情節線索更為復雜，所寫兩對戀人要么“不治身亡”，要么“留下青絲一縷，不知所蹤”。總之，作品的結局，都選擇了決絕性的死亡，看來這并非是偶然的。但在當年新文化潮頭開始躍動的時候，卻被一些激進的評論家鄙薄得無所是處，不分青紅皂白地把他們斥之為“封建余孽”，甚至把他們的作品鄙之為“排泄物”。今天我們客觀地來甄別一下這些作品，可以實事求是地說，作家們寫這樣的小說，不完全是無病呻吟，而是有生活的根據甚至是自身的經歷和體驗的（像徐枕亞的《玉梨魂》就有他個人遭遇的影子），所以，他們寫的纏綿愛情的悲劇，寫的為情而殉死的凄涼結局，其實在某種程度上也體現了對封建禮教束縛無言的怨恨和無奈的控訴。這些作品在當時獲得如此廣泛讀者的狂熱追逐，能銷行三十多版數十萬冊（如《玉梨魂》），恐怕也并不完全是為了無所事事的消閑，里面確實有一些與當時社會情緒合拍之處：對舊禮教壓抑人的情感的不滿，對革命未能給人以真正身心自由的悲切。這些小說無一不選擇了死亡，看來也不完全是為了賺取讀者廉價的眼淚，而是時代一種絕望情緒的流露。當然，一個時代的文壇如果全部被這種“哀情”所充斥，也不是一種正常現象，但我們也不能因為后來這類小說中無數低劣的產品泛濫成災，就統統否定他們存在的合理性。

這里我還要關注一部更重要的作品，就是蘇曼殊的《斷鴻零雁記》。過去在新文學史上，由于它的文言寫作，由于它與鴛鴦蝴蝶派的某些牽連，由于它所抒發的哀情不為日益興起的革命文學所相容，所以它基本上難以在新文學史上占有什么位置。但我認為，這部小說在個人情感袒露中所體現的真切性、極致性，在長篇小說文體創造上所體現的個人性、開創性，對中國長篇小說的現代演進有著不容忽視的推動作用。

蘇曼殊（1884—1918）早年曾參加過資產階級革命派在日本東京的革命活動，思想十分激進。在他與陳獨秀合作翻譯法國作家雨果的《慘世界》（即《悲慘世界》）中，為了表現對舊制度的激憤情緒，可以不顧翻譯應遵循的原則，拋開原著的后半部分，另作發揮，杜撰一個思想激進的理想人物，不僅抨擊封建儒教，討伐貪官污吏，而且要“大起義兵”，將那班為非作歹的滿朝文武“揀那黑心肝的，殺個干凈”。由此可見蘇曼殊在早年思想的激進。但當他的革命行為受到家人的阻攔，又看到辛亥革命后的中國社會依然黑暗，不禁又黯然神傷，遁入空門。他的《斷鴻零雁記》（發表于1912年5月12日—8月17日《太平洋報》）就是在這種思想背景下寫成的。

小說有極強的自傳性質，采用的是主人公三郎第一人稱“余”的敘述，三郎自幼失去母愛，未婚妻雪梅之父見其家境式微，立意悔婚，而雪梅卻不肯負約。如此遭際，三郎精神落寞，決意皈依佛陀。在他三戒足俱之日，下鄉化米，偶然遇見幼時乳母，得知自己生母為日本人，早已回國。為此，三郎毅然東渡尋母。后來果然在日本與生母相見，充分享受天倫之情。母親要將其表姐靜子許配給三郎，這使已皈命佛門的兒子在“出家”與“合婚”之間，發生激烈的情感沖突。三郎最終還是“力遏情瀾”離開日本回國，在靈隱寺重歸佛門。當他得悉雪梅為抗婚而亡，心靈受到強烈震動，遂回到鄉間尋雪梅墓，但“踏遍北邙三十里”，卻“不知何處葬卿卿”。

這樣一個十分凄美、曲折的故事，被作者用他整個心靈和全部情感敘述得蕩氣回腸，催人淚下。小說所傾訴的“哀情”不是單一的，而是復合的，糅雜式的。那種自幼失去母子親情之痛，長大后又遭遇悔婚之痛，遁入佛門后又面對“力遏情瀾”的切膚之痛，最后尋雪梅之墓未果的悵惘空漠之痛，都被作者扭結在一起而顯得極強的感情力度。在這樣的重重傷痛中展示的矛盾是多方面的，婚姻與金錢權力的矛盾、入世與出世的矛盾、佛禪與情愛的矛盾等等的復雜交錯，充分袒露了動蕩時代中一個精神無所皈依的心靈。

蘇曼殊在《斷鴻零雁記》發表后的幾年里，陸續出版了《絳沙記》、《焚劍記》、《碎簪記》、《非夢記》、《天涯紅淚記》（未完稿）等小說，它們由于充盈著濃郁的浪漫氣息和青春苦悶，而廣受讀者、尤其是青年讀者的歡迎。有評論者認為，他的創作直接開啟了“鴛鴦蝴蝶派“的先河。當時周作人也說：蘇曼殊在“鴛鴦蝴蝶派”里“可以當得起大師的名號。卻如儒教里的孔仲尼，給他的門徒們帶累了，容易被埋沒了它的本色”這種看法有其準確的一面，也有其不合理的一面。所謂準確的，是他承認了蘇曼殊確實是當時哀情小說創作潮流中的佼佼者，而所謂不合理的是，鴛鴦蝴蝶派本身并不是一個文學“聯盟”，它只不過是在當時社會情緒支配下應運而生的一股文學潮流，他們的創作在作者與作者之間，在作者與讀者之間，以及在創作與商業性運作之間，都是一種互動關系，難以說清是誰影響誰，誰又“帶累”誰。蘇曼殊《斷鴻零雁記》是自我命運的有感而發，徐枕亞的《玉梨魂》其實也是自身情感經歷的一種傾訴，所以我更傾向于把這股創作潮流的出現，看作是小說家們對當時社會情緒的一種感應。我們不必為了肯定某位作家而想方設法地“斬斷”他與“鴛鴦蝴蝶派”的牽連，也不應因這位作家被人歸入“鴛鴦蝴蝶派”中而對他的創作籠統地貶低，而是應該以具體的作家作品為依據分別其良莠。

這個時期哀情小說中的一些佳作，除了以情感的哀切渲泄了對不合理制度和壓抑人的情感的舊禮教的怨恨外，在長篇小說藝術上也有許多為晚清小說所不及之處。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》在長篇小說藝術上的創新尤為突出。

首先在運用第一人稱敘事時真正實現了人稱的“自我化”和敘事的“主觀性”。

它不同于晚清小說那樣，通過一個設計的人物，（如《二十年目睹之怪現狀》中的“九死一生”）由這個人物來進行敘述，這樣的敘述者敘述的主要是客觀所“看到的事”、“他人的事”，而且基本上沒有個人感情的介入。而《斷鴻零雁記》中作為第一人稱敘述者“余”（即白話文的“我”）所敘述的主要是自己“心中的事”、“親歷的事”，帶有極強的個人感情色彩和主觀性。因此，有研究者認為：蘇曼殊的小說是“預示浪漫抒情小說在‘五四’時期獲得長足發展的一個先驅”這個評價是十分準確的。

其次，敘事的自我化和主觀性特點，也帶來了小說結構上與傳統小說不同的新變化。它的故事敘述完全打破了線性式的傳統，而是隨個人情感思緒的變化起伏而展開。小說一開始，敘事主人公已經“入山求戒”，在“百靜之中”“隱約微聞慈母喚我之聲”，在這種情感驅動下，通過奇遇乳母，才倒敘了主人公的身世；在為籌資東渡尋母而焦慮時，又倒敘了未婚妻雪梅的家庭以及他們婚約之惡變。情節的敘寫，受主人公情緒的牽制。在東瀛母子相見后敘述與靜子的情感邂逅，也是在一種矛盾心緒的撞擊中迂回地展開。這使整部小說結構顯得靈動有致，舒張自如。

第三，小說在心理描寫上也處理得十分出色。盡管作者使用的是文言，在敘事抒情上有所束縛，但文言的言簡意賅，運用得精當也能起點睛之妙。作者的心理描寫不是純客觀的，而是有著強烈的情感依托，是一種內心呼喚式的心理坦露。如描寫與靜子初見，“余不敢回眸正視，惟心緒飄然，如風吹落葉，不知何所止”；又如描寫即將隨母離開靜子家時，通過對景物的感應來寫心理：“一時雁影橫空，蟬聲四起”，“盈眸廓落，淪漪泠然”，“但見宿葉脫柯，蕭蕭下墜，心始聳然知清秋亦垂盡矣。遂不覺中懷惘惘，一若重愁在抱”。特別是對主人公在情愛與佛門之間、在對靜子的懷戀與對雪梅的負疚之間矛盾心境的描寫，更是心的撕裂、心的長嘯：“此時正余心與雪花交飛于茫茫天海之間也”，“蒼天，蒼天！吾胡盡日懷抱百憂于中，不能自弭耶？”把一種陷于情感煎熬而又無法自拔的復雜心緒，寫得令人痛切無比。在小說最后尋找雪梅墓未果，主人公心如木石，人歸靜室，但情感的波浪，仍難以遏止，“余彌天幽恨，正未有艾也”，這些心理呈示，真可謂“萬疊如云”，情魂盡致，綿綿無絕。

《斷鴻零雁記》在藝術上所呈現的這些特點，它的敘述情感性特征并由此而形成情節結構的靈動與開放，形成的主觀性心理呈示等等，都在表明它已向現代小說形態邁開了重要的一步。加上它作品所流露的那種孤獨無援的空漠心境，那種情感困頓精神無所歸依的悵惘情懷，很容易與跋涉在精神苦旅上的現代人獲得心靈的共鳴。過去在研究中常會因它使用的是文言不是白話，而否認了它的現代意義，但我覺得，今天我們在探討小說創作的內在素質時，在承認它語言使用的局限的同時，更應該在其內在情感、藝術思維等因素中發掘它所蘊含的現代素質。事實上，蘇曼殊的古典文化修養已經滲透進不少西方浪漫主義的情感色彩，他對拜倫、雪萊、莎士比亞創作的迷戀，被他們著作的神韻深深感染，從而化入自己創作血脈中。《斷鴻零雁記》的出現，使我們獲得了許多在閱讀古代傳統小說、甚至閱讀晚清小說所沒有的新感受，也使我們真切的感到，一部穿著古典語言外衣的小說，如何為中國現代小說的成長，拉開了序幕。這真是一種意味深長的現象。

二、“五四”狂飆：長篇小說新文化視野的開啟

“五四”新文化運動在中國現代史上的重要意義，不僅已有無數文字所記載，更為近百年的歷史實踐所證明。辛亥革命推翻了帝制，并不意味著支撐這一制度的精神大廈立刻倒塌。在“共和”體制下，專制繼續橫行，政治權力的無休止混戰，內政外交的混亂、失敗，這些現狀，終于激起一批知識精英和千萬民眾奮身而起，在愛國主義的旗幟下，發出了要求科學、民主的強烈呼聲。“科學”與“民主”從此理直氣壯地進入了中國的歷史舞臺，并且成了中國一代又一代志士仁人們前赴后繼奮斗的目標。

不管我們今天如何來評價“五四”這種歷史行動，卻不能否認，它是以不可阻擋的凌厲之勢促使了民族理性精神的覺醒，促使國人作為“人”的獨立意識的覺醒——哪怕還僅僅是初步的覺醒。而當這種理性精神和獨立意識滲透進文學中，就自然釀造了文學的新質和新貌。

在小說領域，與這個文化潮頭相呼應的，首先是短篇小說，魯迅發表在1917年的、被譽為新文學開篇之作的《狂人日記》，就是代表。但是，作為現代文學中的長篇小說創作，卻與這個沸騰、喧囂的年代很不相稱，直到“五四”運動爆發后的第三個年頭，即1922年，才開始有被認為屬“新文學”的長篇小說問世。

據一個較精密的統計，從1922年到1927年的五、六年時間，發表和出版的長篇小說只有10部左右。1922年出現了兩部，即：張資平的《沖積期化石》（1922年2月）和王統照的《一葉》（1922年10月）。接著有張聞天的《旅途》（1924）、楊振聲的《玉君》（1925）、張資平的《飛絮》（1926）、《苔莉》（1927）、老舍的《老張的哲學》（1926）、《趙子曰》（1927）等。這些作品，就是“五四”新文化運動發生后，長篇小說的最早收獲。

無疑，這是一批相當稚嫩的作品，特別是作為長篇小說來看，作家們雖然運用的不再是文言或半文不白的語言，但卻幾乎很少具有明確的長篇小說文體意識，許多作品就像是中篇的拉長，長者不過十四、五萬字，最短的則只有五萬字（《玉君》）。情節設計和小說結構也無多大創意，只能說它們一律徹底拋棄了章回體而采用了自由書寫，從這角度來說，作為現代長篇小說的草創，它步履的蹣跚，藝術上的“無所適從”，都是可以理解的，正如一個人剛剛掙脫千年枷鎖，四肢還不知該如何伸展一樣。

但是，也正因為它們是出現在“五四”狂飆后的新創，我們還是有必要仔細探討一下它所自覺或不自覺呈現的一些值得我們注意的新素質。

強烈顯示生命的獨立意志，是五四后最早出現的這批長篇小說的一個顯著特點。這些小說，從一般情節來看大體離不開愛情故事，但從其作品的深層意蘊來看，它與以往許多愛情書寫的不同在于，它所體現的是一種生命的獨立意志。《一葉》的主人公戀愛不就，促使他探討人生問題：為何生命永久地如一片樹葉那樣飄墜在地上？他希望用愛來彌補人生的缺陷，盡管是虛無的，但卻體現了一種不愿讓生命像落葉飄零的人生思考。《沖積期的化石》主人公于辛亥革命后留學日本，他一方面思念親人，感受男女分離的郁悶，對廢學嬉戲的不滿；而另方面自己卻在酒色中沉迷無法自拔，表現出對生命放縱的痛苦。而更明朗表現這樣一種生命獨立意志的，是楊振聲的《玉君》和張聞天的《旅途》。《玉君》所寫的是一個比較奇特的情感故事：杜平夫赴法國留學，托友人一存照顧其戀人玉君。玉君與妹妹菱君在一存照料下，相處甚好。而玉君的父親卻要將她許配給軍閥之子黃培和，玉君以死相抗。一存為她選擇了兩條路：一是到漁島上教書，一是籌款到法國留學。可是杜平夫回來卻責備玉君與一存相愛，玉君斥杜愛的是皮膚而不是靈魂。最后一存變賣家產，資助玉君姐妹赴法留學，開始獨立人生。這里所寫的自然有男女感情糾葛，但卻不是庸俗的三角戀，它突出的是人的獨立意志，玉君的抗婚以及對猜疑她的杜平夫的斥責，無疑是要保持獨立的靈魂，而一存對她的幫助，也是為了支持她獲得獨立生存能力，能夠成為自己生命意志的個體。盡管小說人物身上有較明顯的理想化，但它所體現的新時代色彩不是浮淺的，而是觸及到人應成為獨立個體這一作為新時代的本質特征。魯迅當年認為這部小說的作者塑造的人物“不過一個傀儡，她的降生也就是死亡”，這種責備顯然是一種偏見。《旅途》在表現對自由生命的追求中，寫得更悲壯。主人公王鈞凱在美國留學，在國內的戀人蘊青對他精神上無限依戀，但為孝順母親，從母命而與并不相愛的人結合。王在頹喪中受到深愛他的兩位外國女子安娜和馬格萊德影響，她們是個開放的女性，追求“力的自然，自然的力”，為追求自由生命而相繼死去，由此而激起王的革命熱情，王回國也在與軍閥和外國聯軍的戰斗中獻出了生命。

“五四”后最早出現的這批小說，對悲劇的揭示不僅觸及封建專制和舊禮教，也開始對人性弱點的關注，這也是一個很值得注意的特點。這些作品大多數寫的也是愛情悲劇，描寫了婚姻不能自主的痛苦，反映了作者明確的反封建意識。與此同時，作者也開始注意到對人自身的思考，注意到人性弱點帶來的悲劇因素。這一特點，是非常值得我們重視的。這是長篇小說體現新的文化覺醒的一個重要標志。這種覺醒，不僅是對人作為生命獨立個體的確認，也開始理性地審視自身。張資平最早的幾篇愛情小說就涉及了這樣問題。《飛絮》寫三角戀愛，教授要將女兒許配給洋博士，而女兒卻熱戀一位文學青年，最后釀成悲劇，其原因除了父母之命外，還與女主人公性格的好猜疑有關。《苔莉》寫兩性的苦悶心理，寫婚外戀，而悲劇的原因也與主人公缺乏自主意識和徹底改變命運的勇氣有關。《最后的幸福》的主人公雖有追求幸福的勇氣，但又滑進了性解放的歧途，悲劇也是難免的。所以我以為張資平當時的創作，最值得我們注意的不是它寫了“三角戀愛”，而是他開始思考到、觸及到人性弱點這一命題，這不但對于晚清小說來說，有著不同尋常的跨越意義，就以五四時期的創作來衡量，也是有特殊價值的。

雙重文化視野開始建立，是“五四”后最早出現的長篇小說的又一重要特點。這批長篇小說的作者，大部分都有過留洋的外國生活經驗，所以他們在創作中，特別是在觀照本土的生活現實時，自然會多了一重視角，多了一種參照。在這方面，它與晚清小說顯示了鮮明的不同點。晚清小說雖然可以寫到境外生活場景，可以寫到在中國的洋人、洋貨，但作者的立場要么是獵奇式的展示，要么就是用墨守傳統的眼光對它進行譏諷，基本沒有在其參照下對自己文化的反觀意識、自審意識。而這時出現的像老舍的《老張的哲學》、《趙子曰》以及稍后發表的《二馬》，都顯示了作者在一種新的文化視野參照下，對“國民劣根性”的揭示與批判。“老張”的哲學是“錢本位而三位一體”，集宗教三種：回教、耶穌、佛教；集職業三種：兵、學、商；集言語三種：官話、奉天話、山東話。而以百家姓之首的“趙”為姓、以《論語》第一章開頭二字“子曰”為名的“趙子曰”，則是個在大學里學過哲、文、化、植、社等學科，要成為“無所不有的總博士”。充滿諷刺意味的是，這樣的人物，無論是“辦學”還是“革命”，都一事無成。當然，作者以一種英國士紳居高臨下的態度來著筆，使小說的基調留下缺陷。但作品以戲虐的筆法來描寫這些人物的“劣質”，實際上也寄予了作者對一種自重、自強的民族意識的呼喚。在《二馬》中這種雙重文化視角更明顯。它把小說的背景從《趙子曰》的北京公寓拉到倫敦的民宅。馬則仁帶著兒子馬威來到英國倫敦，接手哥哥的生意，經人介紹，租住在房東溫都太太母女家。小說就是在這對中國父子與英國母女之間，展開了中西文化心理和民族性格的對比，表現了中國國民的封閉、陳腐、愚鈍的劣根性，同時也寫出了英國人的傲慢與偏見和對中國人的歧視，在揭露“國民性”中保持著愛國主義的基調。

從上述幾個特點可以看出，長篇小說在“五四”文化運動高潮中雖然沒有像短篇小說那樣起到呼風喚雨的作用，但它在稍晚的起步中所表現出來的思想素質，它對個體生命的重視和獨立意識的張揚，它對人性弱點的理性審視，它雙重文化視角的建立，這些特征盡管都還只是比較膚淺地觸及和生澀地顯現，尤其是牽涉到社會矛盾，往往只是一種感應式的表現，說不上什么深度，但我們還是應該承認，其創作總的基調與這場新文化運動趨向是相呼應的。當然，這些屬于草創期的現代長篇，其藝術缺陷也是明顯的。一些作家雖有優美清新的文辭，但創作長篇卻幾乎沒有具備長篇的文體意識，正如老舍自己所說的：“在人物與事實上我想起什么就寫什么，簡直沒有個中心；這是初買來照相機的辦法，到處照相。熱鬧就好，管它歪七扭八”。所以在這些作品中，情節處理的突兀，人物性格刻畫的粗梳，矛盾線索交錯的凌亂，還處處可見。

三、人的凸現：長篇小說創作被推向新的層次

中國古代長篇小說的輝煌，給我們留下的最寶貴文學財富，是它所塑造的一批栩栩如生的人物形象。《三國演義》中的諸葛亮、曹操、劉備、關羽、張飛，《水滸》中的林沖、武松、宋江、李逵，《金瓶梅》中的潘金蓮、西門慶，尤其是《紅樓夢》中的賈寶玉、林黛玉、晴文、鳳姐等等，這些藝術形象，它們已經超出了文本本身，走進了千家萬戶，走進了我們的生活中。這些具有豐富文化內涵的藝術形象，是長篇小說創作水準的集中體現，可以說，作品正是因它們的存在而不朽。

長篇小說作為一種文學體裁，它的一個重要功能，或者說藝術優勢，就是可以為我們塑造出血肉豐盈、具有命運感的藝術形象。在這個篇幅巨大的文學體裁中，如果只有廣闊的歷史和現實生活圖景的展現，而缺乏感人的人的命運展示，是很難震動人心的，而命運的展示，就是人的性格展示，就是人的形象塑造。如果說晚清小說是中國古代長篇小說的一個低谷，其主要原因就正是在此，在于它沒有為中國文學提供出哪怕只有一兩個有藝術價值的人物形象。

人的凸現對長篇小說的意義，首先是因為人的生存、人的心理、人的性格成長、人生的經歷遭際，都在不同程度上受到社會各種不同力的作用和影響，正如恩格斯所說的，人是站在社會“力的平行四邊形對角線的交叉點上”。突出人的生存境況和生命過程，必然會使讀者在關注人的同時，思考社會歷史和現實的種種矛盾。而人的命運起伏浮沉，人與人之間錯綜復雜的關系，又是形成小說情節的迂回跌宕、矛盾線索盤纏有致、游弋多姿的基礎，因此，長篇小說凸現人的形象，是把創作推向深度、提高小說藝術品位的一個關鍵。所以，在長篇小說的現代演進中，如何使人的形象在小說中凸現，自然是我們考察的一個重要角度。

也正是從這一角度來看，在上個世紀的20年代末，長篇小說出現的兩部作品，即：葉紹鈞的《倪煥之》和蘇雪林的《棘心》，是很值得我們重視的。

《倪煥之》，1928年11月寫畢，1928年開始連載于《教育雜志》20卷1至12號（1929年8月由商務印書館印行）。全書30章，17萬3千字。

《倪煥之》可以說是中國長篇小說現代演進中第一部以人物命運為線索架設藝術結構的作品。小說的內容相當貼近剛剛過去的歷史和當時的社會現實，它以辛亥革命前后、五四運動、五卅運動、大革命失敗這十多年時間為背景，以小學教員倪煥之的生活經歷和心路歷程為主線展開故事的敘述。小說的開頭是寫知識青年倪煥之受辛亥革命熱潮所鼓舞，抱著“教育救國”理想，隨友人樹伯坐船到鄉間小學任職。從日本留學歸來的校長蔣冰如，需要志同道合者共同辦教育，希望用教育對那個“質樸底里藏著奸刁、平安背后伏著紛擾”的小鎮進行改良。倪煥之也把這次上任作為自己理想追求的開始，他和校長努力貫徹新的教學理念，策劃出學習同實踐結合、知識傳授與游戲結合，對學生循循善誘，以誠意感化學生等一系列措施。可是，它們的作為卻受到仍處于宗法制農村社會各種傳統觀念和黑暗勢力的阻撓和破壞，一些教員也為獲取高薪而離校到公司任職。而倪煥之的女友金佩璋，在與之戀愛時，表現出新女性的進取和對教育改良的興趣，但婚后卻朝氣頓失，疏離教育事業，進取之心被家庭瑣事所淹沒。“自立的意志、服務的興味”都放棄了。倪煥之的理想遭到社會外部與家庭內部的雙重挫折，感到幻滅與悲涼。

五四運動重新點燃了倪煥之心頭未滅的火種，也使他懂得了孤立地“教育救國”的不切實際，他與蔣冰如四處演講，表示從今以后“不但教學生，并且要教社會”。小說接著寫到五四后社會思潮的變化，有人轉向，有人退隱，蔣冰如當了鄉董，只關心自己兒子成才，再也不關心學校和教育事業。而倪煥之由于得到革命者王樂山的啟發，遂回上海投身革命。他在工人的行列中開始感到工人的偉大，感到自己不應站在教訓他們的位置，而是應學習他們那種“樸實、剛健”，“不多說而用行動來表現的活力”。但是大革命的失敗以及隨之而來的白色恐怖，特別是他所敬重的革命者王樂山的慘烈犧牲，使他剛建立起來的信念和勇氣徹底被轟毀，在極度失望中他用酒麻醉自己，最后得病而亡。

小說正是以倪煥之個人命運的展示，非常真實地記錄了一個追求進步的年輕知識分子在中國歷史轉折的最初階段，從滿懷愛國熱情，投身“教育救國”，受挫后，又毅然走進工農革命隊伍，最終因革命的失敗，而在幻滅中結束生命的人生過程。從這個人物的命運中，我們會真切地感受到在剛剛結束封建帝制，正在向現代社會演進的轉折時期現實的嚴酷，盤踞千年的歷史蒺藜，難以靠天真的愿望自動消失；血與火的較量所帶來的生命被毀，仍然是一種無盡的威脅；也使我們看到了知識分子在這種布滿荊棘的現實面前，由于理想的天真不切實際，從而遭遇幻滅的心路歷程。小說通過人的命運折射社會現實，特別是折射歷史動蕩時代人的精神傷痛，可以說達到了近代以來小說創作所未達到的深度。

《棘心》是蘇雪林在1928年夏間開始寫作的一部長篇。1929年付北新書局印行（原印本12萬字，1957年經作者增訂為18萬字），銷行達十余版。

這部作品也是圍繞著主人公杜醒秋的個人際遇展開故事，但它帶有很強的自傳性質，因此個人感情色彩十分濃郁。小說一開始，寫在北京女子師范學堂就讀的醒秋即將送別來探望她的母親回家鄉，由此回敘了她母親在家中備受婆婆束縛、逆來順受的不幸人生。作者以濃重的筆調，描述主人公對母親的依戀及對離別的難平心緒，為整部小說設下了鮮明的基調，也就是作者在作品的扉頁所引《詩經·凱風》的詩句：“凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞”（凱風：南風，長養萬物者也。棘心：棘—小木、叢生、多刺、難長、而心又其稚弱而未成者也。夭夭：少好貌。劬勞：病苦也。——見《詩集傳》朱熹集注）

小說主人公杜醒秋出生的年代，正是“皇帝已從寶座上顛覆下來，家庭尊長的地位，仍然鞏固得鐵桶相似”的環境，在江南小鎮她這個家境殷實、傳統觀念卻十分濃厚的家中，她自小處處受到壓抑。但她有很強的求知欲望，從叔叔、哥哥們在上海帶回的教科書中，使她一鱗半爪地懂得了一些歷史、天文、地理新知識，也崇尚中世紀歐洲武士的尚武精神，這個在家中被稱作“野丫頭”的醒秋，用以死相抗的行動，終于沖破家庭的種種阻力，相繼進入省女子師范和北京高等女子師范學校讀書，在接觸五四新文化中，她的自我意識不斷覺醒，不久，又獲得赴法國留學的機會。小說的大部分篇幅，都是描寫醒秋到法國后思想感情的變化。

小說對醒秋到法國后的描寫，主要是圍繞三條情感線索展開的。第一條情感線索是對母親的思念，這種思念，又交織著對故鄉、對故國的強烈情懷；第二條情感線索是對婚姻的矛盾心態，因與從未謀面的未婚夫性格愛好不合而深陷情感苦惱，想退婚卻又怕違抗父母之命而傷害母親的心，而違心地維持婚約又造成個人情感的受壓抑；第三條情感線索是對宗教情感的變化，從理性的排拒，到情感的接受，到最后的皈依。這三條情感線索在醒秋身上錯綜盤纏，相互牽制、相互影響，由此而形成了主人公醒秋的極為復雜、常處于躁動不安的心態。西方文明固然為她打開了一片新天地，開啟了她封閉的心靈，但卻又把她帶入虛無的精神困境；家鄉遭受亂兵、土匪蹂躪，自己作為華人在異國他鄉備受歧視，又更加劇了她對母親、對故國的思念和懷戀；婚姻的無著落，生活上的孤獨無援，使她的理性逐漸失去平衡，天主教的教義也就乘虛而入，帶她去“求神的愛撫”。然而，入教并沒有使她心靈安妥，同胞學友對她“背叛五四精神”的無情譴責以及她在五四“理性女神”面前的自我譴責，都更增加了她精神的痛苦。最后，是法蘭西的燦爛文化喚起了她對美的情感的覺醒，終于放棄進修道院的念頭，帶著把文學當作“最佳慰情者”和“最相宜的終身伴侶”的決心，告別法蘭西。

《棘心》就是這樣為我們描寫了一位出自封建宗法觀念濃重家庭的年輕女性，在辛亥革命、五四思潮影響下，自我意識的覺醒過程以及所遇到的各種精神困擾。它非常真實、細致地展現了在那個特定時代中，一個知識分子在傳統與現代之間，在東方與西方的文化觀念之間，在理性與情感之間，精神的迷惘、心靈的激烈碰撞和艱難的抉擇。

《棘心》中的杜醒秋與《倪煥之》中的倪煥之，是處于同時代的不同類型的知識分子形象。一個執著于以教育救國、改造社會，而投身革命，一個敢于沖破傳統羈絆、向往現代文明，卻又陷入情感漩渦中不能自拔；一個在時代激蕩起伏的潮流中，從希望有所作為到最后失望而亡，一個在個人奮斗的曲折途程中，始終未能擺脫精神困擾應和時代大潮，最后選擇了文學作為靈魂安妥之所。應該承認，這兩種類型的人物，在那個時代都具有它特定的典型意義。它們不僅通過這樣的藝術形象，從不同角度折射出歷史轉折期社會的復雜動蕩，新與舊較量的殘酷，也不約而同地揭示了知識分子精神的脆弱性。

兩位作家，在塑造自己的藝術形象時，也是各有特點。葉紹鈞更多是在人物的行動經歷中來塑造倪煥之的，在他比較成熟的現實主義筆法中，也揉進了一些幻覺性的描寫，但總的來說，呈現的是一種樸實的現實主義圖景；而蘇雪林塑造杜醒秋，則更多是在心理歷程中、在情感袒露中來表現人物，杜醒秋的精神苦悶、心靈振顫，被作家描寫得細致入微，極具感染力。如果說，葉紹鈞在表現人物的思想變化和心理轉換時，還有某些過度環節處理得較簡單的話，蘇雪林對人物心理變化的描寫，卻是極有層次，順乎自然的。加上她對自然景物描寫的擅長，情與景融和的優美筆法，使作品有著濃郁的抒情色彩和浪漫情愫。

《倪煥之》和《棘心》，是現代長篇小說草創期出現的兩部具有開拓性意義的長篇作品，它為我們塑造的兩個藝術形象是完整的，具有各自的文化內涵。而圍繞著形象的塑造所采取的敘事方式，無論是順敘、倒敘，都相當自如。為以人的命運為線索折射生活的長篇小說創作，進行了初步的實踐，提供了最早的經驗。當然，由于《倪煥之》所持的明確的創作意向：“教育救國”只是空想，改造社會，需要的是革命，是血與火的斗爭。這種創作意向與當時的主流意識是合拍的，因而受到革命文學陣營的重視，在此后出現的各類文學史、小說史著作中，都把它放在重要的位置。而蘇雪林則因后來在政治觀念上的分歧，以及與革命文學陣營的齟齬，所以對她的這部作品往往予以忽略，或放在邊緣位置，或評價謹慎。今天，我們從長篇小說現代演進的角度來審視它時，還是應該實事求是地給予它應有的評價，承認它在我國現代長篇小說發展中曾顯示的成就。

總之，隨著《倪煥之》和《棘心》這兩部作品的出現，標志著中國長篇小說創作在進入現代社會后終于結束蹣跚的步履而開始踏上新的臺階。

Process of Chinese Novels in the Last Century

Chen Meilan

（College of Chinese Language and Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

Novels；A Century’s Progress；Tottering Steps；The Image of“Human”

責任編輯：方長安

陳美蘭（1937—），女，廣東順德人，武漢大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國現當代文學研究。