論元四家的“癲狂”創(chuàng)作

周高

〔摘要〕宋末元初南方的文化狀況可以說(shuō)是每況愈下，悲情下的社會(huì)人群經(jīng)歷，給整個(gè)藝術(shù)界帶來(lái)了一種不安全感，顯得搖搖欲墜。元朝統(tǒng)一帶來(lái)的后果是政治壁壘的阻障，疆土的一統(tǒng)客觀上又打通了文化上的南北融合大門(mén)。元代的山水畫(huà)比之宋代的山水畫(huà)，差別就很大，其中最突出的是文人畫(huà)的正式確立以及隨之而形成的中國(guó)古代繪畫(huà)在審美趣味上的一系列重大變化；這些變化是元代文人畫(huà)家“癲狂”的思想狀態(tài)所導(dǎo)致，其中“元四家”為其巔峰代表。

〔關(guān)鍵詞〕“元四家”文人畫(huà)癲狂一、相對(duì)“平和”的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境

在中國(guó)繪畫(huà)史上，黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙被稱(chēng)為“元四家”，他們?cè)谠纳鐣?huì)地位、藝術(shù)地位是任何人都不可替代的。他們都身手不凡，畫(huà)作琳瑯滿目。他們的畫(huà)風(fēng)和元初的幾位激進(jìn)畫(huà)家相比，已有天壤之別，這里主要的原因是社會(huì)背景變化———民族矛盾的相對(duì)緩和及藝術(shù)風(fēng)格的悄然衍變。他們不像元初宋遺畫(huà)家那般“悲愴”感十足，繪畫(huà)創(chuàng)作勁頭也不像前輩激進(jìn)派畫(huà)家鄭思肖、龔開(kāi)那般決絕的“癲狂”，而有所緩和。

沒(méi)有那樣凄涼的社會(huì)背景，就不可能有非常激烈的“癲狂”藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。因此，元四家的繪畫(huà)創(chuàng)作狀態(tài)是相對(duì)按部就班、循序漸進(jìn)式的，這完全符合元代中后期文人士大夫階層的心理狀態(tài)，有的甚至更消極，走向了“癲狂”的另一端，即學(xué)者們常說(shuō)的“隱逸”狀態(tài)。

仔細(xì)觀察“元四家”的作品，畫(huà)作中沒(méi)有太大的風(fēng)格差異，因?yàn)橛行╊}材需要掩蓋或者避諱。在元朝高壓統(tǒng)治下，畫(huà)家們的自由總是“相對(duì)”的，不然就會(huì)引火燒身，因此，“癲狂”的狀態(tài)是被壓制和束縛的，更多體現(xiàn)的是“隱逸”的心態(tài)與“超然”的畫(huà)風(fēng)。相對(duì)元初的“癲狂”，此時(shí)的“癲狂”已驟然降溫，表現(xiàn)得也更為理性和冷靜，筆者在這里把它歸納為冷“癲狂”。但這種冷是表面的冷，其下埋藏有眾多藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)限的憤恨與不滿。這一時(shí)期包括“元四家”在內(nèi)的文人畫(huà)家，在繪畫(huà)表現(xiàn)上更多的是“隱逸”山水，即“敢怒不敢言”。

二、冷“癲狂”貫穿創(chuàng)作始終

元四家中對(duì)文人畫(huà)發(fā)展貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬倪瓚。他學(xué)養(yǎng)極深，可謂是學(xué)富五車(chē)，而個(gè)性孤辟、高傲。從他的畫(huà)作看，有一種寧?kù)o、寂寞、枯索、抑郁，色彩極少，都是以黑白為主，這就是典型的冷“癲狂”狀態(tài)的一種表現(xiàn)。同時(shí)這也是他內(nèi)心與性格的真實(shí)寫(xiě)照。在他的畫(huà)作當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)極為鮮明的文人氣質(zhì)與個(gè)性精神。他提出“所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省焙汀傲囊詫?xiě)胸中逸氣耳”，這幾句話在中國(guó)繪畫(huà)史上可以說(shuō)是第一次“宣言”，這就是文人畫(huà)的宣言。他指出了文人畫(huà)的本質(zhì)內(nèi)涵，宗旨與定義，同時(shí)這也是對(duì)自蘇軾以來(lái)文人作畫(huà)觀念的總結(jié)并進(jìn)一步升華。自倪瓚開(kāi)始，中國(guó)文人畫(huà)極為重視的畫(huà)家人品問(wèn)題就有了新的規(guī)范。將畫(huà)品和人品直接地聯(lián)系在一起，有畫(huà)以人傳的理念，從此元朝繪畫(huà)擁有了繼宋朝繪畫(huà)之后高峰般的思想基礎(chǔ)。

黃公望在元四家中影響力是最大的，他的“癲狂”異常平和，甚至難以發(fā)現(xiàn)。他的山水畫(huà)在技法上博取眾家之長(zhǎng)，學(xué)董、巨為主，并兼得了二米與李郭荊關(guān)等，還受到趙孟頫的一些影響。但他能把這些門(mén)派畫(huà)技融合到自己的身上，使人渾然不覺(jué)，真可謂是用百家米煮一鍋粥。如惲南田所言：“其筆意于不經(jīng)意中作湊理，其用古也，全以己意化之”。其代表作品《富春山居圖》更是不可多得的藝術(shù)珍寶，公認(rèn)為是黃公望處于繪畫(huà)巔峰時(shí)期的巨作，無(wú)論是筆墨中的精湛嫻熟、構(gòu)圖上的變幻莫測(cè)，還是總體氣勢(shì)的弘揚(yáng)遠(yuǎn)大與精雕細(xì)琢，都可以說(shuō)是元代繪畫(huà)風(fēng)范的集大成之作。

《富春山居圖》是黃老八十歲高齡時(shí)為無(wú)用師所作，時(shí)繼時(shí)?；怂哪瓴琶銖?qiáng)完稿，他自己也感嘆“成就之難”。黃公望畫(huà)藝之所以難以被超越，最明顯的道理是體現(xiàn)在他作品中的源于筆墨而又脫出于水墨之外的一絲非一般人能具備的藝術(shù)品格的美，一種破除一切障礙之后才達(dá)到的藝術(shù)創(chuàng)作中的游刃有余的自由境界，這是難能可貴的地方，也可以說(shuō)是無(wú)法臨摹或復(fù)制的繪畫(huà)精髓。

冷“癲狂”的代表人物吳鎮(zhèn)，是個(gè)“得道”的人，他在恪守本真、杜絕名利方面是最自覺(jué)的，也是最徹底的，和那些雖然歸隱的畫(huà)家相比，吳鎮(zhèn)要誠(chéng)實(shí)得多。他是典型的冷“癲狂”創(chuàng)作派，孤僻的心情也符合這種要求。無(wú)俗媚、無(wú)附勢(shì)，繪畫(huà)水墨也是由興致推動(dòng)，不愿畫(huà)時(shí)，“雖勢(shì)力不能奪”，而經(jīng)濟(jì)又不像其他畫(huà)師那么殷實(shí)，生活成問(wèn)題了，也不隨便屈居賣(mài)畫(huà)。吳鎮(zhèn)的名氣不僅是靠道德人品，他的繪畫(huà)風(fēng)格在元代有他的獨(dú)到之處。

從題材內(nèi)容上看，吳鎮(zhèn)選材與其他山水畫(huà)家迥然不一。一般人喜歡“山居”而他卻喜歡“漁隱”?！稘O父圖》就是他代表作之一，一葉孤舟，一支釣竿，寄身煙水叢里，若隱于風(fēng)浪之間，來(lái)去自如，無(wú)憂無(wú)慮，抱樸存真，心態(tài)自若，這樣的生活方式對(duì)很多文人而言，只可談而不可做，但吳鎮(zhèn)是真真實(shí)實(shí)地去實(shí)踐了。我們可以看到他的藝術(shù)創(chuàng)作是多么的冷靜和安詳，但又仿佛依稀感受到一種凄迷與孤獨(dú)，好像是訴說(shuō)時(shí)代與個(gè)人的“悲愴”感，似乎我們很難把他和“癲狂”聯(lián)系起來(lái)，但透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)就不難發(fā)現(xiàn)吳鎮(zhèn)內(nèi)心的苦衷難言。他所生活的環(huán)境是由異族統(tǒng)治的，他所選擇的生活方式是躲避世俗的紛爭(zhēng)，所繪畫(huà)的題材大多是與世隔絕的孤島。從這些觀者可以體會(huì)到吳鎮(zhèn)對(duì)世事的無(wú)奈，“悲愴”中又有幾分冷“癲狂”。可以說(shuō)，他的人生是一種只身獨(dú)處，無(wú)所牽掛，遠(yuǎn)離塵世煩擾，于大寂寞中尋找精神寄托，并且逐步完成獨(dú)善其身的修養(yǎng)過(guò)程。

元四家之中的王蒙，也可以說(shuō)是十足冷“癲狂”。王蒙存世作品很多，大部分都有畫(huà)題，如：隱居、漁隱、幽居等，都懷有“隱”意。雖然王蒙任過(guò)“知府”之類(lèi)官職，在“悲愴”的大背景下，回歸山林應(yīng)該是他的夙愿，這也就構(gòu)成了作品所追求的精神基本調(diào)子。追求山水畫(huà)的意境之美，是元文人的主流。山水畫(huà)是畫(huà)家向往自由與人格的完美展現(xiàn)，意境因素的表達(dá)更深化了它的內(nèi)涵。他的山水畫(huà)以“濃郁”、“磅礴”著稱(chēng)于世，“悲愴”情感十分明顯，其繪畫(huà)風(fēng)格多樣。當(dāng)然，這些不同風(fēng)格的作品之間也存在著共性。王蒙的大部分作品都描繪了閑適的隱居狀態(tài)，其中草堂的幽靜，或掩映于樹(shù)木之中。這無(wú)疑顯示著他對(duì)自身生活理想的無(wú)限追求，也是對(duì)實(shí)際生活的無(wú)奈。這種追求精神自由的意境在王蒙的隱居山水畫(huà)中得到展現(xiàn)。

三、元代文人畫(huà)繪畫(huà)風(fēng)格的演變

一個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)向前不斷地發(fā)展，必然需要多種因素促成。這里有“悲愴”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的激發(fā)與推動(dòng)，也有藝術(shù)自身內(nèi)在規(guī)律的演變，同時(shí)還有創(chuàng)作主體所做出的不懈努力，即在繼承前人的基礎(chǔ)上文人們強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情指向一個(gè)新的奮斗目標(biāo)。元代繪畫(huà)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，能在短暫的百年內(nèi)獲得飛躍式的進(jìn)步，這都是基于藝術(shù)家們各自的人生歷練和精神上的不斷求索。

元代這個(gè)特殊歷史時(shí)期的“悲慘”遭遇和被激發(fā)的“癲狂”狀態(tài)都是不可多得的寶貴財(cái)富，為藝術(shù)家的繪畫(huà)創(chuàng)作提供了條件和空間。在這個(gè)時(shí)期，文人畫(huà)家是“悲愴”和“凄迷”的，同時(shí)也“幸?！钡模?yàn)樗麄兛陀^生活的歷史背景讓他們思想精神更加成熟豐富，成功的藝術(shù)家把握住了時(shí)代契機(jī)并依循藝術(shù)的演變規(guī)律尋找到了推陳出新的切入點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

元四家都生活在江浙一帶，他們所處的時(shí)代是元中后期，正是社會(huì)動(dòng)亂的年代，他們社會(huì)地位、境況、成就有所不同，但都有不如意的人生遭遇。他們?cè)谒囆g(shù)上直接或間接地受趙孟頫影響，盡管“悲”的狀況與元初畫(huà)家大不相同，但也傳承了漢人學(xué)士堅(jiān)忍不拔的“癲狂”氣質(zhì)，不斷體現(xiàn)出“癲狂”的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)?！翱瘛迸c“傲”這兩個(gè)因素深入骨髓，這是社會(huì)狀況所造就的，這些因素都會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地注入到畫(huà)家創(chuàng)作當(dāng)中去，體現(xiàn)在畫(huà)面之中。再之，元四家的繪畫(huà)作品雖然都有獨(dú)自的藝術(shù)特色和表現(xiàn)手法，但是他們都會(huì)把詩(shī)書(shū)畫(huà)印有機(jī)地結(jié)合在一起，充分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)所具有的娛樂(lè)性功能，注重筆墨所能表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮趣味。他們的山水畫(huà)是中國(guó)山水畫(huà)史上的又一座高峰，同時(shí)也是中國(guó)文人畫(huà)“癲狂”達(dá)到成熟階段的一個(gè)重要性標(biāo)志。

隱逸的心態(tài)最適合表現(xiàn)在山水繪畫(huà)中，山水情懷在歷史上備受書(shū)畫(huà)家所推崇，尤其是士人階層的魂?duì)繅?mèng)繞的生命寄托，不管他們?cè)谌松恼魍旧鲜欠褫x煌，那里總是有他們難以割舍的精神支柱。這與其說(shuō)是對(duì)自然的贊美，倒不如說(shuō)是一個(gè)古老的民族對(duì)宇宙人生存在意義的苦苦求索，同時(shí)也是一種特定歷史背景下“癲狂”的釋放。（責(zé)任編輯尹雨）

參考文獻(xiàn)

[1]王璜生，胡光華.中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)史[M]江西美術(shù)出版社，2008.12

[2]俞劍華.中國(guó)繪畫(huà)史[M].南京：東南大學(xué)出版社，2009.4

[3]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.11

[4]周青.另類(lèi)的尖叫[M].北京：九州出版社，2011.05

[5]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M]南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.7