潘天壽的美術教育理論及思想

文‖趙成清

潘天壽的美術教育理論及思想

文‖趙成清

潘天壽是20世紀最具代表性的中國畫家之一，后世有學者稱他為“最臨近現代卻始終未跨入”的畫家，對這一說法爭議頗多。但無可辯駁的是，潘天壽在中國畫的教育中，始終堅守著傳統文化的脈絡，他提出的“中西方藝術是世界上的兩座高峰”、“中西藝術應該拉開距離”等觀點對現代中國畫的發展影響至深。他對如何在新時代看待傳統、創新發展中國畫提出了獨有的見解。

潘天壽；摹古；距離說；文人畫

自古以來，中西方繪畫教育都沿襲著作坊式的師徒傳授，發展到近代，學校教育方興未艾，因社會動蕩、時日尚短等因素，這樣的方式在摸索中前進，也曾經因故被中斷。作為中國近代著名的國畫家，潘天壽曾如此形容自己：“我這一輩子，就是一個教書匠。”雖然與吳昌碩、齊白石、黃賓虹等國畫家齊名，潘天壽卻從不自詡繪畫名家，他始終堅持以教育為本進行藝術創作。站在時代的高度，潘天壽留下了很多重要的藝術教育思想，回顧和總結歷史，他提出，中國畫教育需堅持自我，扎根于中國傳統，然后才有發展可談。他的教育理念中，摹古與創新、距離說以及文人畫思想等都深刻影響著20世紀以來中國畫的教學與創作。

一、摹古與創造

《老鷹圖》潘天壽

中國畫教學中，潘天壽提出臨摹是中國畫學習的前提。在西學東漸的浪潮中，傳統遭否定，以臨摹古代大師為目標的清代四王繪畫一度被遭到批駁和遺棄，而潘天壽堅持的“臨摹論”在當時多少顯得有些不合時宜，可是創作中國畫絕不能割裂傳統，對此，他不僅在幾十年的創作過程中深有體會，年青時編寫《中國美術史》更面臨著巨大的限制，在1969年給學生的信中他說道：“我對于畫史、畫論向來也曾加以注意，但由于老學的根底差，總搞不出什么成績。尤其是中國畫史的各家作風派別，因為古畫看得少，各家各派的技術方法，未曾好好加以摸索，對于古名家的成就、缺點、以及高低上下，往往如入汪洋大海，無從分析……”[1]164在這里，潘天壽言之過謙，前面論述，潘天壽十分擅長總結前人優點，他的藝術師承正反映了他對各家流派的綜合利用。不過，編寫《中國美術史》的確讓潘天壽面臨著很大的困境，當時的條件極為困難，材料也不好收集，潘天壽真實的感受是名古藏畫見之、習之甚少，以至于他自認為編寫該書也只是一個學習的過程，所以，這本書基本上是編譯日本史學家中村不折的《支那繪畫史》，潘天壽本人一直深以為憾未能重寫一本真正的中國美術史。在國立藝專教育學生的時候，潘天壽畫名已起，但潘天壽上述的這段言論還是反映出了他對臨摹

的重視，他本人曾說他就是自學成才的，但幼時無名師指點，終日習畫《芥子園畫譜》乃不得已而為之。何況他更多談的都是繪畫的勤奮自律，在后來遇到經亨頤、李叔同、吳昌碩等人時，他就提出了老師的重要性。他提倡學生學習中國畫要重臨摹，是不希望學生走彎路，事半而功倍，是他親身經歷的感受。潘天壽說：“學習中國畫，第一步就該臨摹，深入去了，再結合寫生，發展創新，這是一條線。學習離不開舊的東西，有舊才有新，‘溫故而知新’，是有道理的。”早在南朝，謝赫“六法”中就提出過“傳移摹寫”為中國畫創作的根本準則。新的時代，在西方強勢經濟、政治、軍事實力的沖擊下，中國的文化藝術傳統面臨著危機，潘天壽提出“臨摹”的教學主張既基于藝術創作的教學規律，也是對中國傳統文明的傳承。在這一點上，有識之士抱有相同的觀點。民國時期，曾擔任清華大學國學院導師的王國維就曾在《中國名畫集序》一書中寫到：“夫學須才也，才須學。是以右相丹青，坐臥僧繇之側，率更翰墨，徘徊索靖之傍。近世畫師，罕窺真跡，見華亭而求北苑，執婁水以覓大癡，既摹仿之不知，于創作乎何有。”[2]18從中可知，王國維認為繪畫之臨摹必不可少，臨摹能促進創作的真正生成。

潘天壽曾經如此形容臨摹的重要性與藝術品的關系，他說“我未聽說過，一個畫家不繼承遺產而能有所成就的。小孩子學畫，沒有老師指點，不向前輩索取，總是不能成熟的。”但臨摹不是結果，而是手段，所以對于珍貴的摹品，潘天壽主張應保持“可有可無”的態度，否則將囿于外物，適得其反。無可置疑，臨摹品是重要的，臨摹也是必要的，但絕不等同于固守和原樣復制。西方印象主義以來的現代派繪畫藝術運動大多是對傳統模仿論的顛覆。而中國繪畫早在宋以后已意識到這一點。潘天壽主張臨摹古人，學習傳統，但他更主張藝術上的創造，他對學生說：藝術的重復等于零。他主張通過臨摹和寫生打下堅實的基礎再去創造，這樣就可以避免繪畫發展中因根基不穩而百病橫生的毛病。在藝術創作中，潘天壽本人學習諸家之長，南宗、浙派、石濤、八大、海派、吳昌碩等的畫風均給他深遠影響，他摹而有變，最終成功創造出自己的風格。臨摹再進一步，潘天壽要求學生要學會默寫和真正的寫生，這就使得臨摹不停留在初始階段，也不流于單純的模仿，而是進入了思考和現實生活中。

二、接受與“距離”

“風景如畫”是一個美學命題。風景雖美，只是像畫一樣，它將自然和藝術二者區分開來。新中國建立后，中國的繪畫學習蘇聯，寫實主義再度成為熱點，很多人認為繪畫應依照自然，而素描則是一切造型藝術的基礎，是摹寫自然的最科學的方法。對此，潘天壽有著自己的看法，他主張在中國畫的教學應依照自身規律，堅持用線的傳統方法。他尤其提出中西繪畫分屬于東西方兩個不同的藝術體系，應區別對待。潘天壽的繪畫藝術以用筆和骨力見長，他認為，用筆用線是中國畫的特色，適當的素描是有益的，但并非必要條件，至于速寫，因其用線多、明暗少，有利于抓住對象的姿態和整體動勢，與中國畫較為相通，他大加提倡。潘天壽是傳統派大家，但他決非保守，他飽讀詩書，接受過現代學校教育，不但受過李叔同等人的影響，自己也曾率領中國書法代表團訪日。他曾經提出中國畫系需要將日文課列為必修課，毋庸置疑，日本對中國傳統藝術文化有較好保存，很早就開始了對中國古代美術的研究，潘天壽主張學習日文的教育主張顯然是具有前瞻性的開明觀點。但是，包容并不意味著一味的接受外來文化，潘天壽并不認同以素描取代中國畫的用筆，這種結論是基于他對傳統和中西藝術的真知和比較。潘天壽曾撰文《談談中國傳統繪畫的風格》，他強調中國繪畫以墨線為主，“知白守黑”的哲學意蘊造就了中國畫的空白空間，用色則以墨色為主，中國畫有自己獨到的明暗和透視處理方法，它所追求的是一種“象外之境”的精神氣韻。潘天壽長期詳細地研究中西繪畫特點后，并未盲從于當時的潮流，他雖贊揚嶺南畫派的獨到，但對于其折中手法，他認為并未能夠體現出中國化的固有特點，同樣，對于素描教學，他以為這對于油畫的學習創作大有裨益，但關涉到民族繪畫風格的保存和發揚，他仍舊選擇了堅持中國畫的傳統教學，這種態度就成為后來有名的“距離說”，面對國畫的衰微以及西畫的席卷之勢，潘天壽憂心忡忡，他提出“中西繪畫，要拉開距離”[2]18，所以，潘天壽的教學體制改革了林風眠時期的中西融合論，其目的很明顯，在中國畫面臨風格丟失、傳統湮沒之際，本身已成式微之勢，只能先圖保存，而發揚光大的宏旨是不能沒有傳統作根基的。

“距離說”在后來得到證明，這并非保守主義傳統。事實上，在基礎教學中，潘天壽就主張附中教育不必分中畫西畫兩科，中國畫、素描、水粉畫、圖案都要學習，但在高等教育上，大學生的學習創作已經步入了風格的去向問題中，這有關中國畫的前途命運，潘天壽在寫實主義高漲、西畫全面壓倒中國畫的局勢中依然如故地堅持傳統教學，并提出“距離說”，這是經過慎重思考的，他堅持走發展中國畫的自己的教學道路，強調中國畫的造型要以白描雙鉤為主，少用明暗調子、速寫，這本身就避免了因求同而失異，中國畫至今得以靠獨特的自我風格立于世界藝術之林，這其中包含著潘天壽的不懈努力。由于潘天壽當時的這種繪畫主張，后期的浙派人物畫得到了興盛發展。

三、文人畫思想

在中國繪畫發展史上，形意之辯是一個重要的話題，陳去非曾說過“意足何須顏色似，相馬還需九方皋”，這是對于形似和立意的闡釋，近代畫家徐悲鴻曾以“九方皋”為題作畫，齊白石則提出“繪畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[3]612，在古代，傳統中國畫經歷了由形似到神似的過程，對繪畫的本體論認識隨著時間的流逝而加深。元代開始，繪畫已經走向表現，明清以來，寫意之風大熾，對藝術本質的認識而言，這意味著巨大的進步，但

由于個人基礎和修養的不足，在技法上不免會出現粗枝大葉、胡涂亂抹的制作，文人畫的末端流于萎靡正是對寫意把握不當所造成的后果。同以上諸家一樣，潘天壽也強調繪畫不能僅僅限于形似，必須具備深刻的思想。但是在教育中，潘天壽一再向學生強調必須具備一定的寫實能力才可以追求繪畫的“似與不似”，這是一種循序漸進的教學方式。縱覽西方現代繪畫中立體主義、野獸主義、抽象主義等藝術流派，代表藝術家都具備一定的寫實基礎。潘天壽個人藝術以奇險為勝，為了風格勇走極端，但在國畫教育中，他深知冒進的危害和基礎的重要性，他尤其重視學生對基本功的學習，常說“不以規矩，無以成方圓”。可謂是對近代以來康有為等人在美術革命中批評文人寫意畫不足的一種修正。

陳師曾在《文人畫之價值》一文中按照重要性依次列舉了四個要素：人品；學問；才情；思想。潘天壽承擔著傳承和發揚文人畫優良傳統的重任，文人畫所需的四種品質在他身上都有完美體現，作為教育家，他身教重于言教，人品高邁，他以傳統為根脈，把繪畫當作學術看待。他說：“不讀書，不了解中國文化，就不知道什么是中國畫傳統。”[2]198在繪畫教學中，他教育學生不能僅僅立足于畫畫一面，對詩文、書法、畫論、畫史等方面都要詳加研究，必須博學廣聞，采百家之長并加以創造才能不斷進步。在引導學生學習中國畫這個問題上，潘天壽以文人畫的各種要求來教授學生，中國畫在謝赫的“六法”提出后樹立了最高的審美創作目標——氣韻生動。北宋時期，著名繪畫理論家郭若虛提出“氣韻非師”的著名理論，明代董其昌總結前朝繪畫藝術也說到：“氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然丘壑內營立成鄄壑，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[4]109在浙江美術學院的國畫系教學里，依照潘天壽的主張，詩詞、書法、篆刻等皆被列入了正式課程，首先是“讀萬卷書”與繪畫相輔，在實際課程安排中，潘天壽詳細制訂出讀書、寫字、畫畫、和其它課程的時間比例，他一度從外校聘請專家教授學生創作詩詞與欣賞戲曲，這種對人文修養的全面要求無形中促進了學生國畫創作水平的提升。與此同時，潘天壽反復告訴學生在寫生過程中要深入了解生活，學會認真思考，這是對“行萬里路”的生動實踐，彌補了一味讀書的不足。

另外值得一提的是，潘天壽不僅在藝術教育上投入了全部心血，連一些生活細節他都在替學生考慮。他很多次告訴學生，除了藝術，身體也要鍛煉，不要變成“小老頭”。畫畫不僅僅是技術，還包含著思想，乃至艱辛的勞動。它既是人類的精神食糧，也是辛勤的勞動成果。李叔同在《圖畫修得法》中就提及美術的體育健身之功能。他說到“若為戶外寫生，旅行郊野，吸新鮮之空氣，覽山水之佳境，運動肢體，疏瀹精氣，手揮目送，神為之怡，此圖畫紙效力關系于體育者也”。在繁重的教學任務和瑣碎的行政工作之余，潘天壽還處處替學生著想，其為人師表的人格形象令學生仰之彌高。

在藝術風格創造上，潘天壽教育學生獨創風格首先要直追古人，取法乎上，在此基礎上才有超越，在潘天壽看來，這種藝術的超越依賴于個人修養的提高，讀書和鑒賞等都是必須要做的事情，而勤奮則是他對學生的另外一個忠告。潘天壽的一生勤奮努力，即使晚年“文革”挨批的時候他也堅持每日練習書法，至于老師的作用，他認為老師的眼界、學問都很大程度上影響著學生，但這并不應該成為風格創造的唯一出路。潘天壽將老師定義為引導者而非完全的傳授者，這明顯更具有科學性。潘天壽主張風格的多樣性，在他看來，所有學生藝術風格的趨同無疑是失敗的，畫家要獨創風格，就不應該固守成法，而要在熟練掌握技法后勤學苦練，才能“徑崎嶇而至坦途，脫窮厄以臻佳境”，觀古今中外大藝術家，莫不如此。

新中國建立后，寫實主義風潮擴散，面臨著過度左傾的人物畫創作傾向，潘天壽提出了中國畫要分科教學的建議，他從現實出發，說明了人物畫的重要性，同時他又從中國畫特色上強調山水花鳥畫作為中國優秀傳統發展的必要性，他指出，中國畫需要按照藝術規律進行分科教學，這實際上就是對“百花齊放”的藝術方針的堅持，從而為專業人才的培養打下了基礎。

“要做一個畫家，首先必須做一個堂堂正正、光明磊落的人。因為畫品和人品是緊密相連而不可分割的。”中國傳統繪畫藝術所追求的根本是“藝成而下，德成而上”的人生哲學，依照儒、道兩家的觀點，“道”和“德”才是人生最重要的目標。繪畫的“比德說”延續了上千年，作為傳統的文人畫家，潘天壽教給學生的各種中國畫技巧并主張最終回到道德品格的教育上，在1969年春節，他抱病給青年學生寫信，在介紹學習方法時他依次寫道：一，從事中國畫技術基礎的鍛煉；二，注意詩文書法金石之輔助；三，駢考畫史、畫理，即古畫之鑒賞；最后的重點，在品德與胸襟的修養。

潘天壽一生游于教學和藝術創作中，從他的教育理論和思想中可以看出，他具有強烈的國家和民族榮譽感，以堅持傳統為己任，全身心投入中國現代美術教育，他有著長遠開明的眼界，能夠緊隨時代步伐，提出了很多高瞻遠矚的見解，為中國現代美術教育的發展奠定了良好的基礎。

[1]鄧白.潘天壽評傳[M].杭州：浙江美術學院出版社,1988.

[2]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社,1985.

[3]陳傳席.中國繪畫美學史（下）[M].北京：人民美術出版社,2000.

[4]董其昌.畫禪室筆記[M].南京：江蘇教育出版社,2005.

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本論文屬于四川大學中央高校科研項目“20世紀中國美術思想研究”，項目編號：skq201324。

趙成清，清華大學藝術學理論博士，四川大學藝術學院講師，2014年劍橋大學藝術史系訪問學者，研究方向：美術史論。