《倩女離魂》與《離魂記》之比較

內容摘要：元雜劇《倩女離魂》繼承了唐傳奇《離魂記》的離奇情節，同時受時代背景和自身體裁的影響，在敘事層面和主題呈現上形成了不同的文學追求。不僅設置了外在情節結構沖突，還增添了人物內在性格沖突，深化了創作主題，使文學作品不再局限于文人士大夫階層的搜奇好異，而是強化作品的現實干預精神，在情與禮的沖突中反思封建倫理道德。

關鍵詞：倩女離魂 離魂記 情節 人物 主題

離魂故事發軔于《幽冥錄》中的《龐阿》，經過唐傳奇《離魂記》和元雜劇《倩女離魂》的繼承和發展，到《牡丹亭》發揚光大。周貽白說“中國戲劇的取材，多數跳不出歷史故事的范圍，甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人”[1]，題材相似不假，但蹈襲前人之說有失偏頗。由于文學體裁、創作主旨和作者生存環境的差異，不同作品烙印著不同時代的風貌。《離魂記》和《倩女離魂》處于小說戲曲轉型階段相銜接的兩部作品，有自身密不可分的聯系和不同時期社會因素的滲透，兩部作品的區別主要表現在以下這些方面。

一.外在情節結構的改變。

1.相愛過程的改變：唐傳奇中張王二人是表兄妹關系，他們的愛情屬于兩小無猜青梅竹馬類型；元雜劇里他們是指腹為婚的婚姻關系，他們的相愛出于才子佳人的一見鐘情。這種改變有兩個原因，一是合乎當時戲曲創作的范式，戲曲作為一種舞臺表演藝術，有著程式化類型化特點，才子佳人一見鐘情符合市民群體的審美趣味。二是要強調情感的可貴，高歌真情至上，一見鐘情歌頌情感的力量。

2.興奮點的改變：唐傳奇講究“敘述宛轉，文辭華艷”[2]，少有矛盾沖突，多有唯美氛圍。《離魂記》中直到倩女的父親違背諾言，將其許配他人，才出現一個矛盾沖突，但很快就被倩女的大膽私奔化解掉。而元雜劇則不同，它屬于舞臺表演，追求強烈的戲劇沖突。《倩女離魂》中作者巧妙地布置了兩個戲劇沖突。第一個戲劇沖突是老夫人的阻婚，第二個是兩個倩女引起的連帶性誤會，到底此倩女是不是彼倩女，如此精巧的剪裁安排，就是“有意為小說”的唐傳奇也望塵莫及。

3.結合途徑的改變：唐傳奇中王宙最終得以和倩女結合其途徑是唯一的：即倩娘不合乎禮法的夜奔，除此之外別無他途。而元雜劇中二人結合途徑有兩條，一是現實的途徑和唐傳奇一脈相承，即是倩女的夜奔，一是符合禮法規范的合法途徑即王文舉的狀元及第。

二.人物內在性格的改變。

1.倩女的形象。唐傳奇通篇只出現了一個倩女形象，即大膽追求愛情的癡情女子。而元雜劇自第二折始，倩女形象便一分為二，魂旦正旦交替上場。離魂形象的出現，不僅體現了婦女內在的欲望和感情力量，也深刻揭示了在講究倫理綱常功名門第的社會背景下，女性追求幸福生活的艱難歷程。同時也是為了適應舞臺表演的需要，把人物內心活動外化，兩個形象的碰撞加深人們對這個人物的理解。

比較《離魂記》，倩女經歷了更多的坎坷，擁有更清醒的認識。在一見鐘情后，她十分理智地看到如果王文舉地位發生變化，自己很可能就會失去這份愛情。于是她長亭送別囑咐“你若得了官時，是必休別接了絲鞭者”，折柳寄意“你休有上梢沒下梢”，文舉走后他憂慮交加，生怕“早辜了碧桃花下鳳鸞交”，在清醒頭腦的支配下，倩女大膽地走上叛逆之路，離魂私奔，這一點強調了她的行為具有強烈的主體性和目的性，突出深化作品的主題。同時她遭遇了更多的坎坷，《離魂記》中倩女私奔受到王宙的熱情支持，兩人私奔蜀地，過上幸福的生活；然而《倩女離魂》中這種大膽的行為卻遭到戀人的斥責，迎接深情倩女的竟是王文舉的怒喝訓斥，“古人云：“聘則為妻，奔則為妾。你今私自趕來，有玷風化，是何道理？”，懦弱迂腐的王文舉，戒律森嚴的禮法制度，成為倩女面臨的一大難題，這是唐傳奇中我們未曾見到的。

2.王生的形象。唐傳奇中，王宙是個弱化的角色，在倩女許配他人之后，沒有采取任何主動追求幸福的舉動，而是“托以當調，請赴京，止之不可”。這是非常不合情理的，違背了生活真實也削弱了藝術表現力。元雜劇中作者塑造了一個既不敢逾越禮法限制又想追求幸福生活的書生形象，這個矛盾的人物很符合生活真實和藝術真實。一方面他嚴格遵守禮法制度。當他看到夜奔而來的倩女時，第一反應竟是“若老夫人知道，怎了么？”魂旦高唱“做著不怕”竟迎來他的怒喝；另一方面，在真摯感情的驅動下敢于當面質問老夫人為何要夫妻二人以兄妹相稱，折柳亭送別一折：“小生特來拜望母親，就向這親事。母親著小姐以兄妹稱呼，不知主何意？” 當老夫人以“俺家三輩兒不招白衣秀士”為名刁難王文舉的時候，他毫不猶豫地選擇了上京趕考，雖說兩人的結合仍然依靠了倩女的夜奔，但是王文舉狀元及第也為美滿結局做出了積極貢獻。既是封建禮教的反抗者，又不自覺的成為封建倫理的實踐者，這是王文舉的矛盾，更是作者的悲哀。這個矛盾的書生形象映射著作者乃至有元一代文人重壓之下復雜痛苦的心態。

三.創作主題的改變。

唐傳奇和元雜劇作為不同時代的兩種文學體裁，體現了中國雅文學向俗文學的轉變。唐傳奇屬于典型的貴族士大夫文學，其創作多以追求奇為宗旨，不關注重視現實生活的原生態。征異話奇，消遣娛樂，是唐傳奇創作的根本動力和主旨。《離魂記》篇末記載，“玄佑少常聞此說，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。鎰則仲規堂叔，而說極備悉，故記之。”據此可獲悉講述記錄奇聞軼事，獵奇話異追求娛悅是它的創作主題。離魂倩女形象的塑造只是它“作意好奇”的一個手段，增添故事的離奇性，至于它所包涵的女子主動追求幸福，反抗婚姻制度的思想，并不是作者創作的初衷，只是情節中自然涵帶的東西。這種誤解是后人在文本閱讀中經過二次創作完成的，它脫離了作品所處的社會歷史背景。

元雜劇不同，它的重心已經下移，它的流傳范圍轉到了下層市井民眾手中。這就必然要求作品以民間意識為核心，迎合廣大市井民眾的審美趣味和興趣愛好。它們大膽活潑熱情奔放，追求娛樂性，很大程度上游離了封建禮教的束縛，帶上了道德勸誡諷喻批評的社會功能，有著對現實強烈的干預精神。鄭光祖改編此劇，增強倩女私奔的理智性和斗爭的艱難性，塑造了一個大膽反抗封建禮教，熱烈追求自由幸福生活的光輝女性形象，正是要肯定女子對愛情的大膽憧憬和追求，主張以情反理，謳歌女子為反抗封建禮教做出的不屈不撓的斗爭。

這就出現一個悖論：本劇的主旨是要鞭撻封建禮教的罪惡，通過離魂形象歌頌女子主動追求幸福生活的勇氣和魄力，但是一開始又把張王二人的婚姻定位在“指腹為婚”這個基點上，而這個基點恰恰是符合“父母之命，媒妁之言”的封建禮法規范的。這個問題有兩點解釋：一是迫于形勢需要，以遵循禮法始，以超越禮法終，這是作者的巧妙之處，《元史·刑法志》頒布有“諸亂制詞曲為譏議者流”，“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死”[3]的律令。這種布局避免了作者因言獲罪，以文犯禁的局面。一是作者自身的矛盾性決定的，毋庸置疑，這是決定性因素。豪強肆虐的黑暗現實，坎坷不平的人生經歷，再加之深厚儒家文化的熏陶和正直方正的人生性格，導致鄭光祖矛盾的一生。他看到了封建倫理道德的失敗，這是一道妨礙青年男女獲得幸福的障礙，情和禮，理和欲存在尖銳的矛盾，同時受歷史環境和所受教育的局限，他骨子里仍在維護支持這種封建制度，以情反理，最終得到的是以理容情，他在試圖追求情和理達到和諧統一，其實質是在追求一種更穩定更完善的封建道德規范。

通過以上比較可以看出，《倩女離魂》對《離魂記》的繼承主要體現在離奇的情節構思方面，在此基礎上，鄭光祖結合新時期市民階層思想和個性解放思潮的影響，賦予了作品嶄新的人物形象和鮮明主題即追求情和理的和諧統一，在離奇的故事中反思封建禮教和個性解放行為的碰撞，給離魂故事增添深刻的現實意義，離魂不再是作意好奇的手段，而是女子主動追求和實現幸福的必要條件，實現了它的升華和飛躍。

注 釋

[1]周貽白《中國戲劇史長編》[M]上海：上海書店出版社，2004.

[2]魯迅《中國小說史略》[M].北京：中國文史出版社，2001，59

[3]周良霄，顧菊英.《元代史》[M].上海：上海人民出版社，1993

（作者介紹：李靜，石家莊幼兒師范高等專科學校語言文學系講師，主研方向：古典文學）endprint