文明的互動與融合

方李莉

上世紀50年代，在日本一座古老的城市——京都，有一群年輕的陶瓷藝術家們，他們不甘愿將自己的技藝被限制在實用的器物之中，他們將要在陶瓷藝術領域發起一場革命，以向當代藝術領域進軍。他們組織了一個陶瓷藝術群體叫“走泥社”。無獨有偶，在與日本遙遙相對的太平洋彼岸的美國洛杉磯有一所叫奧蒂斯的藝術與設計學院成立了陶藝系，在這所院校工作的一些年輕教師也開始了沖破傳統陶瓷藝術的實用性，將其推向當代藝術的系列實驗。但當代陶藝最早的先驅者，并不是日本的藝術家，也不是美國的藝術家，而是歐洲的畢加索、馬蒂斯、德加 · 雷諾阿、高更、米羅等。在20世紀初，他們就進行了一系列的當代陶藝實驗，因此，從某種意義來說，是他們影響了日本和美國的當代陶藝的出現。在這不同區域的當代陶藝革命中，當時的中國在場嗎？當時的中國，在場也不在場。說其不在場，那是因為50年代正是冷戰時期，中國沒有參與西方的現代藝術發展；說其在場，那是因為上世紀50年代在日本和美國發起的現代陶藝的變革，是以西方的當代藝術形式，來吸收東方的哲學精神，包括中國唐宋陶瓷藝術中的審美理念所發起的一場革命。“走泥社”的名字就是緣起于宋鈞瓷中的“蚯蚓走泥痕”（那是由于瓷胎的釉所產生的自然龜裂，燒成后在瓷器上形成了猶如蚯蚓在泥土上行走的痕跡）。這些中國式的哲學追求被日本人發展到極致，轉而影響到美國，發展出追求肌理美、殘缺美以及拓展陶瓷材質的多種可能性的當代陶藝語言。這種新的表達語言最終將陶瓷藝術從傳統的工藝品，拓展為當代藝術的一部分。并將其從博古架上和室內陳設中解放出來，走向更大的建筑空間、公共環境空間，成為讓人震撼的，耳目一新的公共藝術或裝置藝術。因此，風靡于國際的當代陶藝，一方面是現代的，前衛的，但另一方面卻連接著東方文明的某些古老的內在生命力，反過來其又在深刻的影響著東方當代陶藝的新的追求。當代陶藝發展的歷程讓我們看到了東西方不同文明的互動與交融，也讓我們體會到了世界文化的豐富性和多樣性給予了現代藝術發展的豐富源泉。

為了詮釋這一理念，本次展覽邀請來的陶藝家有美國阿爾佛雷德大學的教授，原國際陶藝副主席溫 · 海格比；瑞士沃韋應用藝術學院陶藝系主任，教授，國際陶藝協會主席雅克 · 考夫曼（法國籍）；日本京都大學造型系教授，清水六兵衛八代；中國藝術研究院藝術創作院院長朱樂耕教授。四位陶藝家分別代表了美國、歐洲、日本、中國，這都是以上提到的，對世界產生當代陶藝或影響過當代陶藝發展的重要國家和地區。

在這四位陶藝家的作品中，我們看到了東西方文明融合的特點，也看到了在交通極其便利的今天，藝術家們活動的跨度已經貫穿了東西半球的維度，進入了人類全球化的3.0時代（即個人全球化的時代），不同文明之間藝術家們的相互學習和理解已成為當今世界的常態。

在這里首先介紹的是美國陶藝家溫 ·海格比，他是美國當代最有代表性和影響力的陶藝家之一。他出生于美國的科羅拉多州，那是在美國的西部一個群山環繞的地方，他的所有作品都是以自然風貌為主題，尤其是他家鄉的自然風貌：那里有露出地表的崎嶇巖石、隱秘的巖洞和派克斯峰宏偉的景色。

海格比熱愛旅行，到過世界許多國家。于1991年第一次訪問中國，他的所見、所聽、所聞使他依戀這片土地，甚至認為自己本身就屬于中國。他對中國畫中將大地視為生命體，并捕捉能量（氣韻）帶來的視覺表現的概念深有同感，在中國，代表自然風景的山水被認為是神圣的概念對他啟發很大。

二十多年來他到過中國的許多城市，但到得最多的是景德鎮，他為這座城市著迷，他將景德鎮稱為“制造者之城”，他在文章中寫道 ：這里“召喚所有的人去理解深埋在材料和過程中的世界。任何一個在土地的技巧轉化中發現了詩歌和真實的人，都會發現景德鎮是世界上最偉大的城市之一。”與景德鎮的交流促使了他作品的變化，以前他很少用瓷的材質來表達自己的作品，但從1995年開始，他不斷的嘗試用高溫瓷，尤其是青瓷的材質來表達自己具有東方情結的作品。從上世紀90年代開始，他完成了三個主要的委托作品；賓夕法尼亞州雷丁的《無形峽谷》（1995）和《斯凱韋爾瀑布》（2009），以及紐約阿爾弗雷德的《地云》（2006/2012）。在這三幅作品中，有兩幅是用瓷來表達的，尤其是其中篇幅最大的“地云”則是用青瓷來表達的。這兩幅作品表達的是他心中的美國景觀，但里面卻充滿了東方哲學思想的解讀。如鑲嵌在賓夕法尼亞州雷丁市的米勒表演藝術中心墻上的作品——“斯凱韋爾瀑布”。瑪麗 · 德拉赫 · 麥金尼斯在她的相關的評論文章中寫道：這是一幅“對自然無常的思考”的瀑布，在作品中韋恩將其與長期以來感受的禪聯系起來，即他是如何“完全在西方藝術實踐之前，以及第一次去中國之前，就直覺地理解了中國藝術中的抽象概念”。

在海格比的另一幅鑲嵌在阿爾弗雷德大學米勒表演藝術中心大堂的北墻和米勒劇大廳的南墻和東墻上的作品——《地云》，是一幅物質性和隱喻性的大型風景陶藝裝置壁畫。藝術家表達的是紐約州北部的景色以及回憶里更廣范圍的特殊景觀。而在皮特 · 赫爾德為溫 · 海格比寫的評論文章中，卻引用了中國唐代詩人寒山的詩句“誰能超世累，共坐白云中”。認為，海格比在這件作品中達到了“天與地、靈與肉的整一完美的合而為一。”這是中國天人合一思想在其作品中的體現。在這次海格比的參展作品中，大多是這兩幅大型陶藝裝置壁畫的局部。

海格比來到中國，不僅在自己的作品中得到許多養分，同時他也為中國陶藝發展的做出了許多貢獻。海格比在1991年的春天第一次來到中國時，他就感受到了對于中國在經濟和藝術上進入全球化時代頂端的急切和激動。他看到，此時的“中國，正站在一個非凡獨特的入口處。”他曾擔任過聯合國國際陶藝協會副主席，從那以后，他就經常利用這一平臺，致力于將中國當代陶藝介紹給世界的工作，并為中國和美國的陶藝交流活動及陶藝教學活動牽線搭橋。

這次參展的，另一位來自瑞士的法國陶藝家雅克 · 考夫曼，是歐洲最有代表性的，也是最具國際影響力的當代陶藝家之一，是國際陶藝協會主席。他對東方哲學思想有很深的研究，有很大的興趣。從1998年來到中國做交流，從那時開始，他的足跡就踏遍了中國大地，他的許多作品都完成于西安、廣州、景德鎮、長沙等。

他雖然來自歐洲，但他的作品卻非常具有東方的禪宗精神。他常常在作品中將自我移位，進入一種禪學中的虛靜和無我的狀態。在這樣的狀態下，不是人在控制技術，而是技術和材料在引導人的潛意識。考夫曼在他的很多作品中都強調了“能量”。他認為能量無所不在，無論是燒制的陶瓷、社會、歷史文化還是人的精神上都蘊含著不斷轉變的能量的存在。這種能量，也可以把它解釋為中國古代老子提出的“道”“氣”“象”的美學思想。

他的作品講究自發性和偶發性，有的甚至是和觀眾們一起完成。他說，“創作之初，我沒有遵循任何預定的計劃或者預先設計，只有一個模糊的概念，只要這個概念能夠與我認為創作材料所出來的結果呼應即可。”“粘土富有表達潛能的特點之一就是它們的可塑性，是能量的直接表達。我們可以想象通過這種創作行為，我們仿佛能直接看到‘創作者’的影子。”他在這里的“創作者”并不是指他自己，而是順應在創作中，技術、材料和許多偶然因素一起合力產生的結果。是道家哲學中的“不配利器，返樸，無為”，莊子中講的“齊物、自然”的理念。也就是“不把萬物據為己有，不夸耀自己的功勞，不主宰和支配萬物，而是聽任萬物自然而然發展著。”他的藝術創作往往有點費解，因為人們看不到其中的功利目的。但他解釋道，當原始人用石頭相互碰擊時也沒有功利目的，但一旦碰擊出了火花，發明了火，那就會出現人類社會的新轉折。

因此，對考夫曼來說，陶藝作品不僅僅是裝飾物。創作的最終目的不是取得技術成就，而是完成藝術表達，從藝術限制中釋放出來。他的藝術創作方法可以說是對陶藝和陶藝技術在當代藝術中的地位，以及陶藝家在藝術界的位置這一問題的一種可能性回答。考夫曼的這些作品和當代藝術沒有任何區別，在他眼里當代陶藝就是當代藝術，唯一的區別就是使用了粘土的材料。

他來到中國，不僅加深了對于制作陶瓷的粘土及火的認識，更重要的是他在這里獲得了更多的藝術靈感，創作了許多新的具有東方意味，但又非常前衛的作品。而他的到來也為中國陶藝界帶來了許多新的思考，同時因為他是國際陶藝協會的主席，和溫 · 海格比一樣，他借助這個平臺，正在推動中國的當代陶藝走向世界，讓更多的人了解中國文化，中國人的精神氣質。

這次參展的還有來自日本的“清水六兵衛八代”，“清水六兵衛”是日本著名的陶瓷家族，也是世代相襲的家族封號。清水六兵衛一代（1738-1799）出生于大阪的一戶農家，在京都五條坂修習燒陶，1771年自立門戶。當時在京都制造的陶器主要是烹茶煮水之器和茶具等，還不會燒制瓷器。其中涼爐茶具最為有名。二代六兵衛（1790-1860）繼承前代的技藝，確立被尊稱為“六兵衛”的本家陶器風格。三代六兵衛（1820-1883）適逢文化啟蒙時期，除了繼續燒陶，也開始燒制西式餐具、咖啡碗之類的瓷器。并積極去國外參加世博會展覽。四代六兵衛（1848-1920）通過和畫家、建筑師交流研討（游陶園、佳都美會等），探索出新式的“京”。從一代到五代都是當地家傳的手藝人，但從第六代清水六兵衛（1901-1980）開始，陶瓷藝術不再僅僅是工匠的工作，許多手藝人開始接受大學教育，并確立了自己作為獨立藝術家的地位，那時正是日本當代陶藝在京都興起之時，當時的清水六兵衛六代自然也參與其中。清水六兵衛六代曾畢業于京都美術工藝學校和國立繪畫專門學校（即現在的京都市立藝術大學），是受過高等教育的新一代陶藝家。清水六兵衛七代（1922-2006），于1981年承襲清水六兵衛之名。其曾畢業于東京藝術大學的金工系，先學習建筑和金屬鑄造，后為了繼承清水六兵衛家族的事業，開始學陶藝，由于其兼有金屬雕塑家的一面，所以他的作品注重造型，與前輩相比更具前沿性。通過以上梳理，我們看到，從1771年第一代清水六兵衛開始，至今已有200多年歷史，家族相襲從未中斷，非常令人驚嘆！

我們這次邀請的清水六兵衛八代，是日本獨樹一幟的當代重要陶藝家之一。

他于2000年承襲清水六兵衛之名，和其父親一樣，早期并不做陶，畢業于早稻田大學理工學部建筑系，大學畢業后，之所以進入陶藝圈，一方面是出于繼承家業的使命感，同時也是對陶藝的創作充滿興趣。他的作品特點是，發揮自己的專長，利用學建筑時學到的繪制設計圖的方法，畫出圖紙，依照藍圖摳出陶土泥板，再層壓成形。陶器經高溫燒制難免變形，于是其有意識地做出一些扭曲的形狀，并認為受重力作用形成自然曲線，也是泥土成型的一個方面。這和追求泥土的本性及自然性的當代趨勢，同工異曲。他的作品一般都比較大型，他這次參展的作品大都是抽象的幾何形，簡練嚴謹，釉色十分講究，瓷的釉質卻燒成了金屬的感覺。正因為他的作品釉色有金屬感，并反光，所以，他認為，大件的作品要有周圍空間意識，要使作品與環境相融，因為釉料表面會映襯出周圍的景色。

上世紀50年代，日本的當代陶藝始于京都，那個時代的日本陶藝家，一方面繼承傳統，另一方面睜眼看世界，將方向對準激進的西方世界的當代藝術或是裝置藝術。而作為同是來自于京都的清水六兵衛八代，他和他的爺爺及父親一樣，在作品里融合了東西方文明的許多因子，也融進了傳統與現代的許多文化因素，最后成就了自己具有個性化的當代陶藝風格。

最后一個要介紹的就是來自中國的陶藝家朱樂耕，他是中國推動環境陶藝和生活陶藝發展的最重要的陶藝家之一。他和清水六兵衛一樣，受過高等教育，但也有自己的家族傳承，他的父親朱明生前是景德鎮非常有名的陶瓷美術家（所謂的陶瓷美術家就是在陶瓷上進行裝飾的畫家）。在他的身上我們可以看到傳統與現代的鏈接、轉折以及進一步發展。從某種意義上來說，東方陶藝家和西方陶藝家的最大不同就是，他們藝術的根一直伸展到歷史的過去，包括家族的過去。朱樂耕學習陶瓷藝術的初期也和父輩一樣，是從繪畫開始的，上世紀80年代他曾到中央工藝美術學院進修，師從祝大年先生學習裝飾繪畫，后來成為景德鎮陶瓷學院美術系的首屆碩士生，師從曾畢業于中央工藝美術學院的施于人教授。受當時中央工藝美術學院風格的影響，他將裝飾畫與陶瓷五彩裝飾結合進行創新，獲得了同行們的認可，他的這些作品曾多次獲全國陶瓷藝術品評比金杯獎、一等獎等。

1991年他參加了在北京舉行的首屆國際陶藝研討會，1992年他到日本參加美濃國際陶藝展，在這些地方他看到了許多與傳統不一樣的當代陶瓷藝術。他開始思索泥土與火的陶瓷語言，籌備建立自己的工作室，建立自己的窯爐，決心要走一條與自己的祖輩、父輩不一樣的當代陶藝之路。在創作中，他開始與泥土對話，感受泥土的呼吸，體會窯火的溫度，關注釉汁的流動及不同肌理的表達。1997年他帶著他的這些與以往傳統不一樣的陶藝作品，在中國美術館舉辦了他自己的第一個陶藝展“走過千年——朱樂耕陶藝展”，這個展覽引起了許多人的關注，中央電視臺的中國美術星空欄目為他做了專題片，不少媒體也對他加以了報道。同時引起了韓國人的關注，展覽的全部作品被韓國亞洲美術館收藏。

后來，他有機會到韓國、美國、加拿大、法國、德國等國家舉辦個人陶藝展。還曾被邀請到美國肯塔基大學做一年訪問藝術家，他在那里認識了許多美國的陶藝家，和他們一起創作和交流。并應邀到阿爾佛雷德大學，紐約城市大學，哈佛大學等大學做講座。在這期間，他還自己開車從美國肯塔基大學到加拿大的拉瓦爾大學做交流及講座。這些交流、學習和講座，極大的開闊了他的眼界，激發了他的藝術創造力。

2002年，他被邀請到韓國首爾，花了四年的時間為麥粒音樂廳的內空間，外空間做了十幾幅系列的陶藝裝置壁畫，代表性的壁畫有“生命之光”、“時間與空間的暢想”、“黑與白的對話”、“燦爛時光”等，用了一百多噸瓷泥，整個面積近千平米，是世界上最壯觀的陶藝裝置壁畫之一。最后這座建筑被命名為“陶瓷宮殿”，成為了首爾的一道重要人文景觀。后來，他又在九江市民廣場做了系列以“蓮”為題材陶藝裝置壁畫和雕塑，在天津瑞吉酒店做了裝置陶藝壁畫“流金歲月”，在上海浦東機場做了裝置陶藝壁畫“惠風和暢”，在上海喜瑪拉雅美術館門口的廣場上，做了系列的大型裝置陶藝雕塑“中國牛”。近期又在韓國濟州島的肯星頓酒店完成了他兩幅大型的陶藝裝置壁畫：“生命的綻放”和“天水鏡像”。自此，朱樂耕的陶藝作品融入了城市景觀，成為建筑及廣場的公共藝術的一部分，并引起了學術界的關注。2014年他應邀參加了在羅馬尼亞布加勒斯特舉行的“第六屆中歐文化對話”的國際會議，會議以“藝術與公共空間”為主題，就“藝術家們如何使公共空間充滿生機”、“如何體現參與公共空間設計與管理的藝術家”等方面的議題做了討論，朱樂耕在會議上以自己的創作實踐做了主旨發言，引起了媒體的關注。

有關藝術家參與城市環境空間的建設的確是一個值得探討的題目，相信有關這方面的討論將會成為一個全球性的趨勢。也正因為如此，這次邀請來的四位陶藝家的共同特點就是，他們做的都是大型的，與建筑環境空間相關的公共藝術性的當代陶藝，或裝置藝術性的當代陶藝。策展人認為，這也許是未來陶藝，甚至是未來藝術發展的一個重要的方向之一。因為當人類社會進入后現代社會，城市的功能和意義發生了改變，在工業化時代，城市往往是工業中心，生產中心，但在后工業社會中，城市將成為消費中心，文化中心。人們到一個城市不僅消費物質也消費知識與景觀，因此，今后的公共藝術將會成為城市人文景觀的重要組成部分。泥土對于人類來說是最親切，最富生命感的材質，而且其的形成一半是人工一半是火工，這是東方哲學中天人合一的最高境界，因此，陶藝也許會成為構成現代城市景觀的最重要的，最人性化的藝術表現之一。

當然，當代陶藝還是一門非常年輕的藝術。其產生于上世紀50年代到60年代之間，那是西方藝術界對從工業文明的反思到走向親近自然，追求理解生命本質的開始，可以說是最早的后現代主義思潮的萌芽。所以說，催生當代陶藝發展的并不是古老的傳統，而是人類對現代化的自我反思，這種自我反思到今天還在繼續，當代陶藝的概念也還在不斷的有新的界定。人類前進的步伐不會停止，全球性的互動和東西方陶藝家們的交流與對話也會一直在繼續，這樣的過程，一定會激發我們產生出更多新的想法和新的創造力！