戲劇是承載人類良知的高貴器皿
——觀中國(guó)國(guó)家話劇院原創(chuàng)話劇《長(zhǎng)夜》有感

顧春芳

戲劇是承載人類良知的高貴器皿
——觀中國(guó)國(guó)家話劇院原創(chuàng)話劇《長(zhǎng)夜》有感

顧春芳

一個(gè)國(guó)家級(jí)的劇院要發(fā)展，經(jīng)典和原創(chuàng)需要并舉。這些年，中國(guó)國(guó)家話劇院引進(jìn)和排演了許多經(jīng)典，推出了不少好戲，一方面，憑借“經(jīng)典之舟”，劇院的表導(dǎo)演藝術(shù)都得到了很大提升，在舉辦大型國(guó)際戲劇節(jié)、不斷引進(jìn)國(guó)外優(yōu)秀劇目的過(guò)程中，中國(guó)觀眾的鑒賞水平也不斷提高；另一方面，在戲劇經(jīng)典的感召之下，觀眾更加迫切地期盼優(yōu)秀的原創(chuàng)話劇，渴望看到屬于我們這個(gè)時(shí)代，我們這個(gè)民族的話劇藝術(shù)經(jīng)典。由李寶群編劇、查明哲導(dǎo)演的《長(zhǎng)夜》，讓我們看到國(guó)家話劇院在孕育和培植原創(chuàng)優(yōu)秀話劇這樣一條長(zhǎng)夜漫漫的道路上曙光在前。

《長(zhǎng)夜》首演之后，戲劇界的許多同行和專家都認(rèn)為，這是一出難得的有深度、有情懷、有現(xiàn)實(shí)意義的原創(chuàng)話劇。排演這出反映當(dāng)代農(nóng)民工問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義話劇，并使之呈現(xiàn)出感人至深的真實(shí)和詩(shī)意的藝術(shù)張力，這不僅需要選擇劇目的特殊勇氣，更需要有植根生活的深厚體驗(yàn)。《長(zhǎng)夜》是一個(gè)有著豐富意蘊(yùn)的“文本”，具備比較強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神、理性精神、歷史意識(shí)和人文關(guān)懷。它從一個(gè)對(duì)災(zāi)難真相的追問(wèn)展開(kāi)，盡力透視變革的時(shí)代、歷史的進(jìn)程和人性的真實(shí)，同時(shí)力求真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)矛盾、底層民眾的生活、奮斗、困惑、掙扎和希望。無(wú)論是編劇還是導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，《長(zhǎng)夜》均突破了一般意義層面上的社會(huì)問(wèn)題劇的范式和意義。

首先，《長(zhǎng)夜》用“三一律”的范式結(jié)構(gòu)，以及外聚焦的客觀敘事和角色塑造展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇思維和敘事藝術(shù)的美感。

《長(zhǎng)夜》的故事發(fā)生在中國(guó)北方大城市城鄉(xiāng)接合部的一座小鎮(zhèn)，進(jìn)城打工的眾兄弟在歲末陸續(xù)回到了嫂子（陶紅飾演）開(kāi)的“月兒樓”飯店，他們中有頗具實(shí)力的地產(chǎn)商崔二哥（劉威飾演），有成了包工頭的佟老三，也有受傷殘疾的底層農(nóng)民工小七，還有成了算命先生、廚師、服務(wù)員的兒時(shí)伙伴。故事從服刑八年的秦虎子刑滿釋放寫(xiě)起，歸來(lái)的虎子對(duì)八年前導(dǎo)致自己坐牢的那樁冤案難以釋?xiě)选Ｋ噲D追查八年前那場(chǎng)工程大火的真相，還自己一個(gè)清白和說(shuō)法。這條故事的主線具備了兩個(gè)能夠牢牢抓住觀眾的因素：虎子的“追查”和嫂子的“守秘”，在這個(gè)“戲核”強(qiáng)有力的吸引之下，全劇敘事發(fā)生在一晝夜，情節(jié)的展開(kāi)追求嚴(yán)謹(jǐn)、完整和集中，最主要的情節(jié)和最核心的矛盾沖突，人物關(guān)系、舞臺(tái)行動(dòng)以及戲劇高潮被有條不紊地構(gòu)建了起來(lái)。

另外，該劇的“戲核”在編劇學(xué)上依托了兩個(gè)非常強(qiáng)大的經(jīng)典原型，一個(gè)是《俄狄浦斯王》，另一個(gè)是《原野》。《俄狄浦斯王》中的“追兇”構(gòu)成了整個(gè)“鎖閉式結(jié)構(gòu)”完整鏈條的內(nèi)在動(dòng)力，《長(zhǎng)夜》在選擇用“追查”作為構(gòu)建戲劇內(nèi)在動(dòng)力的時(shí)候，讓我們想起了這部經(jīng)典劇作的結(jié)構(gòu)范式。八年前的火災(zāi)讓虎子頂了罪，這是一筆巨大的生命的“負(fù)債”，但是大哥已死，這筆債務(wù)無(wú)從追索，《長(zhǎng)夜》中“虎子”的角色，其仇恨與復(fù)仇的訴求令我們想起曹禺在《原野》中塑造的仇虎，兩者的心理動(dòng)機(jī)和行為也顯示出內(nèi)在的相似性。經(jīng)典范式的采用和人物建構(gòu)的戲劇性是《長(zhǎng)夜》在劇作結(jié)構(gòu)中的穩(wěn)定支柱。然而，正是這種經(jīng)典范式的采用和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維，對(duì)于《長(zhǎng)夜》跳脫“經(jīng)典重負(fù)”，傳達(dá)自身全新而有力的藝術(shù)話語(yǔ)增加了難度，給二度創(chuàng)作如何充分地發(fā)掘和呈現(xiàn)這個(gè)作品的當(dāng)代精神和創(chuàng)新意義提出了挑戰(zhàn)。

其次，《長(zhǎng)夜》的導(dǎo)演藝術(shù)呈現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)問(wèn)題劇的突圍和現(xiàn)代性闡釋，顯示出現(xiàn)實(shí)反思的力度和人文關(guān)懷的深度。

在“經(jīng)典范式之美”和“經(jīng)典范式之重”的悖論之下，導(dǎo)演闡釋和舞臺(tái)構(gòu)作如何呈現(xiàn)戲劇應(yīng)有的現(xiàn)代意識(shí)和當(dāng)代意義，無(wú)疑成為我們關(guān)注《長(zhǎng)夜》這個(gè)戲整體性審美品格的焦點(diǎn)。對(duì)于任何一個(gè)時(shí)代的災(zāi)難和普遍問(wèn)題，思考何以促成這“最大多數(shù)人的苦難”的根源，一直是人文學(xué)者和藝術(shù)家的天職。在諸多反思二戰(zhàn)的文獻(xiàn)中，漢娜· 阿倫特的觀點(diǎn)之所以鞭辟入里，就在于她沒(méi)有把全部的罪惡加諸于某個(gè)邪惡的領(lǐng)導(dǎo)者或者某種外在于己的意識(shí)形態(tài)，她始終關(guān)注一種存在于大多數(shù)人中的罪惡，也即是“慣性和庸常的惡”。《長(zhǎng)夜》的二度創(chuàng)作所開(kāi)掘的哲理性，突破了一般的社會(huì)問(wèn)題或社會(huì)現(xiàn)象的表層思考，而深入到了人心內(nèi)在“慣性和庸常的惡”的形而上的思考。正是這種思考才能在問(wèn)題劇的表象之下讓反思文化和人性的光芒充分地透射出來(lái)。具體表現(xiàn)在導(dǎo)演查明哲的藝術(shù)處理中，就是發(fā)現(xiàn)對(duì)“災(zāi)難真相”的不斷顛覆和推進(jìn)。

導(dǎo)演沒(méi)有將虎子含冤的根源歸結(jié)為官商勾結(jié)迫害底層民工，這樣的戲劇闡釋無(wú)法真正趨近當(dāng)代人的復(fù)雜而又隱秘的精神生活。導(dǎo)演的闡釋超越了一般意義上的黑白對(duì)錯(cuò)，他為全劇設(shè)定的整體意象是“走出漫漫的精神的長(zhǎng)夜”，作為全劇的“審美意象”，“走出漫漫的精神長(zhǎng)夜”蘊(yùn)涵了一種更深厚的象征和更深刻的悲憫，從而也更加顯示了內(nèi)在的良知之光。演出從一開(kāi)始就扣住嫂子死守的那個(gè)秘密，劇中人和觀眾都期待這個(gè)秘密的最終答案。正如俄狄浦斯的故事，忒拜城瘟疫的根源遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎于殺父娶母這樣一個(gè)事實(shí)，在古希臘神話中它有著更加形而上的深意。在導(dǎo)演對(duì)劇本的解讀和處理中，災(zāi)難的表層被漸漸揭開(kāi)，它不是簡(jiǎn)單的官商勾結(jié)，不是簡(jiǎn)單的兄弟相害，導(dǎo)演把思想推升到一種觸及每個(gè)人靈魂和良知的拷問(wèn)。在虎子這樣一個(gè)不安和苦痛的靈魂的追討中，觀眾看到了在私欲和利益面前親情友情的脆弱和不堪一擊，看到了一種高高在上的精神偶像的倒塌；伴隨著嫂子的“揭秘”，一個(gè)誠(chéng)信的社會(huì)支柱繼而倒塌，接著是人最起碼的道德良知面臨崩潰。在對(duì)人性的深思中，導(dǎo)演讓觀眾看到的是金錢(qián)和貪欲在每一個(gè)現(xiàn)代人身上所導(dǎo)致的畸變和扭曲，這種畸變和扭曲是一種比之恐怖的災(zāi)難更為可怕的、潛在的、難以根除的恐怖，這種恐怖把舞臺(tái)氣氛推向一種更為殘酷的自我譴責(zé)和良知拷問(wèn)。良知的拷問(wèn)在崔二哥和佟老三“酒后吐真言”一場(chǎng)戲中得到了更加淋漓盡致的體現(xiàn)。這一場(chǎng)堪稱妙筆的戲，一方面借酒放言批判了某些畸變的社會(huì)現(xiàn)象，另一方面以嘻笑怒罵的形式反觀了人性深處的復(fù)雜、罪惡和黑暗。我們看到作為受害者的農(nóng)民工，崔二哥和佟老三在各自人生奮斗的道路上也是劣跡斑斑，他們既是現(xiàn)實(shí)的受害者，又是他人的加害者，他們自我譴責(zé)、自我懺悔并漸漸陷入內(nèi)心的極度恐懼……這一場(chǎng)戲的處理把劇作批判的力量從外在社會(huì)問(wèn)題的反思，提升到了更為深刻的人性自我的反思，普遍的道德和良知的反思。這種反思超越了社會(huì)問(wèn)題劇一般意義上的批判，超越了迫害者和被迫害者的對(duì)峙，使劇本“追查”的貫串動(dòng)作最終指向了更為深刻的思想層面。

導(dǎo)演對(duì)劇本內(nèi)在意義的深度挖掘，借由經(jīng)典架構(gòu)的敘事，最終完成了對(duì)經(jīng)典范式的突圍和超越，賦予了一個(gè)主體上呈現(xiàn)傳統(tǒng)范式和結(jié)構(gòu)的劇本以鮮明的“現(xiàn)代性”品格和內(nèi)涵。這種內(nèi)在品格使一個(gè)東北農(nóng)村題材的話劇，一個(gè)描寫(xiě)農(nóng)民工的戲超越了時(shí)空的隔閡，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的隔閡，使之在現(xiàn)代城市的語(yǔ)境下也能觸及大眾精神生活的核心，從而在各個(gè)社會(huì)階層的人群中引發(fā)強(qiáng)烈的共振和共鳴。

再次，《長(zhǎng)夜》以詩(shī)意的時(shí)空建構(gòu)承載了時(shí)代的真實(shí)人物，言說(shuō)了現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)精神，凸顯了形式本身的審美意蘊(yùn)。

真正的現(xiàn)實(shí)主義演劇美學(xué)，不一定要把現(xiàn)實(shí)生活的摹本展覽給觀眾，他應(yīng)該把較之現(xiàn)實(shí)更完整、更強(qiáng)烈、更概括和更凝練的景象呈現(xiàn)出來(lái)。《長(zhǎng)夜》的舞臺(tái)形式雖然在外部視覺(jué)上呈現(xiàn)了一個(gè)酒樓的真實(shí)構(gòu)造，但是它真正實(shí)現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的生活空間、人物的心理空間和藝術(shù)的審美空間的一種高度融合，通過(guò)這種融合最終把戲劇的深層意蘊(yùn)表達(dá)了出來(lái)。《長(zhǎng)夜》開(kāi)放的演出空間，克服了多場(chǎng)次話劇的遷換景的問(wèn)題，一景到底的舞臺(tái)構(gòu)造，充分利用了各個(gè)角度和各種高度的空間。房屋剖面結(jié)構(gòu)的縱向度三層結(jié)構(gòu)的劃分，自上而下，在空間結(jié)構(gòu)中暗含著不同的心理空間的布局。底層劃分了酒樓的外屋和包間，外屋的“實(shí)”和包間的“虛”形成了一種戲里戲外的對(duì)應(yīng)。包間把鎮(zhèn)長(zhǎng)的酒宴隱藏在后臺(tái)，一個(gè)從后臺(tái)延伸出來(lái)的“二人轉(zhuǎn)”舞臺(tái)的一角，只要畫(huà)外音出現(xiàn)，單人的二人轉(zhuǎn)表演就可以渲染出羅鎮(zhèn)長(zhǎng)等人縱酒取樂(lè)的靡爛生活。舞臺(tái)二層是嫂子的臥室和荷花的房間，這個(gè)空間是嫂子面對(duì)自己死去的丈夫和自我內(nèi)心的一個(gè)空間，也是荷花和虎子呈現(xiàn)真實(shí)心理的空間。最高一層是帶窗戶的閣樓，那是月兒的閨房，這個(gè)離天空最近的空間承載了全劇對(duì)社會(huì)人生最美好的青春和希望。多層次、開(kāi)放式、一景到底、虛實(shí)結(jié)合的空間格局給舞臺(tái)調(diào)度創(chuàng)造出了大開(kāi)大合，縱橫無(wú)礙的基礎(chǔ)，使流暢和舒展的舞臺(tái)調(diào)度和時(shí)空處理成為了演出鮮明的特點(diǎn)，在導(dǎo)演美學(xué)上實(shí)現(xiàn)了一氣呵成的節(jié)奏和美感。

現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)精神應(yīng)該有三個(gè)最根本的精神座標(biāo)，那就是：對(duì)整體人類命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)人存在的痛苦的敏感；對(duì)社會(huì)苦難的深切同情、對(duì)時(shí)代生活的真實(shí)呈現(xiàn)和反思；還有藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感，這是現(xiàn)實(shí)主義的最核心的精神，也是現(xiàn)實(shí)主義最重要的美學(xué)特質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義戲劇最強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)張力就在于對(duì)每一個(gè)時(shí)代最真實(shí)的人和人性的思考和表現(xiàn)。國(guó)家劇院的天職就在于寫(xiě)出中國(guó)人的戲，表現(xiàn)中國(guó)人的真實(shí)生活，展現(xiàn)我們所置身的時(shí)代的真實(shí)面貌。導(dǎo)演查明哲在搬演世界劇壇優(yōu)秀作品《紀(jì)念碑》《死無(wú)葬身之地》等舞臺(tái)劇的同時(shí)，他從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注和思考，沒(méi)有停止過(guò)中國(guó)故事的尋找和表現(xiàn)。《萬(wàn)世根本》《矸子山上的男人女人》《問(wèn)蒼茫》《老大》都呈現(xiàn)了一種中國(guó)人的敘述方式和現(xiàn)實(shí)情懷，體現(xiàn)了知識(shí)分子反思道德良知和捍衛(wèi)信仰體系的自覺(jué)意識(shí)，也體現(xiàn)了仁者憂國(guó)憂民的藝術(shù)人格。《長(zhǎng)夜》的社會(huì)意義和審美意義也源于其現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性和當(dāng)代性。“月兒樓”的每一個(gè)角色都似乎是我們身邊熟悉的人，無(wú)論是地產(chǎn)商、包工頭、生意人、商人、廚子或是底層民工，他們和觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)中的人物是一致的，這些角色都是站得住的。在編導(dǎo)共同的創(chuàng)造中，這些角色真實(shí)的處境、身份、狀態(tài)、語(yǔ)言、舉止、個(gè)性和心理邏輯也能夠充分地得以呈現(xiàn)。

戲劇應(yīng)該是承載真實(shí)和良知的高貴的精神器皿。它需要藝術(shù)家在有限的時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代最真實(shí)的面貌和風(fēng)氣，讓未來(lái)的眼睛和心靈在戲劇這個(gè)“精神器皿”中體驗(yàn)和反芻一種人生、一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的普遍經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)個(gè)體在歷史中的存在，以及存在的困境、追求和意義。查明哲導(dǎo)演藝術(shù)的特點(diǎn)就在于讓我們看到殘酷境遇下的道德拷問(wèn)和人性提純，從而顯現(xiàn)出人類良知的精神光芒。“戲劇就是教堂”，查明哲把戲劇視為自己的精神信仰，在這個(gè)信仰中，一個(gè)真誠(chéng)的藝術(shù)家無(wú)法對(duì)自己的良知撒謊。他敢于觸碰那些觸及社會(huì)病癥的現(xiàn)象，那些已經(jīng)在人性中逐漸壞死和腐朽的東西，并將那些我們很難看到或不愿看到的人性的真實(shí)面貌和存在的殘酷本質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾在他的舞臺(tái)藝術(shù)世界里能夠反觀自己的靈魂世界。他自己說(shuō)：“我要在戲劇中探索、發(fā)現(xiàn)真相，去揭示人與生活的真實(shí)面目，讓觀眾像照鏡子一樣地看清自己。”也正因?yàn)槿绱耍膽騽】傮w上呈現(xiàn)出強(qiáng)悍的意志、深刻的哲理、溫暖的詩(shī)情以及崇高感和悲壯美。當(dāng)然，作為一出原創(chuàng)話劇，《長(zhǎng)夜》還有很大的提升空間，衷心希望這出原創(chuàng)話劇能夠走得更為長(zhǎng)遠(yuǎn)，中國(guó)國(guó)家話劇院能夠孕育出更多代表當(dāng)代中國(guó)話劇藝術(shù)的一流好戲和時(shí)代經(jīng)典。

顧春芳：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

責(zé)任編輯：李松睿