回歸裝飾的后現代建筑

陳曉媛

回歸裝飾的后現代建筑

陳曉媛

在建筑中，裝飾性元素被廣泛使用，其作用在于使建筑主體具有合乎其功利目的的美感形式。古希臘、古羅馬建筑當中柱式的使用反映了當時對于和諧比例理性美的追求。中世紀教堂色彩裝飾側重于體現宗教信仰的莊重和虔誠，肅穆神秘，目的在于凸顯宗教的精神效用；宮殿府邸裝飾設計在于顯示世俗權力的威嚴和財力富足的奢華，立意于皇室貴族享樂的生活需要。自18世紀以來，在建筑方面，人們對于裝飾的抨擊多于對它的贊揚。到了20世紀，用鋼和鋼筋混凝土為材料的結構工程為人類帶來了翻天覆地的變化，建筑領域中有一點變得越來越明顯，那就是歷史上一直遵循的傳統與現代這個世界不再有關系，裝飾因而也就變成可有可無，甚至是多余的東西。

一、現代建筑對裝飾的拒斥

在現代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實在本質包裹了某種與其性質相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對象。“現代主義一向反對裝飾，現代主義的基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的……”[1]在勒 · 柯布西耶“建筑是居住的機器”、密斯 · 凡 · 德 · 羅“少即多”等觀點的倡導下，在現代化工業的大力推動下，現代主義建筑以最簡潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。

現代建筑的幾何霸權和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數學理想作為它的范式，后現代建筑就是要打破數學的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個經典的現代準則，其精神都是數學的，與多彩的后現代文化極不和諧，對于追求同生活保持協調的建筑來說，是截然矛盾的。

二、后現代建筑中裝飾元素的回歸

美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現代建筑使人想起了裝飾派藝術、新藝術和維多利亞時期建筑語言的凌亂。它也重新引進了幾十年來現代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現在以下幾個方面。

1.功能性的形象：色彩

人類對于外部世界的認知有80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩,在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位。縱觀建筑史，我們可以發現，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農神廟柱頭與檐部的紅藍濃彩，還是中國古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個性。后現代主義建筑師超越現代建筑單調的外觀，對色彩大膽的使用，使建筑張揚醒目，過目難忘。后現代建筑中色彩不僅是為藝術而裝飾，還是為功能而裝飾。

法國巴黎的蓬皮杜藝術中心由意大利倫佐·皮亞諾和英國人理查德·羅杰斯設計。大樓采用鋼結構，而且這些結構許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設備管道和纜線，并用顏色加以區分：紅色的是交通設備、藍色的是空調管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設備，使人眼花繚亂。

世界各地的傳統建筑都有著使用色彩來區分等級的情形，后現代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍色天花板象征藍天，藍色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構成了后現代主義建筑所謂的“多義性”和“雙重譯碼”。他設計的波特蘭市市政府新樓（1979—1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國后現代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座15層的方盒子，從形體上看同現代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發揮：淡藍色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。

后現代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標明主體特征、性質、功能以及價值的層次。

2.對于傳統的更新：歷史符號

現代主義建筑中曾經出現過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應用最為普遍的，但也都因為缺乏與周圍環境的溝通和歷史感備受責難。針對這種情況。后現代建筑師們除了使用傳統的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統的歷史符號來消除現代建筑的呆板與單調，使人產生豐富的聯想，也是反對現代主義建筑割斷歷史聯系有力的方法。作為增強建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號的運用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號可以調節建筑基調，還可以拉近建筑與人們的距離。

作為后現代主義奠基人之一的羅伯特·文丘里在1966年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》一書,幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對的觀點，并結合他之前的建筑實例加以說明并反復強調，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點。文丘里為自己母親設計的母親住宅，成為后現代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現這些觀點的建筑實例。

母親住宅設計上注重對傳統的汲取、形式的變化和空間的復雜性。其中裝飾性的語言，對于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產生豐富的聯想。這座位于美國賓夕法尼亞州的小住宅，主要結構也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現代小住宅平屋頂的差別，又表示出了向美國民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。

后現代主義運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設計中。從符號學的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產生的。

3.多元的裝飾：混搭挪用

受波普藝術和混沌學的影響，后現代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達的說法，就是“傳統”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。[2]把人們熟知的各種符號語言以似曾相識的面貌重新展現出來。與現代主義藝術“拼貼”原則不同，[3]后現代藝術“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對比。

裝飾元素的混搭挪用強調了建筑應具有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創造一種溶感性與理性、集傳統與現代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。

后現代主義建筑并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史中，承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環境，使不同的風貌并存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。

查爾斯 · 摩爾與佩雷事務所共同設計美國新奧爾良市的意大利廣場，是一個奇異花園般的城市廣場建筑。建筑師用一種調侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語匯表現出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現代感。

摩爾對于柱式、拱券等古典建筑符號游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現代與古典兩種建筑語言之間尋找契合點，以便更好地用現代的表現手法展現古典語言所蘊含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語言一貫嚴肅的作風徹底摧毀，并與現代氣息濃郁的霓虹燈相結合，將建筑以娛樂化的方式表現出來 ，打破了人們心目中對于建筑的定義。

裝飾作為一種文化符號，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對建筑主體的認識，對于構成特定的文化語境起到了至關重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號，都有明確的含義，選擇一種符號，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態展示這里是的力量。

后現代建筑主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心，裝飾既有結構上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的“少即是多”，現代建筑幾乎把建筑美學上曾占據重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現代美學強調超越與顛覆，在建筑表現形式方面，裝飾美學成為后現代建筑反對現代主義干癟內容的一面旗幟。

注釋：

[1]王受之. 世界現代設計史[M]. 北京: 中國青年出版社, 2002.324.

[2]王岳川，尚水. 后現代主義文化與美學[M]. 北京: 北京大學出版社, 1992.404.

[3][美]阿納森.西方現代藝術史：繪畫·雕塑·建筑[M]. 巴竹師等譯,天津:天津人民美術出版社,1992.404.

[4][美]羅伯森、邁克丹尼爾.當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術[M]. 匡驍譯,南京:江蘇美術美術出版社,2011.164.

陳曉媛：哈爾濱師范大學文藝學博士生，東北林業大學園林學院講師

責任編輯：楊明剛