整體開拓，追根求源——《藝境無涯》評析

白 兆 麟

(安徽大學文學院 ，　安徽　合肥　230601 )

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整體開拓，追根求源——《藝境無涯》評析

白 兆 麟

(安徽大學文學院 ，安徽合肥230601 )

摘要：《藝境無涯》是汪裕雄教授的三部遺著之一。著者在此書中力求對宗白華獨特的美學研究進行全面、深入、準確的探索和闡釋，最終為這位真正用自己民族的語言來闡釋中國“生命美學”獨到之處的美學家作出了令人信服而又十分準確的定位。

關鍵詞：《藝境無涯》；宗白華；美學；藝境

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.01.022

人民出版社編輯部在2013年9月隆重推出的汪裕雄教授的三部遺著的《編者的話》中鄭重地寫道：“80年代中期以后，汪裕雄先生集中研究意象問題，他也是國內這方面研究的開拓者之一。連續出版過三部相關著作，分別是：1993年出版的《審美意象學》，1996年出版的《意象探源》，2002年出版的《藝境無涯》。”“這三部著作，具有清晰的內在邏輯關系，反映出汪裕雄先生一貫的治學態度，具有很高的學術價值。”

作為裕雄生前的老同學和六十年的至交，我收到了其老伴轉送來的上述三部遺著。第一部早年就讀過，后兩部是收到贈書后才開始瀏覽的。如果說《審美意象學》是“整體開拓”的概論性學術著作的話，那么，后兩部是分別就“意象”和“意境”進行“追根求源”的學術專著。筆者半個多世紀以來所從事的是漢語史的教學和研究，由于年輕時涉獵俄羅斯文學有年，后來又長期鉆研古代文獻，對“意境”問題頗感興趣也比較熟悉，所以先就《藝境無涯》一書談一些粗淺的體會。

書名所謂“藝境”，顧名思義，自然是“藝術意境”或“藝術境界”的簡稱；而“無涯”，在我看來，似有雙關含義，既是指這個“屬于中國美學的古老范疇”的課題本身沒有邊際，也是指宗白華先生“傾畢生精力于這一課題，積六十余年之沉思探索而系統提出自己的“‘藝境’新說”的無止境追求。裕雄在該書《引言》中說：“1994年，安徽教育出版社出版《宗白華全集》，得窺先生學術崖略，始知過去所悉，不過冰山一角。尤其書中《形上學》一文，幫助我從深層文化哲學根基上返觀其美學思想，一時茅塞頓開。……見到文中關于‘象’的一段警言，讀來直如醍醐灌頂。”無怪乎他在《引言》一開頭便深情地言道：宗白華“從21歲加入‘少年中國學會’時起，他便發愿為建設未來中國的新文化而奮斗終生。在此后六十余年的漫長歲月里，他對此矢志不移，堅持著，默默從事著他以為應做的那份工作。他有意避開政治旋渦的裹挾，以邊緣地帶自處，不求聞達，甘于淡泊。唯獨對他那點學問——藝術境界的追索，念茲在茲，至死難忘”。其實，《藝境無涯》的著者本人，在生前又何嘗不是在追步這位前輩學者，專心致志地鉆研中國美學，為開拓“意象學”而上下求索、“至死難忘”呢？

這里要著重說明，本文標題“整體開拓，追根求源”兩句，不僅是對裕雄三部遺著“內在邏輯關系”的揭示，更主要是對《藝境無涯》這部學術著作之成就的簡明概括。

一、宗氏“藝境”之根源

這部專著，除附錄《中國傳統美學的現代轉換》一文以外，全書一共十一章。章節標題即表明，該書實質上是對宗白華獨特美學研究力求作出全面、深入、準確的探索和闡釋。正如其《引言》所說的，“宗白華藝境詮釋的取向是哲學沉思”。“他從‘藝境’的范疇出發，多向度輻射，展開他的追索”：“由藝境，直探它的文化哲學底蘊”；“由藝境，追究藝術之所以成為藝術的基本特征”；“由藝境，推及中國傳統美學以審美境界為最高人生境界的根本特點”。

從書中各章之間的內在結構關系來說，第一章是總綱，縱向交代宗白華“從文化批判走向藝境求索”的根源與背景。著者指出，青年時留學德國“參加少年中國學會，是宗先生關注未來中國新文化建設的起點”，而“文化批判的學術取向，在他是經過深思熟慮而久蓄于心的愿望。德國新思潮的激蕩，不過是加速他學術思想新芽的萌發，使之及早破土而出罷了”。

著者于第一節簡要地敘述“文化哲學”思潮在現代德國興起的深厚淵源與宗白華深受德國哲學浪漫精神的熏陶之后，特地把他與“有過類似經歷”的王國維作了一番比較，并準確地指出：“同樣是由哲學轉向文學，在王國維和宗白華那里，有著完全不同的意義。在王國維，是意味著放棄哲學研究轉而從文學中獲得精神慰藉；在宗白華，則意味著深化自己的哲學思考，以追隨德國浪漫精神的最新進展。”

緊接著第二節，著者著意敘說宗氏到了德國所感受到的當時“西方人對自身文化的危機感和對東方文化的渴求”，這“使之驚喜不置”，再扼要地回顧18世紀德國所出現過的“中國熱”與20世紀“中國熱”的另一番景象，即由“注重評介孔子和儒家學說”轉向了“老子及道家學說”。著者描述當年宗白華“耳聞目睹”的感受：“那股歐洲文化‘奔向亞洲’的潮流”，“和中國本土洶涌著同樣強勁的‘傾向西方文化’的潮流，相映成趣，構成東西文化‘對流’的壯觀”。正是這種“對流”，促使宗氏冷靜地思索東西方文化的“異質性”：“東方的‘靜觀’和西方的‘進取’實是東西文化的兩個根本差點。”從此，“致力于發揮中國民族文化的‘個性’，成為宗白華從事文化批判的重心”。

有了前兩節學術背景的交代，順理成“節”的，自然是分析宗氏由哲學而“美學和藝術學”的學術轉向了。那么，他到底為什么“傾心于藝境詮釋”的呢？根據著者的研究，“這首先是宗白華哲學研究深化的結果，或者說，是他哲學研究的自然延伸”。其中，既有他的“富于詩人氣質”，更有“充溢著浪漫精神的德國哲學——一種詩性哲學”。前者是內因，后者則是外因。為了說明這一點，著者指出“有兩件事作用不可低估”：一是他曾接受美學家、藝術家瑪克斯·德索的美學洗禮；一是他早年曾一度詩興大發，創作過小詩《流云》。于是，“藝境的創造與藝境的求索交互影響，相得益彰，無疑會推動宗白華向著藝境的理論探討，更跨進一步”。

順便提一下，從本章62條腳注來看，著者幾乎翻遍了《宗白華全集》第一卷，并連帶二、三兩卷，共38條；而引用與查證中外名家著作的共24條，諸如顧彬、陳獨秀、王國維、方東美、吳宓、李大釗、卡西爾、魯道夫·奧伊肯、榮格、理查德·威廉、尼采、瑪克斯·德索等，涉及哲學、美學、文藝學、社會學、心理學、宗教學等門類。以下各章無不如此，可見其用力之勤與學識之廣了。

二、 獨特的“藝境”追蹤

其下兩章分別解析宗白華在“藝境求索”中的種種鉆研和儲備：探尋“生命哲學”，“眺望”歷史文化，辯證思考“中西古今”之關系，尋繹“律歷哲學”之要義，探究中國藝術的“音樂精神”。這里，顯示了宗氏追蹤藝術境界的獨特之處，至少有以下幾處值得我們注意。

其一，著者指出，宗氏的生命哲學，“決不是西方現代生命哲學的簡單翻版，而另有其淵源所自”，“有著他對中國文化哲學多項重要的發現”：第一個發現“是由中國生命哲學的道氣觀，引申出生命節奏的本體論意義”，這是“直取《周易》道論”而生發出來的；第二個發現“是宇宙構成上的時空一體，以時統空的特有觀念”，這是“從漢人之歷學與律學相參，鉤稽出一種‘律歷哲學’，尋得伏源更為深廣的文化依據”；第三個發現“是窺探到中國文化的‘泛審美主義’特質”，這是他對“中國魏晉以來的文學藝術中一種泛神論的宇宙觀”的體會。此三者結合起來，就是宗白華對“中國藝境的文化哲學基礎”的探尋。

不止于此，著者在解析其“獨到的闡釋”的同時，還注意到他對中國傳統文化的批判，諸如“中國人愛以生活體驗真理，卻不愛以思辨確認真理”，“中國一向忽視邏輯，它的代價就是科學底不產生和不發達”，“學者皆‘務為治’、‘學致用’，而不肯探求純理”。

其二，著者強調，“宗先生當年站在歷史邊緣所作的文化眺望，具有超前的預見性”。這種“預見性”表現在兩個方面：一是“人格的培育與建構”，二是“技術與藝術貫通，自然與文化調和”。在前者，宗氏的“理想人格”是：“智慧要日進于深廣”，“感覺要日進于優美”，“意志要日進于弘毅”，“體魄要日進于堅強”。如著者所說，這雖然是“雙腳站在現實土地上的平民化人格”，但也“顯示出一個文化啟蒙主義者的天真與真誠”。在后者，宗氏“是從文化的總體構成來思考技術與藝術貫通的必要與可能的”，在他看來，“在人類文化體系中，技術為下層基礎，藝術為上層建筑”。也就是說，通過技術，“人在利用和改造自然，創造出非自然的物質文化世界”；通過藝術，“人類借助自己的智慧和熱情，創造出第二個自然——精神文化的世界”。這就是宗白華所展望的人類未來文化的光明前景：“從物質的自然界”“入于精神的文化界”。

其三，著者點明，“通達的、多元發展的世界文化視野，使宗白華較少受到民族主義情緒的干擾，能以平靜心態，處置文化中的‘中西古今’關系，展開平等的中西文化對話、深入的古今文化對話”。就“中西文化對話”而言，“欲求了解中西文化各自的命運與前途，就得對中西兩方的精神文化作比較研究”，即經過“平等”的跨文化研究，寫下了《形上學(中西哲學之比較)》這篇力作。依據著者的領會，“宗先生對‘象’所作的獨到詮釋，正是形上學體系中一個奪目的亮點”：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創構。”著者解釋說，“它可以是具體事物之象，可以是天文地理，即天地垂示之‘象’，也可以是形而上之道的象征”。

就“古今文化對話”而言，“只有對前人取‘人同此心，心同此理’的友善態度，設身處地地重構過去的情境，感同身受地從容體驗，沉靜周密地深入反思，才能獲得對古人及其生活價值意義的真理解”。這就是宗氏所謂“同情的了解”之真實內涵。正如著者所說，“從中國傳統藝術的意境，宗白華尋繹出我們先人的文化理想，即個體生命節奏與宇宙生命節奏的和諧，自然與文化的調和”。總之，“他之了解古人，皆深入而具同情”，“學會用這樣的態度對待歷史，歷史也就不再辜負于他”。其四，著者考究，“他從秦漢人‘律歷融通’的文化現象中，尋繹出一種‘律歷哲學’，為傳統美學思想探求出宇宙論的依據，發現我們先人的藝術心靈深處，原本振響著浩茫深邃的宇宙音樂”。接著指出：“這個發現，對于理解中國藝術、中國詩歌，關系不在小處，值得認真討論。”

為了幫助讀者了解“律歷哲學”的要義與淵源，著者查考了《呂氏春秋校釋》、《禮記正義》、《崔東壁遺書》、《大戴禮記》、《國語·周語》、《尚書正義》、《淮南鴻烈集解》、《周禮正義》、《左傳》、《史記》、《漢書》、《管子》以及朱載育的《樂律全書·律歷融通》與李約瑟的《中國科技史》等諸多文獻的有關記述，運用大量篇幅，詳盡剖析，排除異議，最終令人信服地指出：宗白華“善于從中國傳統哲學全局看待這一思想，透過其似乎無類比附與神秘方術的外觀，刺取其宇宙觀、方法論的真實內容，把它判定為中國生命哲學的重要表征”。

其中有一小節，裕雄論及“宇宙生命的音樂——‘無聲之樂’”。這個論題以往也曾經是我在解說老子《道德經》時感興趣并引起關切的。老子有名句云：“大音希聲，大象無形。” 所謂“希聲” 即“無聲”之“大音”，王弼注曰：“不可得聞之音也。……故有聲音，非大音也。”用今日的言語來表述，就是一種“頻率極高”、不能直接用聽覺器官聞知的高節奏和大旋律，它運行于天地萬物之中。而道家老子正是通過“致虛極，守靜篤”的虛靜工夫，才體悟此“大音”即“大道”的。用宗白華自己的話來說，這種“無聲之樂”就是“宇宙里最深微的結構形式”，可謂深得老子“法天地”、“順自然”之精髓。裕雄則用文學的筆調描述道：“天地的動靜、四時的節律、晝夜的來復、生長老死的綿延……無一不啟示人以一種宇宙的音樂。”

三、 宗氏“藝境”之內涵

緊接其下的四章，著者專門深入論析宗白華“藝境”說的內涵。這四章內部也是一個子系統：第四章“藝境與生命美學”可視為總論，第五、六、七三章是分論，分別從三個不同的角度來剖析宗氏的“藝境創構論”。

在第四章總論，著者先引用王國維和朱光潛的“境界”說：前者謂“能寫真景物、真情感者，謂之有境界”；后者視境界為“情景的契合”。接著指出：其境界說“大體不脫心理層面，仍拘于形下論域”；而“宗白華著眼點不同。意境不止于我對外物的靜觀寂照，心與物的共鳴共感，而且體合著宇宙的生命，彰顯著籠括天地人的大道”，他“將意境納入生命哲學作深入的形而上思考，使他的意境論和生命美學成為一鏡兩面無可分割的整體”。裕雄斷言，“中國的意境論，到此才真正獲得形而上學的哲學品格，到此眼界始寬，開掘始深”。那么，宗白華是怎么論述“藝境”的呢？

著者依據其《中國藝術意境之誕生》這篇論文，作了一番梳理：人與世界接觸，“因關系的層次不同，可有五種境界：為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；因人群組合互制的關系，而有政治境界；因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。除此，還有介乎學術境界與宗教境界之間的第六種境界，那便是‘藝術境界’”。在此基礎上，著者又依據宗氏的描述，概括為“意境的心理構成、創構過程和審美理想三個層面”，并明確指出：“宗先生意境論的卓異處，在第三層面，它突出了意境的形而上的終極依據和最后理想，而第二個層面(化景物為情思的象征)，則是溝通現實與理想、形下與形上的中間環節。”可以說，這是裕雄對宗氏意境論之貢獻的準確的理性評價。

說到“意境”，不能不聯系“意象”，因為這兩者都“是宗白華頻繁使用的美學用語”。而要認清它們之間的關系，首先要認清“意象”本身。前面說過，裕雄在全面接觸宗白華的美學思想及“藝境”學說之前，就已經深入研究過“意象”課題，并先后出版了《審美意象學》(1993)和《意象探源》(1996)，因而此時來揭示宗氏對意象的闡釋，已經是“輕車熟路”了。著者十分敏銳地抽出其三處至為關鍵的言說，就確定了“象”的性質和結構功能的特點：第一，“中國從三代鼎彝到八卦易理，是以象示象”；第二，“‘象’由仰觀天象，反身而誠以得之生命范型”；第三，“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創構”。

隨即展開現代闡釋：“觀物取象”的“象”，就是萬物生命運動的精微跡象，用今天的話來說，也就是萬物的生機、生氣所鼓蕩的生命情態。這是“象”的第一層級。“立象”為了“盡意”，使“象”轉為“意中之象”，“宗教的、道德的、審美的、實用的溶于一象”。這是“象”的第二層級。本著老子所謂“大象”實則是“大道之象”的理解，“象即中國形而上之道也”。這是“象”的第三個層級。“三個層級，層層遞進，彼此交織、銜接，成一‘完形’”；而“最終指向，是宇宙生命節奏與人的心靈節奏的共鳴交響，是彌漫天地之間的‘無聲之樂’”。這就是其慧眼所見而得出的結論。

分論之一首先論及宗氏“藝境創構”的重要綱領，即所謂“造化與心源底合一”。著者從根源上解釋說，“造化”源自道家，指自然或自然的創造過程；“心源”來自佛家，指妄念止息而能靜照萬物的心靈狀態。不僅如此，著者還著眼于宗氏青年時期曾長時間留學德國的經歷，聯系德國古典哲學關于藝術與自然關系的論述來作現代詮釋。裕雄指出，以康德、歌德和黑格爾為代表的德國古典美學把實現藝術創造中自然與心靈結合的特定功能歸之于“精神”，并說德語該詞有諸多含義，從創作中有它作品才富有生氣的意義上，它跟“靈氣”一語意思仿佛。其“要領”有三個環節：“一是靜觀寂照，即以虛靜心胸欣賞外物的生命情態；二是返觀內視，求得外物生命節奏與自我深心生命節奏的同頻共振，求得我情與物情的和諧統一；三是由物我共感而物我同一，冥合天人，進達天地境界。”

其次論及意境創構的源泉“靈感與天才”。對于靈感的獲得，著者從宗白華的論述中解析道：“首先，靈感來自‘心源’與‘造化’接觸時‘突然的領悟和感動’”；“其次，靈感的產生，有賴于藝術家的人格涵養”。在這里，著者特別指出：“宗白華卻受西方影響，看取積極進取的人生態度，因而將對生活深刻豐富的體驗，視為靈感產生的前提。”對于天才，著者發現，宗氏“從前人的記述中，為中國美學的天才論，找著了形而上的依據，從而和西方美學的天才論溝通起來”，以為“天才是天生的，首先因為藝術本身就是天生的”。其中也隱含著康德“自然通過天才為藝術立法”之命題。著者解釋說，“藝術創造不受意志的操縱，不受概念的束縛，而能求得合目的性與合規律性的統一，藝術創造乃是最自由的創造”。這便是“天才論的真義”。

分論之二主要論述“俯仰往還，遠近取與”的中國觀照法。著者指出：“宗白華沿波討源，從《周易》‘觀象設卦’之法中，為這一觀照法找到了文化哲學的原型。”并分析其實質說，“仰觀俯察所把握的是現象世界的縱向之維，俯仰之間，可以游觀天地”；而“‘近取諸身，遠取諸物’所把握的便是橫向之維，遠近往還中便可歷覽四方”。至于這一觀照法的理論意義，著者也進而揭示：“從哲學上說，是將天道、地道、人道三者融通為同一的陰陽互動之道；從審美方面說，則是將律歷哲學揭出的‘無聲之樂’轉換為心靈的音樂。”

為了詳加勘發其源流，裕雄從《周易》一路說到老莊哲學的“虛靜”“逍遙”，說到魏晉玄學的“宅心玄遠”，又從《詩·大雅·旱麓》里的“鳶飛戾天，魚躍于淵”之“上下察”說到魏晉詩文“俯仰終宇宙”之“體道的愉悅”，說到唐宋詩人對“山水日月”的親和精神，最后歸結到“移遠就近，由近知遠”的中國人的空間意識，“它能幫助人們從大自然中汲取精神力量，陶冶胸次，健全人格”。

分論之三則是論述作為“藝術精神兩元”的“空靈和充實”。這是因為宗氏始終“將‘虛實相生’的原則看做‘中國美學思想中的核心問題’”。又由于“虛和實”的問題是“一個哲學宇宙觀的問題”，為了厘清這一點，著者與往常一樣，從孔孟的“天道觀”與“人格修養論”，說到老莊的“天地境界”，即“由空虛見到宇宙之道，引申出人生之道”的“系統宇宙論”；接著又從《易傳》的核心觀念“陰陽互動之道”說到魏晉“玄學”的“本無論”，其理論功績之一就是“把有與無、虛與實統一起來”。用宗氏自己的話來說，即“以虛運實，化實為虛以成美”。

那么，如何實現“虛實相生”呢？其一是“化景物為情思”。景物與情思，一為客觀，一為主觀；一為實，一為虛。兩者之結合，其源出于“氣”之相感。為了說明這一點，著者又引用鐘嶸《詩品》里的“感物動情”說、劉勰《文心雕龍》里的“情往興來”說、王夫之《古詩評選》里的“心目所及，文情赴之”說。著者特別告訴讀者：“宗白華充分尊重前人的見解，但他對情與景、心與物關系的理解，卻有大大超越前人的地方，那就是他有自覺的生命本體論思想，并據此對前人所述，作了自己的詮釋和發揮。”

接著就像層層剝筍般地解說，首先，“宗先生將情景結合的必然依據，歸之于宇宙生命與藝術家心靈在節奏上的一致性，交感性”；其次，“宗先生強調了藝術想象的重要功能”；再次，“宗先生還將虛與實、情與景的關系，從形而上層面，經過心理經驗，一直下落到藝術傳達的技巧技法”。這也就是所謂“化實景為虛境”的“虛實相生”論。其二是“創形象為象征”。著者指出，上面所說的“情思”，有“可感的”，還有“超感性的”；這后者“能意會”而“不可言說”，但畢竟要言說，其“言說之法，就是用這形而下者去意指那形而上者，這需求之于象征。象征，是‘虛實相生’的最高層次”。

為了徹底說明“象征”這一術語的淵源，著者又從《易經》里的“易者，象也”的“象”說起：“象”本有“擬象”(摹擬)、“法象”(類比)等諸多涵義，在“摹擬”、“類比”之外，必有指涉不可言傳、不可理喻的玄意玄思的象征功能。這一功能，注釋《周易》的王弼把它定為“觸類可為其象，合義可為其征”。顯然，按照中國易學傳統，以有物之境象虛無之理，就是象征。而宗白華以為，“象征正是使藝術描摹取得普遍價值的保證”。

接著，著者又聯系德國浪漫派詩人美學家對“象征”這一藝術表現方式的“特別鐘愛”，指出“到20世紀初期，隨著生命本體論哲學的建立，生命美學更將象征的最終指向，定位為對無限的、永恒的生命(生活)價值意義的反思”。宗氏特別關注歌德《浮士德》結尾處的兩句詩：“一切生滅者，皆是一象征”，并加以解釋說，“……在這些如夢如幻流變無常的象征背后，潛伏著生命與宇宙永久深沉的意義”。這無疑“代表著宗先生生命哲學的立場”。

四、 宗氏“藝境”之拓展

第八、九、十這三章，可以看作是探討宗白華“藝境”說的拓展：第八章是梳理宗氏“藝境”闡發的最終指向；第九章是論述宗氏“藝境”的研究方法；第十章是觀察宗氏“藝境”論的實踐。

先看第八章。著者一開始就指出，宗白華“把藝術放在文化的大背景下，考察其地位和意義，最終將藝術意境的闡發指向理想人格的建構”。在研討宗氏人格理論的過程中，著者注意到他“有著德國思想的背景”，因為“根據德國生命哲學的觀點，生命形式表現在個體方面便是人格，表現在民族方面便是文化”。不僅如此，宗氏對“健全人格”的解釋就是本著德國學者維斯巴登的定義而作出的，即“一切天賦本能皆可完滿發展之人格”。那么，怎樣發展健全的人格呢？著者完整地引用了宗白華的言說：“我們對于小己的智慧要日進于深廣，對于感覺要日進于優美，對于意志要日進于宏毅，對于體魄要日進于堅強，每日間總要自強不息。”據著者的考察，這正是“來自康德、席勒等人的人格理論”。

著者還指出，宗氏認為自由健全的人格，可以通過藝術意境去涵養，也可以在大宇宙自然界中去創造。這不僅是德國美學思想的發揮，而且與中國傳統的審美精神更為接近。因為他也主張“發闡東方深閎幽遠的思想，高尚超世的精神，造成偉大博愛的人格”。

探討宗白華的“健全人格”論，自然要聯系他的人生觀問題。著者從他的幾篇談論人生觀問題的文章中加以概括說，“把‘人生生活’當作一種‘藝術’看待，使它優美、豐富、有條理、有意義的人生觀，宗白華名之為‘藝術的人生觀’”。著者指出，這仍然是“來自德國新康德主義和生命哲學的觀念”，在宗氏那兒，“新人生觀的確立與新人格的建構、新文化的建設是齊頭并進的，而其間貫通的核心與主線便是藝術”。

著者又敏銳地從思想淵源上予以辨析，說宗氏“藝術的人生觀”，既區別于當時將人生觀與科學對立起來的“玄學派人生觀”，也區別于當時科學派的“實證論人生觀”，他是要“用藝術的人生觀來彌補科學的人生觀的不足，構成客觀與主觀、科學與藝術互補的新人生觀總體格局”。在著者看來，樹立“藝術的人生觀”，創造“藝術式的人生”，正好回答了“人生生活是什么”和“人生行為當怎樣”這兩個人生的最根本的問題。

著者在解析了宗白華心目中的“歌德與晉人”之“人格范型”以后，提出了一個怎樣實現“審美主義人生理想”的問題。著者從宗氏的有關論述中揭明：一是他以自己固有的中國文化背景詮解“美的教育就是教人‘將生活變為藝術’”，最終將美育“歸為人格心靈的涵養” ；二是他明確地“討論了意境創造與人格涵養的關系”，這是在國學大師王國維和著名美學家朱光潛之后，首先由宗氏挑明的，用他自己的話來說，“藝術意境的誕生，歸根結底，在于人的性靈中”。

再看第九章。如著者所說，宗白華是“在中西文化的大背景中，求索中國各門類藝術的共同審美理想，從藝術形式分析入手，尋找文化精神的藝術原型，最終完成對中國藝術意境的創造性闡發”。這種“促成了他藝境美學別具一格的品質和風貌”的“獨具個性的研究方法”，裕雄名之為“藝術通觀”。

著者接著從兩個方面來解釋：一是“門類藝術的通觀”，二是“中西藝術的通觀”。于前者，“宗白華以睿智的目光巡視整個藝苑，論及的藝術門類包括詩歌、繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲劇、園林、建筑和工藝美術。他不僅能對每一門藝術發表深刻獨到的見解，而且能夠發掘各門類藝術間的相通之處……進而揭示藝術理想的文化哲學底蘊。在20世紀中國美學界，能作此通觀者，唯宗白華一人而已”。于后者，“宗白華的藝術研究中存在著大量的中西藝術比較。其主要策略是通過西方藝術的參照，凸現中國的藝術特性，最終完成對中國藝術意境的創造性闡釋”。

著者進而指出，宗氏的藝術通觀，體現著“學術研究的鮮明個性”，同時也“提供了學術研究的一個經典范式”。“其要旨有三”：1.闡發藝境，具體包括情景交融、虛實相生、動靜不二、時空合一；2.尋求原型，即民族文化傳統中的某個基本象征物；3.分析形式，即落實到具體技法技巧層面的形式分析。總之，“由分析形式入手，整合中國藝術的技巧和技法系統，然后再上升到藝術哲學和文化哲學的層面，是宗白華藝術通觀的又一大特色”。

接著自然提出，對今日的藝術研究和文化研究，上述“藝術通觀”有何種啟示呢？著者明確地指出兩點：其一，“宗白華從總體文化的視野考察具體的藝術問題，又從具體的藝術研究返觀總體文化。在他看來，中西藝術各有背景，中西文化各有所長，世界文化的前景和中國文化未來的發展，不是全盤西化，不是東方精神文明加上西方物質文明，也不是中西文化的溝通調和，而是‘世界上各型的文化人生能各盡其美，而止于其至善’。這是宗白華文化批判的重要理論貢獻”。其二，“如果說朱光潛的思路，類似于魯迅所謂的‘拿來主義’，那么，宗白華的思路，在‘拿來’之后，更含有‘送去主義’的意識。他試圖通過自己的研究得出若干中國美學范疇，并以此與西方美學里的諸范疇作比較，觀其異同，‘以豐富世界的美學內容’”。

至于第十章，是通過宗氏唯一的詩集《流云》來考察其藝境“實踐之體驗”。著者根據他本人的提示意識到，“要闡釋《流云》小詩的藝境，便應由意象入手”。在引用了小詩里的一段之后著者分析道：“宗白華的詩很少有當時詩壇流行的簡單說理和直白抒情，而多以客觀的自然景物來表現主觀的生命情調。《流云》小詩中頻繁出現的云、星、月、藍空、大海、宇宙、音樂、夢、鏡……既不是純粹客觀的自然物，也不是作為比喻的自然物，而是滲透了生命情調的活潑玲瓏的意象。”

在作了一般的分析以后，著者又以其詩中最具代表性的“云”意象進行了詳盡的個案分析，由此來展示該意象所包蘊的內涵：“激活了詩人的思想”；“寄托著詩人的情感”；“體現著一種生命精神”。

緊接著就是分析《流云》詩的意境。著者先引出宗氏對意境的描述：“一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界。”然后就其中幾個關鍵詞來展示該詩的意境。其一是“時空”，著者從分析《流云》詩集中的《夜》和《晨》二詩入手指出，“《夜》是在空間的寂靜中體驗時間的綿延，《晨》則是在時間的推移中體驗空間的澄明。兩首詩合而觀之，在空間中感覺時間，在時間中感覺空間，這就是所謂‘時空合一’”。其二是“宇宙”，著者從分析《解脫》、《宇宙的靈魂》、《宇宙的詩》等小詩入手指出，“在這些詩中，宗白華力求超越自然景物的形而下層面，探尋其形而上的宇宙意識，這種努力是顯而易見的。只是由于當時宗白華對中國人的宇宙意識缺乏深切的領悟，這些詩的意境不免空泛而多留外來痕跡”。其三是“音樂”，著者依然從分析小詩入手指出，“宗白華在此用和諧、節奏、律動，將音樂、宇宙、生命視為同一體了”，“正是這音樂，把心與物統一于藝術之中”。

著者還嫌不夠，要繼續揭示“《流云》的意蘊”，因為其中“更有深邃的哲學思辨”。著者通過對《信仰》、《深夜倚欄》等小詩的分析，顯示其中既有“本體即神、神即萬匯”的泛神論，也有所謂“小宇宙、大宇宙”的精神原子論，但絕大多數體現的仍是“天人合一”的中國式宇宙觀。著者還根據宗氏自己的表白，指明其小詩不僅“受唐人詩境的影響”而具有“清麗淡遠”的風格，而且還受“華嚴宗與禪宗”的影響而具有“舒卷自在、圓融無礙”的境界。

五、 宗氏美學思想的總評價

最后是第十一章以及其后的附錄。附錄是著者早年寫就、單獨成篇的論文，讀完全書就知道，如該書《后記》所說，論文中的“看法構成了本書的大致框架”。這表明，著者撰寫該書，絕非一時興起，而是經過了數年的深思熟慮的。

在最后一章的“中國現代美學的雙子星座”一節，著者將宗白華與朱光潛作了一番比較，除了指出“二位在美學上頗多共同旨趣”以外，更多的是分析他們之間“又有各自的發揮，各自的創造，呈現不同的學術個性，形成奇妙的互補”。其結論是：“平心而論，朱氏有關論述，深度廣度上或許稍遜宗氏一籌。原因有二：一是宗白華對中西哲學有過系統的比較，對中西形而上學的各自特點有清醒而穩定的看法；二是宗白華有自覺的文化哲學思考，他統攝儒、道、釋而超越之，能從各家宇宙論中離析出通貫百家的最基本的文化觀念”。當然，“他們二位共同為中國現代美學安放了穩固的基石，構筑了足以和世界美學同步的高水準的起點，建立了美學學科的最初規范”。因此，“看不到宗白華對中國現代美學的奠基性的貢獻，漠視他在現代美學史上的存在，不惟缺乏史識，也有違‘實事求是’的史德”。

以上結論性的評價是有其堅實的根據的，這就是宗氏的美學思想具有“原創性” ：其一，“把文化反思和美學探討結合起來，從整體文化視野來鳥瞰審美與藝術，反過來，由審美與藝術去追溯文化觀念的根據，求得文化與審美——藝術的互證互釋”，即是宗白華美學的“首創方法”；其二，“從傳統的中國生命哲學著眼，由藝境的求索，梳理出、離析出、發揮出一種帶有個性印記的生命美學”，是宗氏所建立的“中國現代美學史第一個本體論美學思想體系”；其三，“中國人不但有自己的審美意識，而且有對審美與藝術作形而上思考的悠久傳統，宗白華成功地揭示了這個歷史事實，從而為我們確立了中國美學思想史研究的最初范式”。即就“范式”而言，宗氏就有著“諸多重要問題的獨到發現”，如“《周易》原型論”，“魏晉轉折論”，“山水審美論”；而尤為可貴的，當然“是方法論的啟示”。

既是評價，當然要論及“宗白華美學的當代意義”。著者毫不懷疑，他所建立的美學是“現代主體美學，具有‘現代性’”。其理由在于，首先“宗先生接受的思想影響，不僅僅限于德國古典哲學，而是由其發端，經叔本華、尼采等人發揮，綿延至20世紀初的整個浪漫主義傳統”；其次，宗氏對“中國傳統藝境的闡釋，洋溢著現代精神”。因此，宗白華的生命美學，“是最早突破知識論局限的美學”，“無疑會在未來中國美學的理論建設中，為我們提供深刻的啟示”。

無論以往還是今日的文藝界，都應當感謝《藝境無涯》的著者汪裕雄，是他給一位真正用自己民族的語言來闡釋中國“生命美學”獨到之處的美學家，作出了令人信服而又十分準確的定位。

責任編校：林奕鋒

網絡出版時間：2015-03-02 2:51:25網絡出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.c.20150302.0952.022.html

中圖分類號：B83

文獻標識碼：A

文章編號：1003-4730(2015)01-0091-07

收稿日期：2014-09-16

作者簡介：白兆麟，男，安徽安慶人，安徽大學文學院教授，博士研究生導師。