戲曲打擊樂表現之靈魂 —— 情緒思維

李讓杰

（河南省濮陽市豫劇團，河南 濮陽 457000）

戲曲打擊樂在中國傳統戲曲中的應用相當廣泛，并且在渲染氣氛、刻畫人物、表現沖突、深化情感等方面起著舉足輕重的作用。戲曲打擊樂以節奏變化為基本形象，單聽起來則聲音嘈雜，甚至令人掩耳。然而，當打擊樂與舞臺上演員的表演緊密配合時，打擊樂以其鮮明的音色、強烈的音響效果、多變的節奏、豐富的組合等，在反映劇情發展以及提示環境、時間、人物的情緒表達等諸方面都顯露出無比的能量和華彩。因此，研究、總結戲曲打擊樂，不僅是戲曲音樂自身發展的需要，也是中國民族音樂事業發展的需要。

1 打擊樂的特點

眾所周知，打擊樂是較為單調的樂器，但這種單調也可以說是戲曲打擊樂的獨到之處。正因為其單調，演奏者才能在節奏變化方面惟妙細慮、精雕細琢，從而入情入理地顯示其藝術魅力，同時也表現出打擊樂的鮮明特點。

廣泛地說，演奏藝術樂曲，如演唱一個唱段、朗誦一段劇詞、表演一段舞蹈、或是表演一個情節，都與速度和力度的變化密切相關，然而對于以單調為特點的打擊樂藝術來說，打擊樂最基本的表現手法有兩種：一種是速度（包括時值拉長或縮短）的快慢變化，另一種是力度（包括放音或收音）的強弱變化。

2 打擊樂的情緒思維

通過音響由表及里地體現劇情、烘托氣氛等各個方面，都離不開演奏者演奏技術表現的形象和情緒思維的參與。形象是外表直觀的樹立，思想情緒是內在情感變化的體現，又稱“藝術思維”。藝術家的思維是對現實生活進行深入觀察、檢驗、分析、研究之后，選取并憑借種種具體的感性材料，通過想象、聯想，并伴隨著強烈的感情和鮮明的態度，運用藝術表現方法去塑造生活中的具體形象。

思維的表達工具是語言，而打擊樂的表達工具是鑼鼓。演奏者借助于打擊樂，把豐富的感情材料加以分析和綜合，通過打擊樂器的音響組合來體現劇中人物的思想感情和行為表現力。

打擊樂實際是節奏學，也是音響學。打擊樂的節奏源于生活，但又不盡同于生活；其節奏近于生活，卻比生活更為鮮明、洗練。它是根據生活的外在節奏與內在節奏以及劇中不同人物的不同動作、唱腔，使其產生各種不同的音響、節奏效果，用以表達不同的戲劇情緒。因此，打擊樂是戲曲外表形象與內在情緒的具體表現。打擊樂的每一件樂器音響的高低、強弱，延音的疾徐長短，都要求與演員的演唱和劇情的準確體現相吻合。

3 打擊樂的藝術形式

伴隨戲曲藝術的沿革，戲曲打擊樂已形成了獨特且完整的藝術形式。戲曲“鑼鼓”并不是任意亂打的，是有其自身的規律和法則的，以此來表現不同的戲劇內容，以獲得不同的舞臺效果。

戲曲鑼鼓的節奏是打擊樂的靈魂，是塑造音樂形象的基本手段。生活中的急、緩、密，制約著鑼鼓演奏中的強弱、快慢、長短及絕音。“鑼鼓經”是藝術化了的生活節奏的再現。諸多藝術大師就是運用鑼鼓的一整套規范化了的程式，來表現人物的思想感情、塑造人物性格、展開戲劇矛盾、渲染舞臺氣氛，創造性地為戲曲的主題服務。

戲曲里有不同的“鑼鼓”，也就是不同的鑼鼓點子，把它們記錄下來就成為“鑼鼓譜”，從口中念出來，就叫“鑼鼓經”。無論哪個劇種，鑼鼓的這種套路規定了鑼鼓在戲曲表演中的不同用法。戲曲中的鑼鼓點子有幾十種，在實際運用上是很復雜、很微妙的。不同等級的人物出場時，亮相也是用不同的鑼鼓點來表示。此時他們的舉手投足，每一個動作都要跟鑼鼓點緊密配合，也就是說，此時的鑼鼓點指揮著劇中人物表演的一招一式，并參與特定人物、特定身份、特定形象的表演。直觀上鑼鼓好像配合外表形象（如“亮相、行動”）以及提示環景，如“更鼓、水聲、風聲、升堂、退堂”等。但在使用手法與作用上，其作用是多樣的、獨特的，尤其在內心變化和情緒表達方面，它是戲曲中其他樂器無法取代的。如在夸張、反襯的伴奏上，戲曲表演藝術具有其歷史傳統，常用的鑼鼓為情緒鑼鼓或氣氛鑼鼓，應用廣泛且效果突出，主要用作烘托人物情緒以及渲染舞臺氣氛。此外，戰場氣氛的升級或者回落等曲折變化也是通過鑼鼓來控制指揮的。這樣就能完美地配合和貫穿整個劇中人物的變化特征，起到畫龍點睛和烘托表演效果，和觀眾產生強烈的共鳴，緊扣觀眾心弦，使他們被牢牢地吸引到演員表演的劇中人物的內心世界中。但是打擊樂并不是凌駕于演員之上，而是始終襯托著演員，幫助其表現完整的劇情和豐滿的人物形象。

4 打擊樂的不同表現形式舉例

中國的戲曲必定有開場鑼鼓，以此來拉開整場演出的帷幕。精彩的打擊樂將觀眾帶到另一種境界中去，或是緊張的戰場情景，抑或是舒緩的故事情節，這種戲劇性的導入就是通過打擊樂來完成的。一種鑼鼓程式，它往往起著幾種作用，下面用幾個例子來說明。

（1）[大鑼抽頭]既是唱腔鑼鼓，又是上下場鑼鼓；既是配合身段表演的鑼鼓，又是體現人物情緒的鑼鼓。如《大祭莊》中黃桂英唱：“至如今我已是別無論計，單等著小春紅來報消息。”這時的[大鑼抽頭]用低虎音鑼演奏，用以表示黃桂英的低沉、焦慮的心情，同時也配合人物身段中的下場動作，音樂旋律起到承上啟下的轉換過程。

（2）[小鑼長絲頭]在表現人物歡快、急促、思考的情緒和輔助表演上都有其事半功倍的舞臺效果。如，在《花田錯》中[小鑼長絲頭]是作為上場鑼鼓使用的。當員外呼喚春蘭上場時，用的是速度稍快的[小鑼長絲頭]，這時春蘭踩著輕盈的鑼鼓快步上場。[長絲頭]的打擊樂節奏將丫環春蘭這個單純可愛、活潑歡快的妙齡少女及其神態表現得活靈活現。

（3）[撕邊大鑼一擊]在《烏龍院》中所起的作用。當宋江在街上聽到：“前面走的張文遠，后面跟的宋公明”，帶著猜疑的心理闖進烏龍院，當眼光正好落在企圖上前擋住他視線（怕宋看見躲在她母親房中的張文遠）的閻惜嬌身上時，打擊樂的程式為[巴大倉]，這“一鑼”正好打在四目相視上。接著[慢撕邊]，在[撕邊]里，閻惜嬌的慌亂與宋江的注目使全場寂靜，舞臺氣氛極度緊張，趨于凍結狀態……宋江找不出破綻，“呃”了一聲。這一系列表現過程都是在[撕邊]的伴奏下進行。[撕邊]是由弱到強，再由強到弱，最后以中等音量的[大鑼一擊]結束，這才把之前死寂的舞臺氣氛緩和下來?？梢奫巴大倉]、軟硬[撕邊]、再加上[大鑼一擊]，這一套鑼鼓起了強化緊張氣氛的作用，如果用其他音樂代替，是很難發揮如此非凡效果的。

（4）用高音的“蘇鑼”演奏出的[鳳凰三點頭]所起到的作用?！段迨勒埨t》這場戲中，佘太君的年齡已過百歲，她的丈夫老令公楊業為國捐軀，眾兒郎戰死沙場。楊家將為大宋江山立下了赫赫戰功，老太君不計個人得失，忠心報國。鑒于老太君特定的身份，在整出戲中幾乎都是用渾厚低沉的低虎音鑼來體現老太君這個人物的身份。但在最后老太君出征的一場戲中，卻運用了高音“蘇鑼”來烘托氣氛。當老太君看到眾將官個個精神抖擻、軍容齊整；眾女將個個威風凜凜，誓死保家衛國的決心表白；特別是她的重孫子小滿堂的一句唱：“我要把羌賊都殺完”。老太君被這種場面和眾將的飽滿精神所鼓舞，一時情緒激動，熱血沸騰、精神大振。隨即一個：巴大|倉，亮弦“沖頭”接[鳳凰三點頭]的倉才倉|才-|倉才倉|才-|倉太才太|倉來才太|倉才倉|才倉|才倉乙才|倉打|倉打|倉-|565|565|……唱：“見兒等一個個健壯英勇，又好似七郎八虎保宋營，看起來楊家將威風不減，眾女將勝過那百萬雄兵”。此時運用了高音明亮的“蘇鑼”來烘托氣氛，把臨戰的場面、眾將的精神面貌及老太君的情緒淋漓盡致地體現出來，從而也達到了讓觀眾的情緒、興趣，通過音響的效果，更好地融入到劇情中去。如用以往的低虎音鑼來體現老太君的身份，其藝術效果就會大打折扣。所以，此時用音色高而明亮的“蘇鑼”更為貼切、相當。

5 結語

戲曲鑼鼓節奏十分豐富，形式變化多樣。在實際應用中，隨著劇中矛盾沖突的發展和人物情緒的變化，鑼鼓也應作相應的變化，但總體上離不開其基本法則——節奏。著名京劇鼓師白登云老先生說過：“鑼鼓強弱緊扣劇情，節奏快慢關系全劇”，可見情緒思維對演奏者來講是何等重要。戲曲藝術的唱、念、做、打，無一不是在打擊樂節奏的制約下進行的。離開打擊樂，它們就無法表現，身段、亮相、造型就會失去依托，變得黯然失色。

由此可見，在打擊樂中，不論其力度的強與弱、節奏的快與慢，還是音調的高與低，都是以服務全劇、襯托劇情為宗旨，用情緒的思維為指針來為戲曲伴奏。惟有如此，才能使一個劇目既合情又合理，且盡善盡美地呈現在觀眾面前，也才能打動觀眾，給其留下深刻印象。