春晚中的外國形象研究

◎陳 璐

春晚中的外國形象研究

◎陳 璐

春節聯歡晚會運用多種節目類型與非節目形式構建外國形象。這些關于“他者”的想象與表征中既包含異域風情和外國文藝，也容納中外文化及經貿往來中的成就與進步。其在不同時期雖有階段性變化，然而本質特征始終是代表媒體及其背后的行政權力、市場資本的傳播意圖，用以映襯和烘托國富民強的大國形象，渲染民族情感，界定文化身份。

春晚 外國形象 建構

歲末年初，央視一年一度的春晚拉開演出帷幕。盡管在電視收視競爭激烈的當下，春晚受矚目的程度已不及以往，但它依舊是牽動學界和業界神經的年度性熱點事件，也依然是春節期間人們節日生活的一大組成部分，既有現實價值亦有繼續研究的理論價值。

本文對春晚的關注和探討既不針對特定的節目類型，也不是聚焦特定年份的具體表現，而是將研究的對象鎖定為以異國他鄉為題材創作的節目。相關內容自1980年代末便出現于春晚的舞臺上，雖為數雖不多但持續至今，已成為春晚節目體系中的一項固定組成，展現出頗具深意的的關于“他者”的鏡像。本文旨在通過縱向梳理和文本分析，勾勒外國形象在春晚中的形成與演進過程，揭示其特征，批判其背后的問題，不但更深刻地了解春晚這一最具中國特色的文化傳播活動，而且以此為例深刻地洞察國內其他的傳播實踐。

一、概 況

1.界定。

從文化研究的視域下，“他者”（they）是與“我/我們”（I/We）相區別、對立、矛盾的存在，彼之“異”與我之“同”相互映照、襯托，甚至強化。在特定的情境下，“他者”與 “我/我們”（I/ We）的關系也可以發生改變，比如，在沖突中互通、交融，從“異”走向“同”。在春晚的舞臺上，這種關于 “他者”（they）與“我/我們”（I/We）的文化想象同樣存在。

1989年，前南斯拉夫留學生桑樣參與表演的京劇選段 《蘇三起解》，可視為春晚構建外國形象的傳播開端。這些被想象和被賦予表征的海外世界盡管在地理上與我們相距遙遠，在歷史、文化等方面差異明顯，但它們都借助舞臺藝術和電視技術的手段被統合于春晚的舞臺上，與我們相聚于同樣的神圣時刻——春節。不僅如此，為使這一宏大的形象能為普通觀眾所見所感，春晚在表征和建構時有意識地選擇以異國他鄉的風土人情、頗具地域色彩的外國文藝作為視覺載體，多以中外文化交流與經貿往來進程中的成就、中外民間溝通中的趣事為題材，借此描繪一個符合各方需要的想象中的國外世界，引導受眾對異邦世界的認知。

限于舞臺表演的特殊性，春晚對中國以外的海外世界所進行的表征活動，一方面缺少影視劇的充裕表現時長和空間，缺少某個真實新聞事件的現實背書，另一方面卻因春節這個特殊的社會文化現象而富有深意，因春晚在國內的特殊行業及社會影響而與眾不同，因而其既與國內媒體其他表征外國形象的傳播活動有類似的視角，但又在具體形式和傳播效果上并不相同。

2.演出形式。

三十余年來，相關內容既出現在歌舞、語言等類型的節目中，也出現在非節目形式中，其中節目是構成的主體，也是本文的分析對象。

在相關節目中，小品和相聲因其節目時長更長，話語表達的空間更充分，因而在意義表征和情緒渲染的過程中發揮更大的作用；相比而言，歌舞、戲曲、雜技、魔術等節目則因缺乏充裕的話語延展空間和戲劇沖突，因而在表達傳播者意圖的過程中不易被正確解讀或更易被觀眾所忽略。1990年代以后，由于晚會主持的司儀作用凸顯，大量串詞被用來強化晚會的政治意圖而不僅是串聯不同節目，因而主持人臺詞在一定程度上彌補了歌舞等節目因缺少情節、人物所導致的表意缺陷。2011年后至今，隨著春晚節目體系中增加了創意節目這一新的節目類型，創意歌曲、創意舞蹈、創意器樂演奏等也成為構建異國形象的途徑之一。這些新節目形式的編排方式更新鮮，科技含量更高，視覺效果更絢麗。

在節目中，通過挑選特定演員、規定其表演方式對節目特定的創作題材進行了特殊的考量和設計，除少部分節目由中國演員扮演外國人的角色外（如1994年《越洋電話》），大部分節目都由外籍藝人或藝術團體表演或參演。邀請外籍藝人參與春晚演出也成為晚會的一個“保留動作”，加盟春晚演員陣容的外籍藝人既有普通的留學生，也有國際知名的明星大腕；此外，多個外國演出團體也曾在除夕為中國觀眾帶來與國內同行不同的視聽感受。比如，在2013和2014兩年的春晚中，先后有席琳·迪翁、蘇菲瑪索、李敏鎬和雅尼及其演奏團隊、匈牙利Attraction舞蹈團登上春晚的舞臺……無論這些參演的外籍藝人是以團隊還是個人的形式加入，無論他們是蜚聲海外的明星還是名不見經傳的新人，除了吸引眼球以外，外籍藝人本身都成為了一個重要的符號，用以展現春晚的世界影響力，進而以表演者國籍的多樣性展示中國、中華文明的世界影響力。

非節目形式包括在節目間隙插入的其他信息，如事先錄制的視頻片段、現場互動活動等。相對于節目而言，這些非節目形式并不固定，通常只是作為相關節目的過渡或補充而存在。20世紀初，隨著賀電成為晚會常規的非節目環節，它亦成為展現中國的國際關系、國際影響力的一個固定的窗口。

3.分布。

相關節目基本以年均一個的頻率分布于各年晚會中，部分年份 （如1989年、2004年等）的節目數量達到年均兩至三個，2009年及以后有增多的趨勢。個別年份 （如1997年、1999年、2008年）雖沒有編排專門的節目，但當年的晚會均設置了數量可觀的直接歌頌祖國的節目，用以呼應當年發生的國家大事 （1997年香港回歸、1999年澳門回歸、2008年北京奧運會），承擔反映年度時局大事的政治職能。

二、節目主旨與內容

根據主旨及內容方面的不同側重，相關節目可歸納為“展演”和“交流”兩大類別。

第一類側重展示以歌舞曲為代表的外國藝術樣式，多以歌舞、曲藝等節目為載體，使春晚不僅綜合國內傳統藝術和流行文化，還包容異國風情、外國文藝；第二類主旨和內容的關鍵詞為“交流”，通過特定情節和人物的設置，戲劇化地濃縮中國在國際交流方面的片段及成就，多以相聲、小品的節目類型為載體。兩類有時單獨出現在節目中，有時則互有融合，通過其他文化的“界定、表述和整合”參與構建中國國家形象。[1]

1.外國文藝展演。

春晚所展演的外國文藝有的來自與中國地緣接近的亞洲其他國家 （尤其是那些深受中華文明影響的東南亞國家），也有的來自距離更遙遠、文化差異更大的歐洲、美洲國家。引入外國文藝的用意并非向國內觀眾普及相關的藝術門類及其作品，推薦異國風情，而是在增加春晚節目的多元化、差異化程度的基礎上，營造一個不僅包含全體國人、全球華人，而且包容全世界人民的傳播鏡像，使 “四海一家”、“普天同慶”的隱喻借由藝術展演的形式形象地實現。

從1990年代開始，度過初創期的春晚全面開啟構建外國形象的進程。在1993年，春晚不但首次在主持人陣容中啟用新加坡主持人，而且在直播進程中插播了新加坡電視節目《粉墨登場迎新歲》和 《傳統光輝耀星河》。由于中新兩國文化在地緣上的親近性，兩個節目所展示的更多的是與中華文化相同的一面——新加坡民眾身著與國內相同的節日服飾，和國內民眾一樣舞獅舞龍、歡慶春節。由于當年的技術條件有限，該節目不僅在燈光、舞美等方面不盡人意，而且也缺乏異地直播的同步體驗。然而，該節目第一次在春節這個特殊的節日正式向國內觀眾展現了異域風情，其宏大的場面和熱烈的氣氛與演播廳現場的迎春氣氛形成了極好的呼應，既令國內觀眾感到了親切感，又形象地展示了中國、中華文明影響海外世界的抽象意義。該節目也因此成為春晚定位改變的一個信號，表明春晚所承載的政治意圖正逐年擴大。

此后，伴隨著央視國際化步伐的加快，春晚也向更多類別的外國文藝敞開了大門。愛爾蘭踢踏舞、俄羅斯芭蕾舞、阿根廷滑稽表演等來自歐洲、美洲的頗具地域特色的藝術形式出現在春晚中，在視覺藝術和特效技術的輔助下，以充滿視覺沖擊力的歌舞表演實踐著春晚日益國際化的定位。時至2014年春晚，盡管相關節目內容本身與中國、春節并無直接關聯，但“展演”已成為異邦鏡像的一個基本組成部分。

2.跨文化交流。

除了外國文藝展演外，另一類節目的主旨和內容側重表現中外在文化交流、經貿往來、人員流動方面的成就，尤以文化交流為主。相關內容與晚會中那些直接謳歌國家及執政黨成就的節目互相呼應，渲染強烈的民族主義情緒。其中一部分節目的主角是“他者”（they）——外國人，通過其學講中國話、學唱中國歌、戲，展現中華文明的世界影響力和同化作用。1991年春晚中的 《訓徒》即為此類代表。《訓徒》（1991年）改編自傳統相聲《文訓徒》，原版最早由相聲表演藝術家田立禾和王文玉、劉學仁共同表演，之后又有多位相聲大家演繹過。在傳統版本中主要通過相聲師傅對徒弟的漫天夸耀和“憨傻”徒弟錯誤百出的回答作為包袱引人發笑，同時在嬉笑當中諷刺不學無術、不懂裝懂的不良風氣以及近親結婚陋習。

1991年的版本和傳統版本相比已經有了重要變化，通過更換角色設置改變了節目原本的立意。最引人發笑的徒弟角色由傳統版本中近親結婚導致智商低下的傻徒弟，變為一個來中國學相聲但尚未了解漢語要領的洋徒弟。“洋徒弟”一角和傳統版本中一樣反應遲滯、錯誤百出，并保留了和原版中相同的臺詞，比如面對測試者提出的問題“你貴庚啦?”和“你屬什么”時，他答非所問，先后錯答為“吃了”，“吃了炸醬面”和“屬大馬哈”……然而，由于徒弟身份的轉變，同樣的嬉笑聲中已包含了全然不同的意義。原版中諷刺不學無術、夸夸奇談的意思雖部分被保留，但立意的重心已轉移至了跨文化交流的高度，甚至表露出厚此薄彼的倨傲態度——在遲滯和局促的外國友人面前，中華文化無疑是深厚的、復雜的，它既是外國友人學習的對象，又不是一個可以輕易 “征服”的領域。

類似的節目還有以1990年代著名的“中國倒爺”出國開創財富之路作為背景創作的小品 《市場速寫》（1993年），以國內推行酒駕入刑為背景創作的相聲《五官新說》（2009年）和以孔子學院的世界影響為背景創作的《四海之內皆兄弟》（2011年）等。

另一部分的內容以 “我/我們”（I/ We）為主角，通過反映“出國熱”、“海歸潮”等社會現象或諸如北京奧運會等具有國際影響的年度大事，謳歌改革開放后的中國在綜合國力、國際地位方面的偉大成就，展現國際交流為國人生活所帶來的影響。相關節目有以跨國婚姻為題材創作的《越洋電話》（1994年），以北京奧運會志愿者為題材創作的《北京歡迎你》（2009年）、以“海歸潮”為背景創作的《暖冬》（2009年）等諸多節目。

三、特征洞察與剖析

從1989年至今，盡管具體節目的形式各異，內容有別，然而春晚所營造的外國形象仍然呈現出清晰的面貌。它既是春晚這一個案所具有的特征，又是國內媒體在類似的傳播實踐中所出現的相近狀況。

1.對“他者”的想象服務于對“自我”的建構。

對“他者”的想象服務于對“自我”的建構，前者是后者不可或缺的配角和陪襯，這既是春晚中外國形象的首要特征，也是核心特征。

春晚選擇從1980年代末、1990年代初開始以外國文化、異域風情為題材創作和編排節目并非偶然，它是春晚整體屬性與功能變化的產物之一。正是從這一時期開始，春晚的屬性和功能發生重大變化，權力政治以前所未有的深度控制著晚會的全過程，終結了初創期由行政機構、媒體和受眾共同參與節目創作與傳播的格局。春晚也由此褪去了其文藝先鋒的氣質，轉而在權力政治的宰制之下積極履行宣傳教化的政治職能。

在繁復而嚴苛的節目創作和編審制度的作用下，從1990年代開始，大量的節目和非節目形式被用來直接頌揚國家和執政黨的成就、歌詠民族復興，在歡樂的節日夜晚自信豪邁地渲染著強烈的民族自豪感和愛國主義情懷。由此，春晚的屬性從1980年代“全國最好看的文藝節目”的薈萃，演化為“國家意識形態的藝術表達”，并對建構與強化觀眾的“文化身份”，勾勒其社會和文化的身份坐標，[2]以影像手段為“我是誰、我身在何處”的問題提供準確定位。1990年代后期，隨著電視直播技術的進步，春晚逐步實現異地對傳、全球直播，從而成功地走出了國門，將大國形象展示給更廣范圍的世界觀眾。

在這一過程中，對“他者”的想象，從一開始便是與對“自我”的構建同步開展并相互配合的。正如霍爾所發現的那樣，“他者”是根本性的，對自我的構造、對作為主體的我們、對身份的認同都是如此；我們的主體性是通過向來不完整的無意識與“他者”的對話才得以形成的。[3]春晚舞臺上的外國形象要么以“異”來補充中華文明的“同”，為觀眾增加觀賞的新鮮感，如那些以“展演”為主旨和內容的歌舞類節目；要么以“異”來表征和強化“同”，如以“交流”為主旨和內容的節目中那些深受中華文明的召喚和感染的外國友人；又或許以邊緣的“異”來襯托舞臺中心的“同”，如歷年晚會中的保留的非節目形式——海外賀電……在春晚所構建的虛擬世界里，傳統社會中“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”的王權思想在新的時代、以新的形式生動地呈現于當代人的面前，“四海歸心”、“萬國來朝”的傳播隱喻也得以在“異”與“同”的反復對照、互動中形象表征。

可以說，營造與大國形象相匹配的外國形象、國際關系有助于從側面映襯和烘托正面建構大國形象的傳播行為，使之不是單調孤獨的自說自話，而獲得來自異域的支持、肯定和認同。因而，無論是體現差異性的“展演”還是強調同化力的“交流”，具體節目的內容和主旨雖有差異，但其目的卻是相同的。外國形象作為民族主義話語的一部分，與晚會節目的主體——直接歌頌改革開放偉大成就、中華民族偉大復興、國富民強的辛福生活的節目形成主、客對應的關系，以一種補充與襯托的角色定位，共同參與著傳達政治意圖的使命。

2.春晚所營造的外國形象在不同階段呈現出局部變化。

在傳播目的整體不變的前提下，外國形象的形式和內容也發生了一些階段性的變化。其中形式的變化易于察覺，而內容的改變相對隱晦。

隨著電視技術和藝術水準的進步，春晚的視覺效果在過去三十余年中發生了顯著的變化，這種變化也影響到了其所構建的外國形象。無論是以展演為主還是以交流為重的節目均在視覺效果方面進步顯著，為觀眾創造了一個更華麗奪目的感官世界。如，2004年和2009年，愛爾蘭踢踏舞先后兩次登上春晚的舞臺，在節目內容相同的情況下展現出形式上的較大差異。2004年春晚中，數十名舞者用靈巧的雙腳為中國觀眾表演了一場頗具節奏感和韻律感的舞蹈，第一次使名揚世界的踢踏舞登上中國最高級別的文藝舞臺。2009年除夕，踢踏舞再次亮相春晚，與其他節目一道共同為當年春晚的宏大主題 （2008年度中國提升國際影響力和國際地位）服務。與之前相比，當年的節目無論在舞蹈編排還是在視覺效果上都有了重大的進步。三維視效將舞臺裝飾成為一個金碧輝煌、氣勢宏大的西方宮殿，為舞者的表演營造了一個頗具西方氛圍的環境。不僅如此，節目的編排也頗具匠心，它選自聞名世界的舞劇 《大河之舞》片段，在愛爾蘭民族舞蹈踢踏舞的基礎上融合了熱情奔放的西班牙弗拉明戈舞、古典芭蕾舞和現代舞蹈等多種舞種，力量感、動感、美感均不同當年，它還有機搭配了領舞、獨舞和群舞的不同形式，共同保持觀眾尤其是非舞蹈專業觀眾的觀賞興趣。此外，鏡頭的處理也有明顯的進步。景深的變化多樣，特寫鏡頭、近景、全景等不同鏡頭組織成流暢，且多機位、高速移動的鏡頭處理，不僅與踢踏舞本身的快節奏相符，而且大大優化了場面調度的效果，使舞蹈所表達的情緒在鏡頭移動和剪切的幫助下變得更加奔放和熱烈。

數字投影技術不僅服務于“展演”類的節目中，還在“交流”類的節目中部分或全部取代傳統的實體布景和道具，用以表現故事發生的時間、地點、環境，如《愛的代駕》（2012年）、《四海之內皆兄弟》（2011年）等。

除了形式上的變化，三十余年來，外國形象在內容方面也悄然發生著改變。諸如《訓徒》（1991年）中一般在學習中國語言時遭遇困難、鬧出笑話的初入者減少、消失，取而代之的是在中外交流中的融入者。如小品 《市場速寫》（1993年）中的外國友人是在中央戲劇學院學習三年表演的留學生。他滿口成語、俗語，通曉中國歷史，熟悉傳統，而且還能熟練地使用漢語的俗語、諺語和同行們砍價，儼然是一個“中國通”。 此后，郝歌（《在那遙遠的地方》2007年）、大山 （《五官新說》2009年、《四海之內皆兄弟》2011年）等都屬此類。他們在中國的傳統節日里流利的使用中國語言，與中國藝人同臺獻藝，以刻苦學習得來的“同”消解著其與生俱來的“異”。

3.外國形象的形成與傳播兼具政治使命與市場意圖。

作為與“我/我們”區別存在又殊途同歸的“他者”，春晚通過節目和非節目形式構建的海外圖景是肩負多重用意的，這種雙重屬性從屬于春晚本身在肩負政治職能與實現市場野心方面的雙重性質。

以外國、外國文化為題材創作的節目同時兼具市場意圖，承載著媒體提高收視率、擴大市場回報的期望，演員（團體）提高知名度、打開內地演出市場的期望，同時也承載著贊助企業、經紀公司收回投資回報的期望。尤其是在春晚節目質量整體走低的近些年，媒體通過引進有國際影響力的新面孔、新節目，從而吸引年輕受眾的需求變得愈加迫切。

如，2014年春晚中，法國影星蘇菲瑪索和韓國藝人李敏鎬的加入為晚會創造了諸多看點，也制造了不少話題。盡管這些影視演員出身的藝人演唱水平一般，但相關節目卻成為當年晚會中人氣最旺的節目之一。2014年除夕之后，在春晚亮相的韓國藝人李敏鎬正式進軍中國市場，在影視劇、綜藝節目和廣告代言等多個領域獲得豐厚的收益。同年，蘇菲瑪索為雪鐵龍汽車代言的廣告也于新年在央視和國內各大媒體投放……在市場經濟的環境下，媒體、演員以及企業三方通過構建外國形象的活動被緊密聯合了起來，三方在舞臺上下各取所需。

不僅如此，春晚越來越熱衷于邀請著名的外國藝人（團體）而非新人加盟，借助其明星效應為晚會增加吸引力，以外部“輸血”的能量來彌補自身“造血”能力的不足。除上例中在國際或本國聞名的明星外，春晚還邀請了在國內影視節目中“成名”的外國藝人，如因參加《星光大道》而成名的黑人歌手郝歌，因多次參加春晚而知名的演員大山等。春晚對明星效應的重視也體現在對演出團體的選擇上。比如，2009年，央視節目組邀請了在全球巡回演出舞劇《大河之舞》的著名的愛爾蘭 “大河之舞”踢踏舞團；2014年，春晚節目組邀請了在英國達人秀中一舉成名的匈牙利Attraction舞團表演全球流行的影子舞，向中國觀眾展示光影變化和肢體語言的巧妙結合。為了迎合春晚的需要，舞蹈團沒有表演其擅長的抒情題材，轉而選擇宏大敘事——將中華文明悠久的歷史濃縮在幾分鐘的舞蹈中。

隨著春晚屬性與職能的轉變，媒體也著手開始了對中國、中華民族以外的海外世界展開舞臺想象與表征。無論這些關于“他者”的圖景重在展演豐富多彩的異域風情、美輪美奐的外國文藝，還是謳歌中外文化及經貿往來中的成就與進步，也不論其在形式或內容上發生了哪些或明顯或隱晦的變化，其背后都深藏著媒體、行政權力、市場資本的傳播意圖，用以映襯和烘托國富民強的大國形象，界定和強化觀眾的文化身份，同時兼具市場盈利的野心，因而有必要全面理解和深刻研判。

注釋：

[1][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社2003年版，第27頁

[2]單波 王金禮：《跨文化傳播的文化倫理》，《新聞與傳播研究》2012年第1期

[3]單波 薛曉峰：《西方跨文化傳播研究中的和諧理念》，《國外社會科學》2008年第6期

[1]Zhao bin.(1998).Popular family television and party ideology：the Spring Festival Eve happy gathering. Media,Culture & Society .SAGU Publications,London,Thousand Oaks and New Delhi,Vol.20,pp.43-58.

[2]Zhongdang Pan.(2006).Enacting the Family-Nation on a Global Stage: An Analysis of the CCTV`s Spring Festival Gala,presented at the conference of Re-Orienting Global Communication:India and China beyond Borders at Pyle Center,University of Wisconsin-Madison.April 21-22.

[3][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》（M），吳睿人譯，上海人民出版社2003年版

[4][英]戴維·莫利 凱文·羅賓斯：《認同的空間》，司艷譯，南京大學出版社，2001年版

[5][德]顧彬：《關于“異”的研究》，北京大學出版社，1997年版

[6]單波 王金禮《跨文化傳播的文化倫理》，《新聞與傳播研究》,2012年第1期

[7]單波 薛曉峰：《西方跨文化傳播研究中的和諧理念》，《國外社會科學》，2008年第6期

[8]郭鎮之：《從服務人民到召喚大眾——透視春晚 30年》，《現代傳播》，2012年第10期

[9]王一川：《面向民間電視團敘儀式的回歸——紀錄片 〈春晚〉對央視春晚的美學辯護與拯救》，《現代傳播》，2012年第 4期

[10]金冠軍 馮光華：《解析大眾媒介的他者定型》，《現代傳播》，2004年第6期

[11]王玉瑋 董天策：《民族主義：當代中國傳媒的一種話語實踐》，《現代傳播》2010年第1期

（湖南師范大學新聞與傳播學院講師，博士）

湖南省哲學社科基金項目“媒介社會的節日傳播與文化認同”（12YBB176）、湖南省教育廳項目“中國傳統節日的媒介呈現與重構研究”（11C0842）