金石以動之 絲竹以行之

國音樂多聲思維的相關(guān)文獻見于《國語·周語下》，其表述由周景王（公元前？—公元前520）二十三年將鑄無射鐘所引發(fā)。單穆公和伶州鳩與周景王對話，對圍繞編鐘樂懸多層次的內(nèi)涵深入展開。文中所涉究竟是要鑄名為無射之鐘，還是要鑄無射均的一套編鐘，抑或作為無射鐘之無射律與林鐘律的雙音關(guān)系認知，學(xué)界見仁見智多有研討。在下在此主要辨析的既非“協(xié)和”觀念，亦非鐘的雙音結(jié)構(gòu)，而是圍繞樂懸“金石以動之，絲竹以行之”所形成樂隊組合及其應(yīng)用實踐，余以為這顯然是一種多聲思維的音樂理念，而這種理念顯與周代禮樂有著直接關(guān)聯(lián)。

中國傳統(tǒng)音樂文化中是否有多聲思維，學(xué)術(shù)界已有相當多的探討，顯然中國傳統(tǒng)音樂有多聲思維，而且直至當下也在許多區(qū)域和民族中有著這樣的實踐意義。雖然與西方音樂文化相比較，作為中國傳統(tǒng)音樂文化注重旋律與線條之美感，但這并不等于中國就沒有多聲思維與實踐，反之，中國傳統(tǒng)音樂文化的多聲思維代代相傳。

在下以為，中國多聲思維有著自己的軌跡，而且有著文化發(fā)展的必然性。這既涉及周代文化的整體意義亦顯現(xiàn)周代文化的特殊性，只有將這些加以辨析方能感受到何以中國音樂在三千年前便有多聲思維的記載，而且有著重要的理念支撐。這種理念恰恰是由于國家制度下的禮樂存在而形成。

在西周早期階段，自周公制定禮樂制度，在最高禮制儀式用樂中便形成了以樂懸為主導(dǎo)的樂隊組合形態(tài)，是為禮樂的核心為用。換言之，樂隊組合圍繞樂懸而建，這就是后世稱之為“華夏正聲”之國樂——雅樂意義{1}。

所謂雅樂樂隊是以樂懸領(lǐng)銜，樂懸具禮器、祭器、重器與樂器的多功能意義。說其為禮器，這里指有聲禮器{2}，即禮器組合中可以音聲為用者；說為祭器，是講樂懸在國之大事中屬祭祀為用，因而可視之為祭器的類型；作為重器，是講在周代，樂懸與鼎、簋一樣具制度下的等級意義，不可隨意擁有，這當然體現(xiàn)了擁有者的身份、權(quán)力與地位。《周禮》中對樂懸使用依身份有所謂“宮、軒、判、特”之分。我們看到，無聲禮器有天子九鼎八簋之制，其下遞減，具有數(shù)量的規(guī)定性。作為有聲禮器的樂懸，《周禮》卻只規(guī)定了陳設(shè)的方位而沒有規(guī)定具體數(shù)量，這顯然是基于有聲禮器作為樂器特殊性意義的考量。

我們知道，商代編鐃非懸，磬為懸已定卻數(shù)量較少。進入周代，這金之屬的鐘類樂器方以懸為主要特征。因此周之樂懸泛指編鐘與編磬。再有，雖然有學(xué)者從湖南寧鄉(xiāng)商代編鐃上測出了雙音結(jié)構(gòu)，但從筆者對同一套商鐃實地考察的情狀看，還難以說雙音為實用，畢竟對于側(cè)鼓部的測音存在不穩(wěn)定因素，很難把握。也就是說商代鐃與磬更多為一器一音的樣態(tài)。進入周代，隨著冶煉技術(shù)與鑄造工藝的不斷發(fā)展，乃至樂師之不斷領(lǐng)悟，終于使得編鐘雙音技術(shù)成熟并得以廣泛運用，然而，即便如此還是由于在其時成本過高而顯現(xiàn)成組成編樂鐘數(shù)量上不足。從當下多地出土西周早期墓葬看，最多就是四五件（如隨州葉家山曾侯墓{3}），中期到八件一組，晚期達十六件一組，編磬與編鐘相輔相成亦不斷增加，可見編鐘與編磬的數(shù)量隨時代發(fā)展、冶煉與鑄造技術(shù)的成熟呈遞增狀態(tài)，這是內(nèi)部擴充，在依制按方位陳設(shè)的意義上不斷增加樂懸編列數(shù)量。

從出土的實際狀況可知，在周公時代，樂懸雖因數(shù)量不足以支撐起獨立樂曲的演奏，卻由于顯赫的身份和地位在最高級別樂隊組合中不可或闕，或稱最高禮制儀式樂隊圍繞樂懸組合展開，如此其在樂隊中的擔當便有可辨析的空間。既然有“六樂”存在，既然“國之大事”中為用，樂懸的一器一音或一器雙音且因數(shù)量之少，都不足以獨立承擔整體用樂。由于樂懸禮樂核心為用的性質(zhì)領(lǐng)銜于樂隊，因此在六樂中由樂懸演奏骨干音級（構(gòu)成旋律意義，失之簡約，如同當下西方樂隊中貝司所起到的作用，當然也會隨著樂懸內(nèi)部數(shù)量的增加而有旋律豐富性）；旋律的豐富性或稱完整性意義交于絲竹，這樣的方式實際上形成多聲部，而這樣組合和演奏方式依制是為必須，以致成為“定式”，這就是“金石以動之，絲竹以行之”，絲竹以琴瑟笙篪等樂器為之（如同西方樂隊中小提琴以及銅管、木管之擔當），如此簡繁相間，既可顯現(xiàn)獨立的旋律線條，有著各自的旋律層次感，糅在一起即為“和”，所謂“和而不同”，與此同時即便依當下認知還具有縱向的“和聲”意義，這樣的形態(tài)是否具多聲思維呢？在下以為是不言而喻的。需要明確的是，此時的絲竹樂器基本為一器多音，每件樂器亦可獨立演奏旋律，因此《國語·周語》的表述是將同一樂隊組合的樂器分成兩類：金石與絲竹，卻又集于一體，這至少有兩個甚至多個“聲部”的意義。畢竟金石之器在其時為簡，而絲竹樂器為繁，各自有旋律線卻又相和，這是典型的多聲思維。

應(yīng)該明確的是，我們不能以戰(zhàn)國時期曾侯乙墓出土樂器來認知西周早中期的樣態(tài)，要回到歷史語境中加以把握。從已經(jīng)出版的《中國音樂文物大系》各卷本來看這一時段的狀況可以清楚地證明這一點。隨手舉山西卷和陜西卷中幾組西周時期的編鐘為例：

由此可見，西周早期至晚期這編鐘的確有不斷內(nèi)部擴充的意義，在不同時期同等級墓葬中所見也是這樣的情狀，如果將春秋戰(zhàn)國階段各地編鐘納入考察這種內(nèi)部擴充的狀況更加明顯。曾侯乙編鐘出土后，世紀之交在隨州乃至襄陽一帶先后出土了從西周早期的葉家山下探，乃至文峰塔多座曾侯墓葬，可見不同歷史階段同為曾侯所擁有樂懸數(shù)量的變化，如同我在《合制之舉，禮俗兼用：對曾侯乙墓樂懸的合禮探討》{4}一文中所辨析的，曾侯乙墓如此數(shù)量編鐘與編磬的出土并非逾制、亦非禮崩樂壞。我們的依據(jù)即是對《周禮》等相關(guān)文獻的重新解讀，既往學(xué)界曾講這樂懸數(shù)量增加是禮崩樂壞的標志，我們的看法有些不同，畢竟曾侯乙樂懸陳設(shè)的方位完全符合軒懸之制，這是編鐘禮俗兼用的意義，然而，這并不妨礙禮樂為用之時其成為定制的演奏方式存在。在下以為，其后禮俗兼用之時這種演奏形態(tài)實際上具有拓展意義。

有意思的是，當這種演奏形態(tài)成為定制，形成了作為獨特樂隊組合的觀念，在其后的東周時期雖然依制擁有樂懸的社會上層人士不斷將其內(nèi)部擴充，逐漸使其從廟堂、殿堂到廳堂擴展使用范圍，但這種樂隊組合為用的理念卻沒有變化，即便漢唐間這樂懸只用于宮廷，且只是宮懸意義，但這種高端禮制儀式用樂的形態(tài)一直延續(xù)，宋代以降更是因在全國縣衙以上普設(shè)廟學(xué)，由于《文廟釋奠禮樂》之雅樂樂隊組合具全國性意義（樂懸數(shù)量同樣有制度規(guī)定性），這當然是多聲思維理念的延展。

所以我們說，中國多聲思維的樂隊組合觀念應(yīng)從周代始，這就是《國語·周語下》中相關(guān)表述的意義。試想，人們?nèi)魶]有這樣的理念又怎么會有這樣的表述？從三千年來雅樂樂隊作為“華夏正聲”承載者的存在（《大唐開元禮》中這種樂隊組合在宮廷最高禮制儀式中用于五禮中的四種，所謂吉嘉軍賓儀式用樂的意義由太樂署承載。其后雖然是宮廷與縣治以上官府均有存在，但在地方官府僅限于中祀類型，所謂《文廟釋奠禮樂》為用的意義），特別是清代道光年間瀏陽人邱之稑《丁祭禮樂備考》中將雅樂多聲部記譜，并以總譜形式歸之都說明這一點{5}。

還應(yīng)多說幾句，《國語·周語下》中這一段文字其信息量之大，其內(nèi)涵之豐富，有待學(xué)界更為深度地解讀，單穆公顯然是知禮、知政又懂樂之人，而伶州鳩則是周景王時代的樂官，負有對其時禮樂形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)的職能，因此我們說，中國音樂的多聲思維首先由禮樂在國家最高儀式性為用的進程中加以確立。

{1} “華夏正聲”的概念首見于《隋書·音樂志》，文中隋高祖將從陳地所得中原固有樂器組合以及所形成的樂律、樂調(diào)統(tǒng)稱為華夏正聲，由此樂隊組合所承載的樂為雅樂，而且是為國樂，所謂“國樂以‘雅為稱”。唐·魏徵撰《隋書·卷十三·志第八·音樂上》，中華書局1973年版，第377—378頁，第292頁。

{2} 將禮器分為有聲與無聲，參見項陽《重器把握，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，《中國音樂》2011年第3期。

{3} 這是近年來考古發(fā)現(xiàn)所見新成果，由于隨州及其周邊不斷出現(xiàn)曾國多代侯王的墓葬，接通了這個序列，也顯現(xiàn)了樂懸的演化關(guān)系。

{4} 李幼平主編《鐘鳴寰宇——紀念曾侯乙編鐘出土30年文集》，武漢出版社2008年版。

{5} 項陽《一把解讀雅樂的鑰匙：關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國音樂學(xué)》2010年第3期。

項陽 博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）