宋朱長文《琴史》古琴理論初探

關于《琴史》

古琴在中國傳統文化中占有重要地位，是古代士大夫君子所推崇和喜愛的樂器。其意義已遠不止于音樂的范疇，從一人之娛情備藝，修身理性，乃至于與自然造化相參合，成為代表傳統圣賢君子之德的雅器，已具備一定的哲學和象征意味。《白虎通》曰：“‘琴者，禁也；禁止于邪，以正人心也。宜眾樂皆為琴之臣妾。”{1}說明因古琴有禁邪養正之功，眾樂器以古琴為首，其余的樂器都是以古琴之輔弼。可見，古人的心目中，古琴處于十分尊崇的地位。

北宋元祐中，蘇州教授朱認為“琴”也應當象書畫那樣寫出專史，遂旁收博取經史百家、稗官小說，“上自唐虞，下迄皇宋，凡圣賢之崇尚，操弄之沿起，制度之損益，無不備載”，編為《琴史》六卷。紹定癸巳年（1233），其侄孫朱正大因此書“藏之既久，恐遂湮沒”，于是“敬刊于梓，以永其傳”{2}。

該書前五卷按時代順序收錄上古至本朝共一百五十六人與琴有關的事跡，末卷為古琴理論法則的論述，分為“瑩律”“釋弦”“明度”“擬象”“論音”“審調”“聲歌”“廣制”“盡美”“志言”“敘史”等十幾個方面，論述精當，是難得的古琴音樂理論史料，其中蘊含著深妙的傳統文化美學思想，非常值得我們去認識探索和品味學習。

古琴的創制與取材

關于古琴的創制者，歷來說法不一。由于年代的久遠，并沒有明確的依據，《琴瑟論》云：“琴一也，或謂伏羲作之，或謂神農作之，或謂帝后使晏龍作之。…豈皆有所傳聞然耶？”{3}也就是說種種關于古琴創制者的說法，可能都有所傳聞而來。主要有伏羲說、神農說、虞舜說幾種。如《琴操》《振古琴苑序》曰伏羲造琴，《說文》《世本》皆稱神農（炎帝）造琴，譙周《古史考》云：“有圣人以火德王，造作鉆燧出火，教民熟食，人民大悅，號曰遂人。次有三姓，乃至伏犧，制嫁娶，以儷皮為禮，作琴瑟以為樂。”{4}主張伏羲作琴之說，《路史·論琴》曰：“朱襄氏之瑟，伏羲氏之琴，其來尚矣，后世雖有作者，特修而用之非有改也。”{5}總的來看，各種言論中仍以伏羲造琴說最為世人所認可。朱長文《琴史》曰：“昔者伏羲氏既畫八卦又制雅琴，卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也。”{6}顯然也是主張伏羲造琴之說的。

《琴史》末卷的“釋弦”“明度”“擬象”“廣制”“盡美”諸篇皆涉及到古琴的具體制作問題。先來看看制作古琴的取材。“盡美”篇曰：“昔司馬子微謂伏羲以諧八音，皆相假合。思一器而備律呂者，偏斷眾木得之于梧桐，蓋圣人之于萬物也，亦各辨其材而為之器也。既知其材矣，又求其良者以待于用，養其小者以致于大。”{7}可見圣人欲創制一器，先于萬物之中進行辨別，選取最為適合的材料。伏羲氏制作古琴，應當是經過了反復甄別和試驗，在眾木之中選擇了梧桐，認為這是制作古琴的最佳材料，而后于梧桐之中再選其品質優良者，同時還注意培育以備用。

古人還認為古琴的材質優劣與其生長環境有著密切的聯系。“盡美”篇記述道：“后之賦琴言其材者，必取于高山峻谷、回谿絕磵、盤紆隱深、巉巖嶇險之地，其氣之鐘者至高至清矣；雷霆之所摧擊，霰雪之所飄壓，羈鸞獨鵠之所棲息，鸝黃鳱鵯之所翔鳴。其聲之感者，至悲至苦矣；泉石之所磅礴，瑯玕之所禁集，祥云瑞靄之所覆被，零露惠風之所長育，其物之助者，至深至厚矣。根盤拏以輪菌，枝紛郁以葳蕤，歷千載猶不耀，挺百尺而見枝，其材之成者至良至大矣。”{8}《琴史》認為真正優良的古琴之材，必在高山深谷隱深曲折之地，得之十分不易。

《琴史》的思想認為，古琴之材的梧桐如果生長在險絕幽曲之地，其所稟賦之氣必然至高而至清；雷霆、霰雪對梧桐的摧擊、飄壓，珍禽異鳥在梧桐上的棲息翔鳴，可以使梧桐感得一種至悲至苦的聲音；而祥云瑞靄，零露惠風的滋養潤育，又使之有至深至厚的質性。這種材料所產生的聲音聲應當是最為符合古琴所追求的某種藝術境界的，因而成為制琴者的理想之選。

古琴賴弦以發聲，弦在八音之中屬絲聲，《樂志》稱八音之中“惟絲聲五聲齊備而其變無窮”{9}，說明絲所發出的聲音最豐富，最微妙（琴書大全序）。古琴除了琴身的木材取材講究之外，其琴弦以蠶絲制成，而對于蠶絲的選擇同樣有優劣高低之分，不過由于《琴史》主要從五行和禮樂教化的角度“釋弦”，對琴弦的材料未有所論述，故而此處暫不探討。

古琴的形制

古琴的主要目的在于清正身心、頤養性情，通過琴藝的學習和操練，參悟人生，追求與天地自然的合一，即達到所謂“天人合一”的理想境界。基于這一特性，古琴在制作的過程中，從琴身到琴弦，無不遵循“取法天地，擬象自然，配乎五行”的原則。正如《琴史》“擬象”篇所言：“圣人之制器也，必有象。觀其象則意存乎中矣。”{10}1.琴體

先來看看琴身的制作。古琴的形體總的來看是表面隆起，底部方直，“擬象”云：“琴之為器，隆其上以象天也，方其下以象地也。”{11}古人認為“天圓而地方”，天覆地載而人生其間，天地化育人類萬物，具有神圣而崇高的地位。這是基于對天地樸素的認知以及對于天地的崇拜意識。整個琴體具備首、肩、翅、腰、腹、尾和足，宛然是一個有生命的個體，首、肩、翅、足以鳳名；腰、腹、尾則以龍名，并不唯獨取象于某種確定的生物，然而 “廣其首、俯其肩，象元首股肱之相得也”，琴之各部卻絲毫沒有沖突抵牾，渾然一體。古琴之各部位多以龍鳳命名，是因為龍鳳皆為華夏之圖騰，歷來為諸種神瑞動物之首，“柅弦者曰鳳足，象鳳凰來儀，鳴聲應律也，翼其旁者曰鳳翅，傳其末者曰龍尾。取其瑞也”，顯然具有集美好于一身的象征意味。鳳翔于千屻，龍潛于深淵，因此古琴“高其前以為岳，命曰臨岳，象名山峻極，可以興云雨也；虛其腹以為池（一曰濱），象江海幽遠，可以蟠靈物也。”{12}“臨岳”象其高，而“濱池”喻其深，琴之為器，高深莫測。

琴身的長度，歷來制度非一，《大晟樂書》所載有八尺一寸、七尺二寸、三尺六寸（六分）、四尺五寸幾種。八尺一寸者，因為琴屬陽，故數用九九，為天統之琴；七尺二寸者與七十二候（中國最早歷法，以五日為候，三候為氣，六氣為時，四時為歲，一年二十四節氣共七十二候，詳見《逸周書·時訓解》，為人統之琴；四尺五寸則取法四十五日為一節。{13}可見各種琴長的尺度皆蘊含一定的義理，古人對哪一種尺度為標準也未有定論。如太史公司馬遷曰：“琴長八尺一寸，正度也。”{14}認為八尺一寸是正統。《琴史》所認同的是三尺六寸六分之說，取法于一年日期之數。“明度”曰：“‘琴操言琴之長度三尺三寸六分，以象期之日，此古制也。”{15}認為這個尺度才是符合古制的。邢昺《爾雅》疏亦稱：“《廣雅》云琴長三尺六寸六分，五弦者，此常用之琴也。”{16}不難看出，三尺六寸六分是常用的尺度，比較通行。實際上，據《琴史》所言琴身長度體制還遠遠不止于上述四種：“自伏羲而后琴制十有二，而尺度有修短。短至于三尺三寸，修至于三尺九寸有奇，此無他，乃律學廢棄而度數乖也。”伏羲而后，琴身制度有十二種之多，朱長文對此持批判態度，認為是由律學廢棄，度數不遵法度導致的。并由此引發“議論紛紛，莫適其正，朝廷講修太平，為于天下，同律度而興禮樂，其在今乎？”{17}的感嘆，表現出對于本朝禮樂信心和贊賞。

2.琴弦與琴徽

古琴琴弦的制度蘊含著豐富而深刻的傳統哲學思想，《琴史》“釋弦”曰：“舜弦之五本于羲”{18}，稱舜所彈奏的五弦之琴，來自于伏羲氏。實際上，古琴的琴弦制度非一，宋代陳旸《樂書》稱：“五弦之琴，小琴之制也；兩倍之而為十弦，中琴之制也；四倍之而為二十弦，大琴之制也。”{19}朱長文的《琴史》主要以五弦之琴為考察對象：“圣人觀五行之象麗于天，五辰之氣運于時，五材之形用于世，于是制為宮商角徵羽以考其聲焉。凡天地萬物之聲，莫出于此五者。故最濁者謂之宮，次濁者謂之商，清濁中者謂之角，微清者謂之徴，最清者謂之羽。宮為土為君為信為思，商為金為臣為義為言，角為木為民為仁為貌，徴為火為事為禮為視，羽為水為物為智為聽。”{20}圣人取法于天地五行，而制五弦，所發之音為宮商角徵羽五聲，清濁有別，與五行相符，代表“信、義、仁、禮、智”五種美德和“君、臣、民、事、物”五項國政，幾乎囊括了道德、社會，天道人事的一切方面。《五弦琴圖說》曰：“琴為古樂所用者，皆宮商角徵羽五音，故而以五弦散聲配之。其二變之聲惟用古清商，謂之側弄，不入雅樂。”{21}五弦的散聲與宮商角徵羽五音相配，五音是古樂之根本，古樂演奏用到古琴的正是這五音，其余七弦二變之琴則視為變聲，非是雅樂，這或許是后世為何以五弦琴為雅正的原因。

所謂琴徽是指琴弦的音位標志，在琴面鑲嵌有13個圓形標志，以金、玉或貝等制成。從琴頭開始，依次為第一徽、第二徽、直至琴尾第十三徽。琴徽對于古琴如同盤星之于秤桿一般有著十分關鍵的作用，《琴史》“瑩律”篇曰：“律之相生有上下，而為管有長短，蓋取諸于此也。”{22}說明琴徽的功用在于音律的生成，正是因為有了琴徽所以才產生了各音的準確高度及其相互關系。“瑩律”曰：“凡天地五行十二氣，陽律陰呂清濁高下皆在乎十三徽之間。”{23}古琴因琴徽而有了各種音律、聲調的變化，成為博大洪深、包容調和，變幻莫測的樂器。關于琴徽與天地五行的對應關系，歷來有著不同的解釋。比較通常的說法是認為十三徽中十二徽對應一年中的十二個月，中徽對應閏月。比如《大晟樂書》就稱：“徽十三以象閏，律有短長，故徽有遠近而六律六呂具焉。”{24}《琴史》對此則不以為然，“瑩律”篇曰：“天地之聲出于氣，氣應于月，故有十二氣。十二氣分于四時，非土不生，土王于四季之中，合為十三。故琴徽十有三焉，其中徽者土也。月令中央土，其音宮，律中黃鐘之宮者也。故中徽之聲洪厚包容，為眾徽之君。由中徽左右各六徽，徽有疏密者取其聲之所從自然之節也。合于天地之數。”{25}這里，朱長文認為天地間的聲音出于氣，將古琴的十二徽與天地中之十二個月對應，故有十二氣。中徽與五行中的“土”相對應，合為十三。實際上，對前人中徽對應閏月的說法不甚認同的并非朱長文一人。稍早于他的古琴家崔遵度曾認為“十三徽象期之月，中者象閏，前世未有甚辨者。”{26}對于中徽配閏也是持質疑態度的。崔遵度《琴箋》又稱：“先儒謂八音以絲為君，絲以琴為君，愚謂琴以中徽為君。”{27}說明了古琴中徽的核心地位，不過中徽何以為君，崔遵度并未對此作出合理的解釋，而朱長文《琴史》則從傳統的五行理論出發，明確提出中徽為土，其聲洪厚包容，故為眾徽之君，十三徽以中徽為中心，發聲疏密有節合乎自然，又合乎于天地之數，顯然其論琴徽較崔遵度更為細致縝密。

古琴之德

《宋史》“樂志”云：賾天地之和者莫如樂，暢樂之趣者莫如琴。八音以絲為君，絲以琴為君。琴德最優。”{28}古琴為眾樂之君，各種樂器中，古琴具備最優秀的品德。而關于古琴之德，從《琴史》與其他典籍的論述來看，主要在于兩個方面，其一在于治琴者自身的修養，二則在于德治政教，理物化民。二者實則是理一分殊，互為表里。在自身修養方面，古琴的最主要的功用在于正心。《琴史》對古琴如何正心論述的比較深入：“當其援琴而鼓之也，其視也必專，其聽也必切，其容也必恭，其思也必和。調之不亂，醳之甚愉，不使放聲邪氣，得奸其間，發于心，應于手，而后可以與言妙也。”{29}彈奏古琴時，對一個人的視聽容思都有嚴格的要求，聚精會神，儀容恭敬，心平氣和而絕不放逸。演奏操習之際，音調聲律雖變化萬千，卻和雅有序，紋絲不亂，因而邪氣無由得入，于不知不覺之間，達到修身理性的目的，可謂合乎于禮。朱長文進一步指出：“古之君子不撤琴瑟，非主于為己，而亦可以為人也。蓋雅琴之音，以導養神氣，調和情志，攄發幽憤，感動善心，而人聽之者亦皆然也。豈如他樂以慆心堙耳，佐歡悅聽以為尚哉？”{30}古琴雅正之音可以幫助人們導養神氣，調和情志，攄發幽憤，感動善心。一方面具備道家導引調節，勸善抒懷的修養特征，更主要的是符合儒家“樂以發和”，{31}“立樂以和其心”{32}的審美理想和要求。《琴史》“敘史”對于古琴這一樂器作出十分精當的評介：“夫琴者，閑邪復性，樂道忘憂之器也，三代之賢自天子至于士，莫不好之。”{33}正說明了古琴對于身心的調理和人格的完善都具有非常積極正面的作用。

而古琴的妙用遠不止于單純音樂的層面，太史公曾曰：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。”{34}說明古來圣賢的君王，往往把音樂的功用提高到政治教化的高度，而絕非僅僅是怡養性情的音樂娛樂而已。關于這一點，《琴史》在前人言論的基礎上，有著比較完善的論述：“故達于樂者，可以見五行之得失，君、臣、民、事、物之治亂，五常之興替、五事之善惡、灼然可以鑒也。帝舜曰：‘予欲聞六律五聲，八音在治，忽以出納，五音汝聽，蓋察音聲以為政也。”{35}通曉音樂之人，必然通曉人事治亂，對于五常興替，善惡之別，洞達無礙。故而《琴史》認為帝舜欣賞音樂乃是觀察了解政治的一種手段。

《琴史》稱音樂不僅可以考察國政的得失，還可以幫助施政者達到政治教化的目的，“圣人既以五聲盡其心之和，心和則政和，政和則民和，民和則物和，夫然則天下之樂皆得其和矣。天下之樂皆得其和，則聽之者莫不遷善遠罪，至于移風易俗而不知也。故樂者上出于君心之和，下出于民心之和。上出于君心之和而復以致君于善也，下出于民心之和而復以納民于仁也。故五聲之和致八風之平，風平則寒暑雨旸皆以其敘，而太平之功成矣。”{36}我們不難看出政治教化施行的起點，是圣人通過五聲琴樂的修養，達到內心的和諧，再以此和諧之心施之于國家的治理，達到政治的和諧，政治和諧則百姓萬物無不和諧，于是天下間又會因而有相應的和諧樂曲流行于世。人們聽到這些音樂，受到感化，紛然向善而遠離罪惡，于不知不覺中收到移風易俗的效果，成就太平之功。這雖然未免有理想化的色彩，把音樂的功用有些夸大，但的確也是儒家以修身為本，樂禮相濟，德化天下的內圣外王之道的一種體現。

《琴史》“盡美”云：“至誠貫金石，不誠未有能動者也。吾于樂益知誠之不可不明也。夫金石絲桐，無情之物，猶可以誠動，況穹穹而天，冥冥而神，誠之所格，猶影響也，君子慎獨，不媿屋漏，可不戒哉？是故黃帝作而鬼神會、后夔成而鳳凰至、子野奏而云鶴翔、匏巴作而流魚聽、師文彈而寒暑變，可謂誠至也。”{37}彈奏古琴可以感動鬼神，打動鳳凰、云鶴和流魚，極至于可以變易寒暑，這種出神入化情形，皆是由于“至誠”所具有的非凡感染力和感召力所致，是彈奏者極高琴藝和道德修養的體現。可以說是達到了《中庸》所言盡人之性，盡物之性，與天地之化育相參贊的境界。可以看出古琴修養與儒家最高道德追求的一致性，于是便不難理解為何古琴自古以來如此為圣賢雅士所推重，成為了君子品格的符號性象征和中國優秀文化的重要組成部分。

{1} （漢）班固《白虎通義》卷上，文淵閣《四庫全書》。

{2} （宋）朱長文《琴史》卷六，文淵閣《四庫全書》。

{3}{9}{24} （明）蔣克謙輯《琴書大全》卷第一，《續修四庫全書》冊一〇九二，上海古籍出版社2002年版，第578頁。

{4} （清）盛世佐《儀禮集編》卷首上，文淵閣《四庫全書》。

{5} （宋）羅泌《路史》卷三十三，文淵閣《四庫全書》。

{6}{25} （宋）朱長文《琴史》卷六，瑩律，文淵閣《四庫全書》。

{7}{8}{37} （宋）朱長文《琴史》卷六，盡美，文淵閣《四庫全書》。

{10}{11}{12} （宋）朱長文《琴史》卷六，擬象，文淵閣《四庫全書》。

{13} 同{3}，第579頁。

{14} 《史記》卷二十四，中華書局1959年版，第1236頁。

{15}{17} （宋）朱長文《琴史》卷六，明度，文淵閣《四庫全書》。

{16} （晉）郭璞注，（宋）邢昺疏《爾雅》卷五，上海古籍出版社。

{18}{20}{35}{36} （宋）朱長文《琴史》卷六，釋弦，文淵閣《四庫全書》。

{19} （宋）陳旸《樂書》卷一百九十，北圖藏元至正七年福州路儒學刻明修本。

{21} （明）韓邦奇《苑洛志樂》卷九，文淵閣《四庫全書》。

{22}{23} （宋）朱長文《琴史》卷六，瑩律，文淵閣《四庫全書》。

{26}{27} （元）脫脫等撰《宋史》卷四百四十一，中華書局1977年版。

{28}{29} 《宋史》卷四百四十一，中華書局1977年版。

{30} （宋）朱長文《琴史》卷六，論音，文淵閣《四庫全書》。

{31} 《史記》卷一百二十六，中華書局1950年版。

{32} （唐）杜祐《通典》序，文淵閣《四庫叢書》。

{33} （宋）朱長文《琴史》卷六，敘史，文淵閣《四庫全書》。

{34} 《史記》卷二十四，中華書局1950年版。

崔偉 安徽建筑大學藝術學院講師

（責任編輯 金兆鈞）