中華美學精神與傳統美學的創造性轉化

彭立勛??

摘 要： 中華美學精神是中國優秀傳統美學本質和特點的集中體現，重視主客、心物、情景感應交融的審美關系建構，致力思境、情理、形神融合一體的審美意境創造，強調文質、文道、情采互相結合的審美判斷標準，追求真善美統一、審美與教化結合的審美價值取向。要結合新的時代條件傳承和弘揚中國傳統美學，正確對待中與西、古與今的關系，注意結合獨特歷史語境進一步深入研究和揭示傳統美學思想的演變和特點并形成體系；應用綜合、比較等多種方法深入揭示傳統美學思想的理論內涵并進行創造性闡釋；從新的時代和歷史高度，用當代的眼光和觀念對傳統美學進行創新性闡發，實現其現代性創造性轉化。

關鍵詞：[HTK]中華美學精神；傳統美學；當代價值；創造性轉化；核心價值觀；文化建設

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

一 習近平同志在文藝工作座談會上的講話中提出：“要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。”這對于推動社會主義文化和文藝大發展大繁榮，對于建設中國特色馬克思主義美學和文藝理論，具有重要的指導意義。中華美學精神滲透于中華民族長期的審美和藝術實踐中，并以理論形態集中體現于中國傳統美學之中，是中國優秀傳統美學的本質和特點的集中表現。傳承和弘揚中華美學精神，需要結合新的時代條件傳承和弘揚中國優秀傳統美學，充分發掘中國優秀的傳統美學的時代意義和當代價值，使其與中國當代文藝實踐和美學理論建設相結合，實現其創造性轉化。中國優秀傳統美學所體現的中華美學精神，是中華優秀傳統文化思想的重要組成部分，它同中華文化思想一樣源遠流長，博大精深，深刻反映著中華民族的審美和藝術實踐經驗，集中表現著中華民族的審美觀和審美追求，蘊藏著中華民族基本的文化和審美基因。在中華傳統哲學樸素唯物主義和辯證思維方式深刻影響下，中國傳統美學所提出和論述的一系列美學觀念、學說、概念、范疇，是中華美學精神的理論體現，它集中表現為重視主客、心物、情景感應交融的審美關系建構，致力思境、情理、形神融合一體的審美意境創造，強調文質、文道、情采互相結合的審美判斷標準，追求真善美統一、審美與教化結合的審美價值取向，凡此等等，都深刻反映了審美和藝術的客觀規律，至今仍然放射著真理的光輝，給人們以重要的思想啟發，對于我們今天建設中國特色現代美學和文藝理論具有極為重要和寶貴的理論價值。首先，中華美學精神表現在中國傳統美學重視主客、心物、情景感應交融的審美關系建構。

中國傳統美學和文論肯定美的客觀性，強調藝術美源于現實美、生活美，同時也重視審美主體的能動作用，強調審美經驗和藝術創造中審美客體和審美主體的互相作用和融合。一方面，主張藝術創作和審美心理起源于人心感于外物的“心物感應”說是中國傳統美學思想中既古老而又一以貫之的觀點。從《樂記》“感于物而后動”到《文心雕龍》“感物詠志”、《詩品序》“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，再到王夫之“外有其物，內可有其情，內有其情，外必有其物”等，認為藝術創作源于現實生活，藝術美源于現實美的思想在中國美學思想史上一脈相傳。另一方面，主張審美心理和藝術創作中主客體相互作用的“心物交融”說也綿延不絕。《文心雕龍》用“物以貌求，心以理應”，“思理為妙，神與物游”，“情以物興，物以情觀”等概括性提法，深刻論述了創作構思和審美心理中心物、神物、情物之間彼此滲透、相互融合的關系，既肯定了藝術創作和審美心理的客觀來源，又指出了審美主體的能動作用。《歷代名畫記》載盛唐畫家張璪明確提出審美意象的創造是“外師造化，中得心源”。王夫之同樣認為審美感興和藝術構思生成于主客、心物、內外之間的相互作用和交融，指出：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”[1]這種“心物相取”、“情景交融”說，深入揭示出審美心理和藝術構思中主客、心物內在統一的規律，將對審美主客體關系的認識推進到一個新的高度。它們是以辯證思維方式研究審美關系建構和藝術審美創造規律的成果，與西方美學中將審美主客體分離和對立起來，片面強調審美主體作用的觀點是完全不同的。其次，中華美學精神表現在中國傳統美學致力于思與境、情與理、形與神融合一體的審美意境創造。

意境是中國傳統美學和文論特有的一個核心美學范疇。它把思與境、意與象、情與景、神與形、情與理、虛與實等互為張力的兩個方面辯證統一起來，使其融合為一體，是中國傳統美學深諳審美心理的特點和藝術創造的特殊規律的集中體現，全面深刻地揭示了審美意象和藝術形象構成的美學法則和規律。“思與境偕”說、“以形傳神”說、“寓理于情”說、“虛實相生”說等等，既是對中國藝術特點和豐富經驗的深刻概括，也是對藝術和審美的形象思維規律的透徹理解和表達。與西方美學往往片面強調審美和藝術中情感的作用、把情感和理性對立起來的觀點完全不同，中國傳統美學思想一直強調審美和藝術中情感與理性活動的統一和交融。中國傳統文論中影響最大的“詩言志”和“詩緣情”兩說，就是把詩歌表達思想和抒發情感結合和統一起來的。《詩大序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”[2]（p.30）強調詩以情感為特點，而情、志是內在統一的。《文心雕龍》更為自覺地認識到文藝創作中情與志不可分割的聯系，并在理論上使二者形成一個有機統一的整體，明確提出了“情志”這一具有特殊內涵的美學范疇，使情志說成為中國傳統美學中闡明審美和藝術中感情與認識、情與理統一規律的重要理論。葉燮的《原詩》傳承和弘揚了這一理論，進一步論述了文藝創作中情與理互相依存和交融的關系，提出“情理交至”說，強調“情必依乎理，情得然后理真”。這些都充分表現了對審美意境深層心理結構和藝術審美規律的深刻理解。再次，中華美學精神表現在中國傳統美學強調文質、文道、情采互相結合的審美判斷標準。

中國傳統美學和文論十分注重文學藝術作品中內容和形式、思想性和藝術性、社會性和審美性的結合與統一，并以此作為文學藝術作品創造的基本美學法則和審美價值判斷的基本標準。文與質、文與道、情與采、情與聲等的關系問題，在中國傳統詩論、文論等著作中都是作為核心問題來加以探討的。質、道、情，即文藝作品的思想內容；文、采、聲，即文藝作品的表現形式。孔子的《論語》便已注意到文與質的關系問題，指出：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”[2]（p.5）要求兩者統一。后來的文論雖然也有重文輕質或重質輕文者，但居于主導地位的主張卻是質主文輔、文質結合。《淮南子》不僅要求文與質應該統一，而且指出“必有其質，乃為之文”，認為在兩者統一中質是統帥文的。《文心雕龍》設專篇討論文學作品中文與質、情與采的關系，既指出“文附質”，又指出“質待文”，強調二者結合，并且進一步指出：“情者，文之經，辭者，理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”[3]不僅闡明了文學作品情理內容主導文辭形式的原理，而且將其確立為創作的根本原則。在西方美學史上，將形式和內容相分割的“美在形式”的理論從古代一直貫穿到現代，具有重要地位和很大影響，并形成各種形式主義美學思潮。而在中國傳統美學思想中，這種美在形式的理論卻是沒有地位的，占據主導地位的觀點是主張美在內容和形式的統一，即所謂“文質彬彬，盡善盡美矣”。并由此形成評鑒文藝作品的基本美學標準。最后，中華美學精神表現在中國傳統美學追求真善美統一、審美與教化結合的審美價值取向。

中國傳統美學和文論極為重視文藝對于真善美的價值的追求，強調文藝作品傳遞真善美、感動人心、陶冶靈魂、引人向上、醇化風俗的重要作用。孔子將“盡美”“又盡善”即美與善的統一作為文藝的理想標準，十分強調詩歌的社會作用，“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的論述，既全面闡明了詩歌作用的社會性質，也指出了詩歌作用的審美特點。強調美與善不可分割的聯系，是中國傳統美學發展的一個最根本的特點和規律。儒家美學的要點就是強調美、善的統一，強調藝術的社會作用，并發展成為中國美學史上關于藝術和審美的教化作用的有力傳統。道家美學雖然對藝術審美持否定態度，但也肯定美丑、善惡相互依存的辯證關系，認為“大美”、“至美”與道相貫通，“原天地之美而達萬物之理”，視真善美為一體。可以說，主張發揮文藝的審美教化作用，是貫穿在中華美學經典中的一條紅線。《樂記》提出“廣樂已成其教”，《詩大序》提出詩歌“厚人倫，美教化，移風俗”，《文心雕龍》提出“詩者，持也，持人性情”，《顏氏家訓》提出文章“陶冶性靈”，黃遵憲提出“詩以言志為體，以感人為用”，直到梁啟超提出“情感教育最大的利器，就是藝術”，凡此等等，都是倡導審美和藝術具有引人向真向善向美的感化教育功能，應當發揮積極的社會作用。這與西方美學中提倡的“審美不涉社會功利”、“為藝術而藝術”等思想主張是完全相反的，充分表現出中華傳統美學思想積極向上的人生進取精神。以上所論，雖是掛一漏萬，但也足以顯示中國傳統美學所展現的中華美學精神的豐富性和深刻性，足以說明中國傳統美學不僅在世界美學發展中具有獨特的歷史意義，而且具有重要的當代價值。只要我們采用科學的態度和方法，取其精華，去其糟粕，并結合新的時代條件，對其進行創造性轉化，使其與新時代的審美和藝術實踐相結合，就可以和當代美學和文藝理論的觀點和話語體系相融會，成為建設中國特色現代美學和文藝理論，促進當代藝術和審美實踐發展的重要理論和思想資源。這也是我們今天傳承和弘揚中華美學精神的意義所在。

在20世紀以來中國美學建設和發展中，面對變化的時代和文化條件，如何繼承和發展中國傳統美學，是需要探討和解決的一個重要問題。20世紀初葉，在西學東漸的影響下，中國美學發展走上中西結合的道路。運用西方美學學說和概念來研究和闡釋中國傳統美學思想和范疇，或將中國傳統美學思想和范疇與西方美學思想和范疇互相比較和參照，成為一種新的研究趨勢和方法。這對傳承和發展中國傳統美學，推進其向現代轉化，起到了一定的作用。在這方面取得重要成果并產生重大影響的美學家，當推王國維、朱光潛和宗白華三人。

值得注意的是，在實現這一目標中，王國維、朱光潛、宗白華都發揮了個人的獨創性，采用了各自不同的方式。如王國維主要運用西方美學的新理論、新觀念和新方法，研究中國古典文藝作品和審美經驗，對中國傳統美學和文論范疇進行新的闡發。他的“境界”說堪稱運用西方美學觀念和方法闡釋中國傳統美學范疇的經典成果。朱光潛以西方現代美學理論為參照，將西方美學理論、概念與中國傳統美學思想、概念互相進行比較、印證和融合，“移西方文化之花接中國文化傳統之木”，以圖建構中西結合的文藝心理學和詩學體系。至于宗白華，則以中國藝術的審美經驗以及中國傳統美學思想為本位，著重于中西藝術審美經驗和美學思想的比較研究，在比較中探尋中國藝術創造和審美心理的特色，發掘中國藝術和傳統美學思想的精微奧妙。他對于中西藝術不同審美特點和表現形式的分析，對于中國藝術意境的“特構”和深層創構的發掘，至今無人企及。盡管他們各自探索中西美學結合的方式不同，但著眼點卻都是要通過吸收、借鑒西方美學，以推動中國傳統美學思想的繼承和創新。這一經驗對于我們繼續推進中國傳統美學實現創造性轉化具有一定啟示意義。20世紀下半期以來，特別是進入改革開放新時期以后，在美學和文藝理論研究中，運用馬克思主義的觀點和方法研究中國傳統美學和文論取得了重要進展。一批全面、系統研究中國傳統美學和文論的著作陸續問世，其中，李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》、敏澤著《中國美學思想史》、王運熙、顧易生主編《中國文學批評史》等，都以論述的全面、分析的深入、觀點的新穎，產生了較大影響。老一輩著名學者季羨林、錢鐘書等運用跨文化、跨學科的比較方法研究中國傳統文化、美學和文論，開拓了學術研究的新境界。錢鐘書的學術巨著《管錐編》突破國家、民族、語言、學科、時間等各種界限，以“打通”的研究方式，熔古今中外各種文化、藝術和多種學科于一爐，從浩如煙海的中國傳統文化原典中，廣征博引，探賾洞微，發前人之所未發，對中國傳統美學和文論做出了創造性闡釋。

20世紀90年代末以來，倡導中國古代文論現代轉換的理論探討和學術實踐形成思潮，極大地推動了中國傳統美學和文論的研究。一大批富有新意的新成果相繼問世，或系統研究中國古典美學范疇，或試圖建構中國古代文藝理論體系，或深入探討中西美學和文論融合，或努力發掘中國傳統美學和文論的現代意義。更多的研究著作和論文則從多角度、多方面對中國傳統美學和文論進行專題性研究，并對許多有爭議的問題展開爭鳴，推動研究走向深入。令人欣喜的是，中國傳統美學和文論的一些重要概念和范疇正在逐步得到較深入的闡釋，中西美學和文論的不同特點也在比較中逐步得到較明晰的揭示。雖然百年來對中國傳統美學的研究已有重要進展，但是總體上看，對中國傳統美學思想進行全面清理和系統研究仍顯不足，對中華文化特有的美學觀念、范疇、概念和命題進行深刻挖掘和創造性闡發仍需加強。如何從整體上把握中國傳統美學思想的特點，建構中國傳統美學思想的理論體系，如何對中國古代美學和文論進行現代轉化，使其融入中國當代美學和文藝理論的觀念和話語體系，仍然是一個需要深入研究和探討的問題。長期存在的“以西格中”、生搬硬套的現象對中國傳統美學研究產生的消極影響不可低估。把中國傳統美學思想中某些特殊范疇與西方美學中的某些概念、范疇簡單化地加以類比，甚至削足適履，將前者納入后者框架和觀念之中的情況，也仍然影響著對中國傳統美學思想的真諦和精髓的把握。回顧20世紀以來在繼承和發揚中國傳統美學思想上所走過的道路，反思其成績、教訓和問題，可以看到要科學繼承和發揚中國傳統美學思想，必須正確處理兩個關系：一個是中西關系，一個是古今關系。就中西關系來說，既要善于吸取和借鑒西方美學和文論中科學的觀點和方法，將之與中國傳統美學和文論的闡釋和研究結合起來，使中國傳統美學和文論的觀念、范疇、術語與西方美學和文論的觀念、范疇、術語等互相比較、互相闡發、互相融通，從而獲得科學性闡述和創新性闡釋，又要防止對西方文化的盲目崇拜，自覺不自覺地把形成于西方特殊文化語境中的西方美學和文論無限擴大為一種普泛性的原則和標準，用它去套中國傳統美學和文論，抹殺兩者在觀念、范疇、話語等方面的差異，否認中國傳統美學思想的自有體系和民族特點，將中國傳統美學和文論西化。就古今關系來說，既要尊重中國傳統美學和文論的文獻和經典，科學準確地理解和解釋其歷史內涵和固有特點，使文獻和經典得到完善保存，又不能不加選擇，不分良莠，或者守舊不變，食古不化，而是要結合新時代的條件對其加以傳承和弘揚，用新的觀點和方法對傳統美學思想、命題、概念、范疇給予科學闡釋，并賦予新義，使其緊密結合當代實際，具有時代內涵，推陳出新，古為今用。

三

建設中國特色現代美學和文藝理論，需要走中西結合之路，達到中西合璧，這是歷史的選擇。借鑒西方美學和文藝理論的理論和方法，吸取其中科學的、合理的東西，以此對中國傳統美學思想和文論進行科學的闡發，并作為我們構建新的美學和文藝理論的參照，是十分必要的。否則，我們的美學和文藝理論研究就會因缺乏新鮮的思想營養而停滯不前，就無法同世界各國的美學和文藝理論研究進行對話和交流。但是，借鑒和吸收西方的美學和文藝理論觀點、學說和方法，又不能盲目照搬、全盤西化，不能脫離中國文藝實際和中國美學傳統，否則，我們的美學和文藝理論研究將會失去創造性和民族特點，使建設中國特色現代美學和文藝理論成為泡影。從歷史和現狀來看，在美學和文藝理論研究中對西方現代、當代美學和文藝理論盲目崇拜的西化傾向一直未能克服，而在美學和文藝理論民族化、本土化的建設方面則顯得嚴重不足。要改變這種局面，就必須在傳承和弘揚中國傳統美學思想上下更大的功夫，關鍵就是要深入推動中國傳統美學的創造性轉化。

所謂中國傳統美學的創造性轉化，既包括對中國傳統美學思想的學習和繼承，更包括對其進行創新和發展；既要重視對美學原典的認真解讀和美學思想歷史內涵的準確把握，又要結合新的時代條件，以新時代的眼光意識和新的學術視野，對傳統美學思想進行科學辨析和創造性闡釋，充分揭示其當代價值和時代意義。這是一項具有探索性和開拓性的系統學術工程，應當匯聚多方面的理論智慧和研究人才，提倡多種多樣的研究途徑和研究方法，創造多種多樣的理論形態和理論體系，給研究者以廣闊的自由的創造空間。結合研究現狀，總結成功的探索和實踐的經驗，我認為應當從以下幾個方面繼續深入推進。第一，要結合獨特歷史語境進一步深入研究和揭示中國傳統美學思想的演變和特點并形成體系。

中國傳統美學思想不僅有其獨特的觀念、命題和概念、范疇，而且有其獨特的理論形態和思維方式，而這些又是同中華傳統文化和藝術審美經驗的特點相聯系的。季羨林先生說：“東西文藝理論之差異，其原因不僅由于語言文字的不同，而根本是由于基本思維方式的不同。只有在這個最根本的基礎上來探討中西文論之差別，才能真正搔到癢處，不致作皮相之論。”[4]從中國哲學特有的思維方式和傳統文化的獨特歷史語境出發，全面、系統地分析中國傳統美學思想和文藝理論的形成和演變，準確、科學地揭示和把握其歷史內涵和民族特點，使其成為具有中華民族特色的傳統美學思想和文藝理論體系，是在新的現實條件下對其加以繼承和發展的基礎和前提。

和西方哲學形而上學思維方式不同，在中國傳統哲學辯證思維方式影響下，中國傳統美學思想強調審美中主客體的辯證統一和二者的相互作用，強調審美中情感因素和理性因素的互相滲透和有機融合，強調藝術的審美性和社會功利性的統一，重視藝術的怡情移性的社會作用，視審美觀照和審美經驗為一種超越性人生境界。它所形成的一系列基本學說和范疇，和西方美學的基本理論和范疇構成具有不同內涵、優勢和特點的兩大美學體系，不僅具有鮮明的民族特色，也為世界美學作出了獨特貢獻。研究和把握中國傳統美學的特點，既要回到美學原典，對文本進行微觀探究，以理解其原始本意，又要通過宏觀思維和邏輯分析，從傳統美學的基本觀念和核心范疇入手，對傳統美學的本質特征和深層結構進行整體把握，由此才能構建具有中國特色的傳統美學體系。第二，要應用綜合、比較等多種方法深入揭示中國傳統美學思想的理論內涵并進行創造性闡釋。

比較研究、交叉研究、綜合研究都是跨文化、跨學科的研究，將之運用于中國傳統美學和文論研究，可以將不同文化和不同學科溝通起來，從多方面、多角度、多層次的聯系中，對傳統美學和文論的觀念、學說、范疇、術語等獲得新的理解，進行新的闡釋。由于中國傳統美學和文論的范疇、概念、術語具有多義性、隱含性、互容性、散發性等特點，通過比較、交叉研究，更能發掘新意。這方面的研究，在我國現代、當代美學和文藝理論研究中已經取得重要成果。其中，王國維、朱光潛、宗白華、季羨林、錢鐘書等著名學者各具特色的研究和探索，堪稱典范。錢鐘書先生把自己的研究方法稱之為“打通”，“以中國文學與外國文學打通，以中國詩文詞曲與小說打通”，通過“打通”，“拈出新意”，“發前人之覆”[5]。他的《談藝錄》《管錐編》就是通過不同文化和不同學科的打通，在互相比較、互相參照、互相闡發中對中國傳統美學和文論的一系列論述做出了創造性的解釋，提出了新的見解。

中西比較美學和文論研究是一個重要而且大有可為的研究領域。如何將中國傳統美學和文論中的范疇、概念和術語與西方的范疇、概念和術語加以比較，準確揭示其同與異之所在，并使其互相闡發、互相融通，是中西比較美學和文論研究的一個重要任務。這種比較研究有助于揭示中華傳統美學和文論的特點，而且可以在比較中見出中西美學和文論各自的優勢和相互之間的互補性。新時期以來這種比較研究有了較大進展并取得重要研究成果，但也要注意避免比較中的生拉硬扯、以偏概全及主觀臆斷等現象，使比較研究真正建立在對中西美學和文論的科學分析和真知灼見的基礎上。

第三，要結合新時代的條件對中國傳統美學思想進行創新性闡發和現代性轉化。

傳統文化的繼承和弘揚，都是在一定的時代條件下發生的，傳統與現代、古與今總是處在一定的張力之中。要使傳統與現代產生聯系，達到古為今用的目的，就要對傳統文化進行現代性轉化。所謂“現代性轉化”，并不是要改變傳統美學和文論的固有形態，而是要從新的時代和歷史高度，用當代的眼光和觀念對傳統美學和文藝理論中的命題、學說、概念、范疇和話語體系進行創新性闡釋和創造性發揮，充分發掘其蘊含的當代價值和現代意義，使其“活化”并與當代審美觀念與藝術實踐相結合，與當代美學和文藝理論相交融，共同形成美學和文藝理論的新的理論和話語體系，成為構建中國特色現代美學和文藝理論的有機組成部分。

有人認為傳統美學思想和文論的現代性轉化是不可能的，因為它是產生于完全不同于現代的歷史條件下的意識形態。這是忽視了文化發展的歷史繼承性。中國傳統美學思想的精華及其所體現的中華美學精神，充滿唯物辯證思想和健康審美追求，在哲學思想基礎、審美價值取向以及對審美和藝術規律的認識上，和我們倡導的當代美學和文藝理論是相通的，它的理論和話語體系中反映的審美和藝術的本質特征和普遍規律，不會隨時代的改變而失卻其真理的光輝，對當代美學和文藝理論建設仍然具有重要的啟示作用和借鑒意義。

所以，經過現代性闡釋和創造性轉化，是完全可以融入當代新的美學和文藝理論及話語體系建構之中的。當然，實現這種現代性轉化需要研究者既有對中國古典美學和文論的透徹理解，又有對符合時代要求的當代審美意識和文藝觀念的準確把握；既要回到原點，從中華文化的特定語境中，去深入理解傳統美學與文藝理論觀念和范疇的歷史本來含義，又要立足當代，對傳統美學與文藝理論觀念和范疇的時代價值和當代意義進行重新發現和創造性轉化，使兩者真正達到融會貫通、水乳交融。

今天我們結合新的時代條件傳承和弘揚中華美學精神，就是要立足當代，特別重視傳統美學和文論中關于文藝源于現實生活、藝術美來自生活美以及文藝家在審美創造中能動作用的論述，關于藝術創作的形象思維和審美規律、藝術作品的內容和形式、思想性和藝術性相統一的論述，關于藝術追求真善美價值、發揮審美教育作用和積極社會功能的論述，等等，通過現代性轉化，使其所體現的中華美學精神發揚光大，將其包含的普遍藝術規律和藝術真理發掘出來，以充實和豐富我們的美學和文藝理論，推動作家、藝術家沿著正確的創作方向，遵循藝術的創作規律，創作出更多體現時代精神、符合人民需要的文藝精品。（責任編輯：楚小慶）

參考文獻：

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[3]劉勰著，周振甫注.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學出版社，1981.346-347.

[4]季羨林.門外中外文論絮語[J].文學評論，1996，（06）.

[5]錢鐘書研究（第三輯）[M].北京：文化藝術出版社，1992.299.