對藝術學理論學科建設研究與相關問題的思考

李倍雷++陳小琴++徐子涵

問： 李老師，感謝您今天接受我們的采訪。受《藝術百家》編輯部的委托，我們想就中國藝術學理論的學科建構等諸多方面的問題請您談談自己的看法。現在有很多年輕學人可能也包括一些高校教師，對“藝術學理論”這門新增設的一級學科還是不太理解，一些教授對“藝術學理論”學科建設和學科本身還存在不一樣的學術認識和理論分歧，甚至有的人對這門學科還存在一定的誤解。我們都知道，“藝術學理論”原稱為二級學科的“藝術學”，首先是在東南大學建立的。它建立的初始，是1994年東南大學成立藝術系，張道一先生為系主任和學科帶頭人，1996年、1998年先后分別獲得碩士點和博士點授予權。您也是在東南大學藝術學系攻讀的博士學位，是張道一老先生的弟子。我們想請您就這個學科建立的目的和學科的性質談一談個人的看法。[HT5”，5H]答： 藝術學理論這個學科的建立主要是張道一先生長期思考的結果。因為中國過去的藝術教育是按門類來做的，如美術學、音樂學、舞蹈學、戲劇戲曲學、影視學、設計學等，并有專門的藝術院校，如美術學院、舞蹈學院、音樂學院、電影學院、戲劇學院、戲曲學院等。其他普通高等院校也有專門的系科，如美術系、音樂系、設計系等。這種學科和學院建制表明是在當時的文學大門類下的一級學科“藝術學”框架內作二級學科的門類藝術，盡管也有綜合性的藝術院校如南京藝術學院、廣西藝術學院、云南藝術學院、中國藝術研究院等，但大體還是按門類分的二級學科如美術系、舞蹈系、音樂系、設計系、影視系等進行教學和培養人才的。其好處是按門類教學可以做得很精、很專，能培養大批高、精、尖的專門藝術創作人才和史論研究人才。但藝術門類不是孤立的，它們之間有很多規律或相似的東西，需要用帶有根本性的、原理性的理論去思考。單從某個門類藝術來講，要想整體地、宏觀地和綜合地把握藝術原理是比較困難的。我們經常講“隔行如隔山”，這就是說每個藝術門類的界限非常明確。比如音樂、舞蹈、美術這三個門類，表面上看起來確實每個行當差異性很大，甚至各不相干，才說它們“隔行如隔山”。但是中國還有一句老話叫“隔行不隔理”。就是說，雖然看起來那些不同藝術的種類“隔行如隔山”，但是后面的“理”是不隔的，是相通的，即不隔理。各個藝術門類之間之所以可以稱為“藝術”，必然有共通的理。要探討這個“理”，就是探討藝術原理的問題。但是這個在中國的藝術教育里，過去一直沒有人去做，去探討它。就是說一直缺少一個整體的、綜合的和宏觀的藝術理論的研究，把所有的藝術門類打通來探討和研究藝術的普遍性、共性的原理和藝術規律。因此，張道一先生就想去研究它，提出了建構“藝術學”的想法，并一直在踐行它。為此，上世紀，張道一發表了《應該建立“藝術學”》的文章，它是一篇開創性的文章。如果沒有閱讀過《應該建立“藝術學”》這篇文章，就難以了解和理解什么是藝術學理論。我們探討藝術共通的原理性問題、藝術的普遍規律，打通藝術門類的界限，都基于此文章的學理和理論。所以，張道一先生提出了整體地、宏觀地和綜合地來把握帶原理性的藝術理論。因為在當時的藝術學學科里面，沒有一個是能把所有藝術門類打通來進行研究的學科，包括當時教育部的學科規劃和設置里也沒有。正如張道一在《應該建立“藝術學”》中所說：“我國藝術研究一直停留在分類地進行研究，缺乏整體的宏構。”張道一先生后來提出建立一個二級學科的“藝術學”，就是我們現在所稱的一級學科“藝術學理論”，當時就叫“藝術學”。建立這個學科的目的是要站得更高，整體地把握、宏觀地建構、綜合共性特征，把所有的藝術門類打通進行研究。還是誠如《應該建立“藝術學”》中所說：“一般地說，藝術理論的任務是研究藝術的原理，探討藝術的規律，說明藝術的特點，解釋藝術的現象。”張道一先生經常把“藝術學”比喻成“水果”，把蘋果、梨子、桃子比喻為門類藝術。這些蘋果、梨子、桃子之間肯定有共通的東西，才能稱為“水果”。這個共通的東西是什么？其特征和原理要把它探討和研究出來。音樂、舞蹈、美術都稱為“藝術”，它們背后有什么共通的東西？有了這個形象的比喻，我們就好理解什么是“藝術學理論”了。但這個問題在當時一直沒有人來探討，從某種程度上來講，藝術的理論研究和藝術的創作受到了限制，因為缺乏一個更高的、共通的、更整體的思維來看待藝術問題。專業藝術院校過分地強調技巧而忽視理論研究，從這個角度來講，是很有問題的。很多搞藝術實踐的人，如果有一定深入研究的理論水平，不僅能提高其自身的藝術修養，而且對他的創作也很有幫助。現在有一些藝術家跟風似的盲目模仿和移植西方現代與后現代藝術觀念與形態，就是缺乏理論功底，沒有反思能力和判斷能力的結果。“藝術學理論”這個學科強調的是打通所有的門類藝術，不再是過去那種如民間俗語所說的“敲鑼賣糖，各干一行”，張道一先生所做的就是想打破你做你的、我做我的這種局面。簡言之，打通門類之間界限的藝術理論研究，強調的是整體性、宏觀性、綜合性這三個特點。因為這個學科在2011年藝術學大門類中，是由原來的二級學科“藝術學”更名來的“藝術學理論”，且又為一級學科，因此對一些人來講，似乎是剛剛建立的一個學科。這個學科在升為大門類時，所增設的博士點在全國是最多的，博士生最多，博導也多。原來藝術學學科中的二級學科如美術學、音樂學、舞蹈學、設計學等的博士點都沒有它多。當時是批了大約16個藝術學理論的博士點，表面上看發展很迅速，也很熱鬧，但實際上真正有多少人把這個學科搞明白，恐怕是不多的。早年在東南大學藝術學系，跟隨張道一先生攻讀博士學位的弟子，大體都知道這個學科是怎么建立起來的，它的初衷是什么，它要探討的問題、學科的目的和學科特征是什么，相對而言都比較清楚。但現在還是有很多人不是很熟悉這個學科的性質，甚至根本不知道這是怎么回事。有的高校獲得的這個學科的博士點居然是在文學院，說明他們還沒有理清藝術學與文學的學科邊界。這也是這個學科目前比較混亂的原因之一。既然藝術學從文學中分離出來了，在學科目錄中作為并列的兩個大的門類學科，就應該知道它們的學科邊界。[HT5”，5H]問： 現在這個學科的博士研究生生源本身也面臨一些困惑，如藝術門類之間怎么去打通？如何做藝術學理論的研究？或者說從哪些方面進行藝術學理論的研究？您主持并完成過國家社科課題、省部級課題多項，藝術學理論課題的申報，如國家社科藝術學項目、教育部人文社科藝術類項目以及省社科藝術類課題，應該注重哪些方面的問題？[HT5”，5H]答： 這種現象是客觀存在的，因為這個學科說早也不過20年，與其他藝術門類相比，是“新”學科，在招生制度和學生培養上面有一些實際困難。現在有的碩士、博士生是從文學、美學、哲學或外語等學科考招進來的，對藝術幾乎不懂，沒有直觀感受，對藝術也不敏感。我們學院以前就幫外語學院培養了很多個博士。這種情況說“打通”，的確很困難。同樣，即使招進來的學生是學藝術的，但也只局限于通一門藝術，如音樂、美術、舞蹈、戲曲等。研究藝術學理論要有先決條件，那就是首先必須要自己先懂得音樂、舞蹈、美術。只懂得美術不懂得音樂也不行，是打不通的。張道一先生經常強調音樂、美術、舞蹈三大塊的重要性，如果首先懂得這些，其他東西就能迎刃而解了。因為這三大塊是根本的藝術形態，影視、戲曲等無外乎都是從這其中引申出來的。所以我把張道一先生說的“三大塊”比喻成紅、黃、藍“三原色”。從理論上來講，有了三原色，其他什么顏色都能調出來，我們就可以畫畫了。沒有三原色，就無法畫畫。所以，從知識結構上來講，如果一個研究者不具備音樂、美術和舞蹈知識結構，如何去打通？舞蹈的載體是人自身，音樂的載體是聲音，繪畫的載體是顏料和畫布，載體不一樣。不僅如此，音樂是聽覺藝術，西方又稱時間藝術；美術是視覺藝術，西方稱為空間藝術；舞蹈兼具二者特點，但是人自身在其中為載體。人類的視聽藝術形態、時間的和空間的藝術形態，都囊括進來了。所以，張道一先生把音樂、美術和舞蹈這“三大塊”放到首要位置來思考，其原因正在于此。但是真正意義上的“打通”，我習慣說“貫通”，實際上是很難的。有的人表面上知道要將門類藝術打通，但實際做起來更做不到；“理論”上明白了，但實際能力達不到。主要原因在于學術能力不夠，既沒有藝術實踐經驗，又無實際音樂、美術和舞蹈的史學和理論知識結構，光在嘴上說打通，那是沒有用的。所以，現階段的博士生課程，我主張應該開設一些藝術實踐課，讓那些沒有藝術實踐經驗的博士生，包括沒有藝術實踐經驗的碩士生選修。在此基礎上，博士生、碩士生通修或補修“三大塊”門類史學和理論。這是沒辦法的辦法，因為許多招進來的學生確實需要補課。如果我們從本科生開始就有計劃地培養，就會解決這個問題了。張道一先生在《應該建立“藝術學”》中明確指出：“在藝術各部門，即音樂、美術、戲劇（戲曲）、曲藝、電影（電視）、舞蹈等分別研究的基礎上，須著手進行綜合性的研究，探討其共性，由個別上升到一般，使之進入人文學科。”這是對“藝術學理論”研究方法的一個精準的高度的概括。具體研究有哪些方面呢？張道一在這篇文章中提出這樣一些方面：藝術原理、中外藝術史、藝術美學、藝術評論、藝術分類學、比較藝術學、藝術文獻學、藝術教育學、民間藝術學。“這九個方面只是側重，不是分割，在各方面之間同樣存在著密不可分的聯系。”同時，張道一還指出，“在這些研究的基礎上，與其他學科相結合，形成交叉的、邊緣的新學科”，如藝術思維學、藝術辯證法、藝術文化學、藝術社會學、藝術心理學、藝術倫理學、宗教藝術學、藝術考古學、藝術經濟學、藝術市場學、工業藝術學、藝術環境學。張道一先生在他的另一篇文章《藝術學研究之經》中，將前面九個側重比喻為“經”，把后面交叉學科比喻為“緯”。“應以藝術的整體、共性和總的特征為經，以各種各類、各式各樣、五花八門的藝術為緯。”所以說，“只有藝術的經緯交織，才能織出藝術學來”。這就是張道一先生給“藝術學”（“藝術學理論”）提出的具體要求、研究方法、研究對象、學科目的、學科性質和學科特征。其實，藝術學理論的學科發展到今天，上面這些內容應該是一個普遍的常識性的問題，就是因為一些人不清楚這門學科建設的初衷和目的，對于他們來講還是一種學科知識，尤其對今天的該學科的博士研究生、碩士研究生來說，更是一種學科知識。這個現狀并不好。作為藝術類的課題申報，國家社科類是把藝術學與教育學、軍事學作為單列項目申報。國家社科基金藝術學項目有重點、一般和青年三類，近年來又有了藝術學的重大招標項目課題的申報。這些不同類別的國家社科課題都有指南，一般是按照指南要求申報，在范圍內自設題目。當然首先自己要清楚研究的對象和范圍，并且有相關的前期研究成果，有了這樣的研究基礎相對就容易一些。作為藝術學理論方面的課題，它是基礎理論研究范疇。基礎理論研究就不像其他門類藝術研究那么具體，門類藝術研究甚至可以具體到對某個藝術作品款識的真偽問題的研究，但是藝術學理論一般是比較宏觀一些的基礎理論研究。這與藝術學理論的研究對象和研究方法是一致。我們前面已經說過，藝術學理論是宏觀的、綜合的、整體的藝術理論研究，相對于其他門類藝術研究而言比較形而上一些，當然也不是說藝術學理論研究就空，不深入，不具體。也不是這樣的。不同于門類藝術那樣具體到可以僅針對某個局部問題展開研究，藝術學理論是從大處著手，宏觀把握、綜合思考、整體入手。但從近幾年的國家社科藝術學項目立項的情況看，有些藝術學基礎理論研究立項的項目，像門類藝術研究的立項課題。教育部和省社科課題，一般不設指南，研究者依據自身的學科和研究長處決定選題，自設題目，相對比較自由一些。概而言之，課題申報要求有前期成果的積累，有相當一段時間在從事該方面課題的研究，研究目的、研究意義和研究對象明確，確實發現了研究的新問題，有清晰的研究思路和有效的研究方法，這樣才有可能成功立項。[HT5”，5H]問： 實際上，藝術學理論這門學科和它的研究是非常不容易的，我們現在進入這門學科領域的碩士生、博士生都是藝術的門類背景出身的，有的還是其他學科背景出身，有關藝術學理論方面的學科特征、性質、目的和研究對象，對他們來講確實就是一種學科知識，過去都不知道這門學科，考進東南大學在這個學科里讀博才逐漸明白。因而，面對困難重重的我們，或者說這門學科，我們的人才培養是不是要從本科抓起，值得思考。李老師，您是東大藝術理論系主任，主抓這個學科建設與研究，對藝術理論系的本科專業設置和建設，您認為應該怎樣做，有什么設想？答： 東南大學藝術學院目前又成立了藝術理論系，這實際上是恢復了過去的“藝術學系”。我從美術系主任調到藝術理論系做主任，專門抓藝術學理論的研究人才培養和學科建設，目前還沒有設置本科。作為一個一級學科，沒有本科專業，也是有缺陷的。我的主張是要在這個學科中建立本科專業，這樣可以為碩士生、博士生的培養儲備人才。在課程設置上，我初步的設想是他們至少要學習這樣幾門專業主修課程：音樂史、美術史、舞蹈史；美術理論、音樂理論、舞蹈理論；再加上文、史、哲三門主干課。強調兩個“打通”，即藝術門類中的音樂、美術、舞蹈打通，文、史、哲打通。本科階段前兩年的基礎課程里，還必須有藝術實踐課，例如音樂、美術、舞蹈、戲曲等。頗像建筑學的專業課程，前兩年也有繪畫等基礎課。那么藝術學理論專業的藝術實踐課，目的不是培養美術家、音樂家和舞蹈家，即不是培養藝術創作人才，而是作為培養基本藝術素養的課程，讓他們了解一定的藝術技巧，積累藝術實踐的經驗，對藝術有特殊的感受或特有的藝術敏感性。做藝術學理論研究首先要懂得音樂、美術、舞蹈是怎么回事，拿到五線譜、簡譜起碼要會識譜；看到繪畫、雕塑、舞蹈等作品，要能有鑒賞能力，至少不是外行，不說外行話；做藝術研究時，對藝術作品有一個基本的藝術價值判斷。有實踐經驗以后才能了解藝術家的創作過程和心理活動，對藝術作品的好壞才有品評鑒別的能力。只有這樣才有能力去做最基本的藝術理論或藝術批評。有了基本的藝術理論基礎，才可以去做藝術史學研究。本科這四年，可以按照這個思路來培養“藝術通才”。本科招生也不從藝術類招，而是從理工科和文科里面招進來，我們必須要從本科做起。所以，我認為藝術學理論的本科階段就是培養“藝術通才”的階段。要培養的是通才，藝術史、藝術理論和藝術實踐必須學習，再加上文、史、哲的貫通。這樣到了碩士階段，就在“貫通”門類基礎上，做某個方面的藝術理論研究，就不再是基礎課學習了。那么，對于博士生來講，因為有本科階段的藝術理論貫通的培養，又做了碩士階段初步的嘗試性的藝術理論研究工作，這就為博士階段的精研奠定了基礎。現在預想的本科規模大概是一個班10到15個學生，本碩連讀，采取五年制或六年制，畢業后可以工作也可以考博。也可以考慮本、碩、博連讀，但是我主張從事藝術學理論研究的人還是要有一定的人生經歷和藝術實踐經歷，對“人”自身有一定的認識和了解以后，積累了也較成熟的人生經驗之后，再從事藝術學理論研究，這樣比較好。人文學科研究的是“人事”，自然學科研究的是“物事”。所以一個人如果不成熟，他的研究也不會成熟到哪去。設置本科專業的目的，在于系統的有目的訓練。經過系統培訓過的學生自身的知識結構比較完整，而現在的學生知識結構好像是殘疾人，不完整。純粹藝術出身的學生也有一個弱點，那就是僅僅在技巧、創作層面上思考，而長期不做理論思考，這也不適合做理論研究。現在我們招收的博士生和碩士生，在知識結構上問題是比較多的，他們的理論功底很弱，急需補課。但短短的三年，這樣做起來是很吃力的。我們可以大致把現在的研究生分為兩大類：一類是門類藝術專業背景出身的，多是從事藝術創作的；另一類是其他人文學科背景出身的，多是文學、哲學、美學，還有外語等學科背景。理工科出身我目前還沒有遇到，可能其他學校有。其實，我們現在的導師，也多是這兩大類背景出身的。所以，學生和老師都是這樣，你說這個學科的建設進程和人才培養難不難，有沒有問題？問題太多了。前一類研究生，對藝術比較敏感，也熟悉一門或精通一門藝術實踐，對藝術的理解能夠準確、到位，可以具體深入到實處。但他們因為缺乏理論方面的訓練，理論思維跟不上，在語言文字的表達方面有一定的困難；后一類研究生，對藝術不敏感，甚至摸不著頭腦，是門外漢。但是他們寫作和表達的能力較強，這是他們的優勢。但寫出來的東西，往往較空，落不到實處。我們說理論來源于實踐，沒有藝術的實踐，哪里來的藝術理論呢？問題也就在這里。這兩類研究生都需要各自補各自需要的功課。[HT5”，5H]問： 我們就是一個鮮明的例子，以前專業是從事門類藝術學實踐的，理論研究不夠，進來東南大學藝術學院做博士生以后感覺壓力很大，理論方面欠缺很多，首先是文、史、哲，還有其他藝術門類方面包括藝術學理論系統的東西都要從零開始。李老師，像我們這樣從單科門類專類出身背景的博士研究生，可以從哪些方面入手彌補自己的不足？[HT5”，5H]答： 這確實需要“惡補”！我當初也是這樣惡補上來的，上博士的時候拼命惡補。像你們和我這樣門類藝術學基礎出身的博士生，是需要補課的。其實現在沒有本、碩士階段的訓練，招進來的博士生都是要補課的。文、史、哲學科背景出身的人，需要補藝術方面的課程。現在要加強理論自覺和理論思維方面的訓練，要從中國文化源頭的了解開始。中國藝術理論要解決中國的藝術問題，那么這個理論就要建立在中國文化基礎之上。做民間藝術研究，尤其要注意中國文化包括中國民間文化對民間藝術的影響。張道一先生常批評那種一開頭就是黑格爾說什么、康德說什么的中國民間藝術的文章。他說，黑格爾、康德啥時候關注過中國民間藝術？引用黑格爾、康德的話，不外乎是想告訴別人他知道黑格爾、知道康德，以此給自己壯威，這種研究毫無道理可言。中國傳統文化體系中，文、史、哲本身就是一體的，是不分家的。魯迅稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，其中就包含了一個整體的概念。后來受到西方學科分類影響，我們把中國傳統的文化系統分為文、史、哲。某種程度上，我們現在強調文、史、哲打通，實質是回到傳統文化思維方式中，它是整體的、宏觀的和綜合的思維方式。所以，中國傳統文化的思維方式是值得我們今天借鑒的。這種思維方式也正是藝術學理論的基本要求。當然，話又說回來，從事過藝術專業的人，來做藝術理論研究，在研究能力上比其他專業的人有優勢。首先是對藝術敏銳的感受能力比較強；其次對藝術作品的理解、闡釋能到位；再就是面對一件具體的藝術作品能沉下來解讀分析，面對形而下的東西不僅能沉下來，也能升上去。天上的彩云雖然好看，但不下雨再好看也沒有用。做藝術學理論必須對藝術作品要有基本的準確判斷，要有懂得藝術的能力，才能有做藝術理論研究的能力。所以，我主張藝術學理論專業的學生至少要懂得一門藝術，并把它作為根據地、基點，再把它擴展出去，伸進其他門類藝術中。兩只腳站在地上，是站得比較穩的。兩只腳一腳踩音樂，一腳踩美術；兩只腳一動，一跳，舞蹈也有了。好多其他專業比如文學、哲學、美學、外語等轉過來從事藝術理論研究的人，他的腳踩不到地，是沒什么用的。所以，他們中的一些做藝術批評、做理論也做得不好；做藝術史學研究就是把別人的東西正過來倒過去，沒有多少自己的東西；在闡釋藝術文獻時，用他們的文字功夫把文獻解讀過去解讀過來，實際上讓他們對著作品來解讀就完全廢掉了，因為不懂作品。他們可以在文字上做很多形而上的東西，可以干巴巴地、很抽象地講“氣韻生動”是怎么回事，可以從中國文化的角度來講什么是“氣”，什么是“韻”，怎樣斷句等；他們也可以把這些形而上的東西折騰得云里霧里，似乎很深奧，但一結合具體的作品就徹底傻了，一下不知道什么是“氣韻生動”了。而畫過中國畫的人一筆下去就可以講很多道道出來，可以就那一筆，講上一天關于中國的繪畫。沒畫過畫的人看不出什么眉目，更看不到門道。這就是我為什么說藝術學理論的本科生必須要開設藝術實踐課的道理，而且所有的實踐課要包括“中國傳統藝術”的課程，都要有如書法、繪畫、雕塑、戲曲、曲藝等。張道一先生曾經說有的人搞藝術理論研究，卻連木雕和木刻都分不清楚。木雕和木刻本來就是兩碼事，一個屬于雕塑的范疇，一個屬于版畫的范疇，二者混為一談就鬧笑話了。好多人還認為雕和刻、水粉和水彩是一回事，甚至有的做藝術學理論研究的連國畫、油畫也分不清，如何做藝術分類學？這就鬧大笑話了。出現這些問題主要原因是這些人不懂藝術，不懂藝術如何描述藝術史，如何闡釋藝術、分析藝術？[HT5”，5H]問： 現在這個專業的很多博士生面對一件藝術作品，好在哪里，不好在哪里，根本就說不清楚。[HT5”，5H]答： 所以這幫人是不敢做藝術批評和藝術史學研究的，首先沒有基本的藝術判斷，對藝術性、技巧性搞不清楚。最起碼的技術層面的問題解決不了，是很要命的。因此，我在面試學生的時候，有學生會講到音樂，我便提出一個問題，印象派的音樂和美術共同點在哪里？不同點在哪里？因為音樂、美術里面都有洛可可、巴洛克、印象派等，二者的表現形式不同，但背后其觀點、觀念和思想是一致的。如果缺乏“打通”的觀念和能力，就不好理解了。所以說“打通”難，難就難在不懂各門類藝術。光嘴上說“打通”，實際學術能力打不通，是沒有用的。更可怕的是，有些導師也不通，還以其昏昏，使人昭昭。[HT5”，5H]問： 在學術研究中您一直保持著非常清醒的頭腦，做研究不拾人牙慧，并不斷地提出新的學術觀點，進行嚴謹的闡釋且言辭犀利，尤其對西方文化理論有自己的批判意識，不盲從。這是需要勇氣的。比如您談到建立中國藝術理論的話語權、建立21世紀中國當代藝術和藝術理論的世界中心。這方面能跟我們談談嗎？[HT5”，5H]答： 好的。我們現在做藝術學理論，首先要明確一個目的，就是要建構一個能夠解決中國藝術問題的理論體系。我們建構中國的藝術學理論學術話語體系，而不是跟在西方后面幫西方人建構，西方人也不領你的這個情。西方人的藝術問題由西方人去解決，和我們有多少關系呢？中國人要建構中國藝術理論話語體系，首先得問自己的文化底子、文化資源是什么？你不可能把別人的文化資源拿過來做，那等于是幫別人建，而且人家還不買你的帳，因為不倫不類。所以要找中國自己的文化資源來建構自己的藝術理論體系。中國的文化資源很多很豐富，比如中國最早的一部完整的藝術理論著作《樂記》，對音樂的特點、性質、藝術觀點，包括對音樂的定義、本質都探討得清清楚楚。如《樂記》說：“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”但我們中的一些研究者在建構中國藝術理論的時候，恰恰把中國的藝術資源忽略掉了。譬如一談藝術的起源，就是西方的幾種藝術起源的說法，而沒有中國自己的說法。舉個簡單的例子：“書畫同源”、“倉頡造字”、《樂記》說的“凡音而起，由人心生也，人心之動，物使之然也”，算不算中國的藝術起源說法？依我看《樂記》的“凡音而起，由人心生也”是很準確的藝術起源的說法，西方人在《樂記》—千年之后才探討藝術的起源問題，不但難以說準，而且落后于中國古人對藝術起源的探討。可嘆的是很多人都不知道自己的家底兒。中國最早的、最完整的、最系統的藝術理論著作是張彥遠的《歷代名畫記》，比西方瓦薩里的《藝苑名人傳》早好幾百年。《藝苑名人傳》（1550）還僅僅只是傳記，記錄了藝術家的一些生平、軼事、故事等，作為藝術參考資料還可以，但作為開山的藝術史是不合適的。將二者一比較，高下就出來了。張彥遠的《歷代名畫記》很完整，他首先從繪畫的源流開始講，而且第一句話就是“夫畫者，成教化，助人倫”。把畫的功能提出來了，“與六籍同功”，把它上升到興國安邦的高度，提得很高。再對遠古、中古、近古藝術作品進行評論；對謝赫“六法”再闡釋。之后再對彪炳百代的三個畫家進行評論，對他們的筆墨功夫進行比較，點評每個時代畫家。乃至寺觀壁畫包括后面的裝背裱軸、跋尾押署，都講到了，非常完整，非常系統。但是我們很多人忽略這些，一談藝術史就談瓦薩里。《藝苑名人傳》不僅比《歷代名畫記》晚，而且從史學寫作的角度講，它比起《歷代名畫記》的結構、陳述方式也差遠了。所以，我們要找中國的文化資源來建構中國的藝術理論體系和話語系統。現在很多年輕人表述的方式、觀念、概念都沿用西方的東西，他們對于朝著什么方向研究自己都搞不清楚，也就是說，他們做什么樣的藝術理論還沒有搞清楚。西方的理論我們當然要關注，但西方的理論體系話語用不著一個中國人去幫忙做，這叫熱臉貼冷屁股。高居翰、蘇利文這樣的漢學家確實是多年來一直研究中國傳統繪畫，但沒有說要來幫助建構中國的藝術理論和話語體系，而是將中國的藝術作為他們的對象來研究，并且他們用自己的理論來研究和闡釋中國藝術。我們要建立體系、理論和話語，必須要運用自己的資源建構自己的理論系統。把自己的藝術理論系統建構好，然后再與“他者”相互交流相互溝通，互相借鑒互相學習互相對話。而整個世界的藝術理論體系要完備，只有在中西互補的狀態下才能出現。我們只有建立起中國藝術理論體系或系統，對“他者”來說才是與自己對話的文化資源。交流的時候，雙方都有資源才有對話的資格。如果我們跟著人家走，人家不僅認為我們的“話語”沒有文化價值，而且人家也不會認同我們。相反，如果西方人來模仿我們的東西，我們也不一定會認可他們，因為他對我們的文化了解不是很深，可能會有偏差和誤讀。跟西方人對話，如果沒有自己的文化資源人家是不會理你的，西方人更想看到的是有中國特色的東西。我所提出的來建構21世紀中國當代藝術和當代藝術理論的世界中心，就是基于一個跨文化的視域思考。就世界范圍內來說，中國唐代應該是世界藝術中心，那個時候世界上有多少國家來中國朝圣大唐？但沒有人提這個問題。他們只提到西方人的觀念，即文藝復興時期意大利是世界藝術中心，18至19世紀法國是世界藝術中心，20世紀美國是世界藝術中心，那么21世紀誰將是世界的藝術中心呢？有多少人在思考這個問題呢？季羨林曾說過，21世紀將是東方文化的世紀，西方的文化走到盡頭了。這個觀點我是贊同的。我認為，美國是“現代藝術”的世界中心，不是“當代藝術”的世界中心。所以，這里有一個問題需要分析和梳理，就是“現代藝術”和“當代藝術”的概念和內指的問題。因為美國的藝術一直是在西方的現代主義與后現代主義路徑上的，所以它是現代藝術。當代藝術是需要在當代文化語境中與傳統文化相遇，產生出來的關照當代文化問題和傳統文化問題的藝術形態。沒有與傳統文化相遇而且還反傳統文化藝術形態，當然就不是當代藝術。美國哪有傳統文化？沒有。所以，它才利用杜尚的小便池——《泉》來挑起反傳統的主張，讓歐洲自己把自己的傳統給反掉了、顛覆了。歐洲精英文化、精英藝術，也就是建立在文化傳統基礎上的藝術，統統被歸為零了。于是美國就成了世界老大，建立了現代藝術的世界中心，法國這個世界藝術中心就隱退了。從這個方面講，美國不可能成為世界“當代藝術”的中心，它沒有優秀的文化傳統，所以它的現代主義不能與傳統相遇，如果它與其他國家或民族的優秀傳統相遇，那就不是美國的藝術了。我們中國有優秀的文化傳統，有優秀藝術傳統，我們也有自己的當代、現代藝術和文化，所以，我們只要努力去建構中國自己的當代藝術理論和話語，建構和界定當代藝術的觀念、概念，引導中國當代藝術創作，建構21世紀以中國當代藝術及其理論話語成為世界中心的目標，實踐我國文化戰略升級。也就是說，中國當下如何實現“文化戰略升級”？我認為，建構21世紀中國當代藝術和話語的世界中心，就是文化戰略升級，至少是中國藝術文化方面的戰略升級。為此，中國藝術理論和研究者必須承擔起21世紀文化升級的重任，也是我們從事藝術學理論建構和研究的目標之一。[HT5”，5H]問： 一直以來中國的藝術理論研究都是在追趕西方的文化理論和藝術理論，如符號學、闡釋學、圖像學等，[JP2]在過去的30年追趕西方已經成為一種習慣，這是文化自卑在作祟。但現在國人對于本土文化已經有所自覺，這對于藝術理論研究來說是很好的勢頭。您在不久前提出“意境學”這個概念就很有意思，又提出了“藝術是有意境的符式”，與克萊夫·貝爾“有意味的形式”針鋒相對。我知道“意境”一詞古人多有論述，王國維先生也曾經研究過，您現在將其拓展到“學”的范疇。我們很想知道這個概念提出的前因后果。 [HT5”，5H]答： 建構“中國意境學”，是要在回到中國的文化資源里找文化支撐點，建構自己的當代藝術學理論系統和話語體系，不以西方文化資源為支撐建構當代的中國藝術理論。“意境”這個概念是唐代詩人王昌齡首先提出來的，他在《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”實際上在繪畫里最接近我們現在“意境”概念的是清代的笪重光提出的。他在《畫荃》中提出意境有三個層次：實境、真境、妙境：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”后來王國維在《人間詞話》里提出“境界說”。在明清時期，“境界”和“意境”是通用的。 其實“境界”一詞是佛教語言借用過來的，用得比較寬泛，如“人生境界”。王國維還是強調意與境融為最上，“上焉者，意與境渾；其次，或以境勝，或以意勝。”也就是說“意境”為中國藝術最高追求和最高境界。中國藝術尤其是文人藝術追求的不是形式、不是表面，這個問題我也在很多相關文章里講過。中國人講“萬類由心”“心師造化”“中得心源”“音由心生”等，都與“心”相關。藝術是發自內心的，也必然不以藝術的外在形似為準則。中國人在樂論里講音樂是“心聲”，在畫論里講畫是“心畫”，都講到藝術與心有關系。就說明中國的藝術不是停留在表層的視覺上，而是在心里。所以，我的《中國山水畫和歐洲風景畫比較研究》一書的結論就是：中國畫是視覺心象的結果，西方繪畫是視覺視象的結果。因為西方人的藝術是停留在視覺層面的，而中國藝術不止于視覺層面，所以是“心畫”、“心聲”。西方人是藝術停留在視覺層面，看得見的層面，所以西方人提出審美的問題，而中國藝術是不很注重這個層面的，而是向內心去追問，是故中國藝術在意境層面。中國藝術是從意象形式到意境層面的追問和尋求，是由看得見、摸得著的意象，到看不見、摸不著的意境縱深追尋的，要靠“心”去感受、體悟，最終不考慮視覺的美與不美的問題。線條、色彩、筆墨，好不好看，這是視覺層面的。作為中國藝術最高的境界是看不見摸不著的，但是我們可以用“心”去感覺和呼吸到它，這就是“心象”的東西，所以叫“心畫”，叫“心聲”，追求的是意境。中國人、中國的藝術，就是在考究意境的問題。實際上中國的藝術形式不是貝爾所說的“有意味的形式”，而是從意象的形式到意境的形式。其實質就是追求意境，這就是我為什說中國藝術是“有意境的符式”的這個命題的原因。現在我們對外開始在提“意象”這個詞了。今年是中法建交50周年，中國藝術家在法國做的一個展覽就叫“中國意象”，開始意識到這個問題了。我們不需要跟在別人后面拍人家馬屁。意象！這就對了。當然最終要追問到意境上來，就徹底正確了。2014年11月我在南京策劃了一個展覽，題目叫“從大意象到大意境”。魯迅就曾批評過有的人把戲劇舞臺上的程式化表演，稱為“象征”。其實那是直接的模擬、直接的表達，而不是象征。這是用外來詞語來亂套用。中國的舞臺不需要布景，所有的舞臺布景都在演員身上，這是中國老藝人說的。演員把所有的動作模仿出來，如騎馬的動作，開門、關門等。而象征是此事物和彼事物表面上看沒什么聯系。中國舞臺的虛擬化的空間，包括繪畫中的虛擬空間都是為心的，而非為視覺的。中國的藝術文化，不管是戲劇也好、繪畫也好、音樂也好、舞蹈也好，我們只要牢牢把握住兩個點，一個是“陰陽”，一個是“意境”。把中國文化的“陰陽”、“意境”觀念弄懂了，那么中國的藝術就弄通了。中國文化最顯著的理論觀念、最高智慧的顯現就是“陰陽”觀念，弄懂“陰陽”是解決所有問題的關鍵。陰陽運用到繪畫里面就是虛實。西方的二進制就是受到中國的陰陽論影響而產生的，如弗里德·威廉·萊布尼茨發現了二進制。他說是他先提出了二進制，然后再看到中國的《易經》。他這樣說，真相誰知道呢？實際上，他就是不愿意承認看到了中國《易經》的陰陽論。老外學了我們的東西不承認，他認為受到別人的影響低人一等。黑格爾也這樣，他看過了中國的《易經》陰陽論，然后才寫他的辯證法。他自己也講到了很多，說辯證法和中國的陰陽觀很多地方是相通的，其實他就是受到中國的陰陽觀而寫出的辯證法。他們學了我們的東西卻不愿意承認，這也算是學術不規范，至少不地道。你們去看黑格爾的《哲學講演錄》，里面就專門講到了中國《易經》里的陰陽問題。所以，只要理解了中國的陰陽觀念，中國很多文化問題就能搞明白了。“一生二，二生三，三生萬物”，都是從陰陽里出來的，并且陰陽是互動的、相抱的。它不像西方主張二元對立，它最終是歸一的，你中有我，我中有你。西方人不明白中國人創作個雕塑為什么“你中有我，我中有你”，寫首詩作幅畫為什么“詩中有畫，畫中有詩”。張道一先生經常舉例講，有個德國人就說，雕塑藝術你就是你，我就是我，你們中國人怎么會說你中有我、我中有你呢？于是張道一先生說，把兩個泥人捏碎揉在一起，再重塑造一個男人和女人，這就叫你中有我、我中有你。外國人才明白。這背后就是中國文化的陰陽觀念。中國的意境論是最高明的。那么我們建構中國的藝術學理論，就要從中國的文化資源里面去尋找資源，從中國史學結構和框架里去尋找文化脈絡與系統路徑。所以，我在做教育部課題“中國藝術史學方法研究”的結構和框架時，就是這樣做的。中國藝術最初就是從藝術的實用功能開始，從用器開始，發展到一定階段，就成了禮儀性質的器物。再往后走，就到教化的層面，最后再到意境的層面，中國藝術演變大致是這個脈絡。當然中間有交叉重疊，也是一個漸變的過程。如果從這條線路來寫中國藝術史，就把我們以前看到的所有的藝術史的方法和結構打破。以前的做法，就是從原始時期的美術，按朝代分門別類進行闡述。或者從藝術門類、藝術風格、藝術層次等角度來做，就是不從藝術內在的功能演變的角度出發做藝術史。endprint

西方藝術史是文藝復興時期以前按朝代梳理來撰寫，以后寫作的體例就很明確地開始從風格、流派做起，比如洛可可、巴洛克、現實主義、浪漫主義等。有個問題值得注意，就是藝術史寫作的體例前后不一致，西方普遍是這樣。包括我當時所寫的《西方美術史》，也沒有考慮體例上的完善問題，如果現在我來重寫肯定也不會那樣做。坦白來講我當時只是想怎么打通，但沒有從寫作體例上來考慮。因此從藝術功能這個角度來書寫藝術史也許會更符合藝術本身演變的脈絡。從用器到禮器的階段，例如在原始時期，陶器就是做飯燉肉的。器形在青銅器里面也有，有三足的，是原始陶器的形制。從材料來看，青銅材料很貴，只有貴族階層、王族階層才能擁有這種材料，青銅器的形制、大小、數量，表明其地位和身份。即從古代墓室出土的東西材質和多寡，可以判斷其墓室主人地位和身份。青銅器顯示權利、地位，可以從禮儀的角度來判定“藝術”的功能。傳說“禹鑄九鼎”時，刻有多種奇禽異獸、神仙魔怪等圖案，以示給九州百姓，這就是教化功能問題。刻山川表示什么，銘文是做什么的，這實際上就是教化功能了。巫鴻所做《黃泉下的美術》，大部分考慮的是禮儀的性質作品，他做的就是這個階段美術功能的研究。從這個階段開始再往后走就是教化功能，謝赫《古畫品錄》說：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”張彥遠亦說，“夫畫者，成教化，助人倫”。說的就是藝術的教化功能問題。音樂、美術、舞蹈乃至戲曲到文人階層也在強調這個問題，音樂、美術、舞蹈都是強調教化功能，禮儀也不能亂。孔子在《八侑》里早就講“八侑八列”是當時最高規格的舞蹈。如果臣子做了皇帝才能做“八侑八列”，這就是越理亂綱，所以講“是可忍，孰不可忍”。講究禮儀就是強調教化，并且讓大家自己來踐行它，所謂“依于仁，游于藝”。為什么西方人喜歡過父親節、母親節，因為他們平常都不講究孝敬，也沒有孝敬的傳統倫理觀念。然后想起來自己是父母所生，就弄個節日來紀念一下。中國人從來不搞這個，因為中國人一直把孝敬等尊卑有序的倫理觀念貫穿在日常生活中，不需要弄一個什么母親節、父親節。中國人講究踐行，教化倫理等都在踐行中，特別是孔子最講究實踐，要求把外化的東西轉化為內心自覺的追求。這是中國禮儀、教化的文化問題，中國的傳統藝術也因此承擔起了這個責任。藝術往后發展，達到的最高層面就是意境。它要求的是內心的東西，雖然也有一些視覺審美的東西，但和西方的絕對不一樣。西方的美學是哲學的、抽象的、概念性的，不是針對藝術的，而是哲學的美學。因此張道一先生提出要建立藝術的美學，是專門針對藝術的。西方美學基礎是建立在神學基礎之上的，是建立在所謂理性的基礎上的。比如黑格爾的“理念”是建立在絕對精神上的，“美是理念的感性顯現”，理念對黑格爾來講是絕對的精神。絕對精神是啥？大概是上帝。誰見過哲學的抽象的美？我們只見過具體的藝術的美。莊子曾言，“大美無言，大音希聲，大象無形”，他強調的不是表面看得見聽得見的東西；中國人的藝術強調的是內心，心靈的東西。中國的藝術從來不在形式上去玩花樣，中國藝術始終游離于形和神之間。中國的寫意畫有意象，造型上不抽象，什么東西都能分辨出來，但不走極端的寫實。徐渭的《墨葡萄圖軸》畫得那么豪放，怎么評論他的作品？能不能說它是具象或是抽象？都說不上，因為它是心的藝術，表達心性、精神氣質的藝術，是一種心靈的境界，是中國藝術的意境。從這點來講，中國的藝術不在形式上玩花里胡哨的東西。這就說明對于視覺上的東西不是很重視，視覺表現出來的所謂美不美、像不像關系不大。如果實在畫得像了，那么蘇軾就說“論畫以形似，見與兒童鄰”，這樣批評你，你受得了嗎？西方人不一樣。藝術發展是從具象到抽象，最后在材料上玩花樣，追求的一直是視覺上看得見的東西。西方藝術一直在征服視覺，關注藝術的形式因素，西方現代主義總是在形式上玩花樣，所以才有克萊夫·貝爾的形式上的分析，后來羅杰·弗萊的結構分析，在視覺形式上找答案，才會用美和不美來進行價值判斷，最終提出“藝術是有意味的形式”。此外還關注技法問題，他們大量運用西方的科技知識來解決藝術的問題。解剖學、明暗光影學、透視學、色彩學四大支柱支撐了西方的藝術，把藝術空間表現得十分真實，目的是征服人類視覺，就像鄒一桂說的“幾欲令人走近”一樣。中國人從不講究這些東西，中國人從來不講要畫得十分逼真。中國人不去嚴謹地關注透視的問題，不需要去研究臉上的肌肉、結構，那塊肌肉干嘛的，那塊骨頭干啥的，而是把精神氣質、氣韻畫出來就好。清代丁皋的《傳真心領》（又名《寫真秘決》）里面也談到結構和骨骼問題，實際上是把中國算命術的骨相學運用到其中，而不是西方的解剖意義的結構，很有意思。中國的民間畫工也有“三庭五眼”的說法。三庭五眼是骨相學里運用的，如形容天庭飽滿、下庭開闊等。丁皋也講到骨點的問題，但實際上是用骨相學來畫人物。中國人也意識到要把人畫得更接近對象，這是由于追容的原因。明清時期，很流行追容，就是給死人畫像。我曾專門寫過這方面的文章，如徽州的民間容像。徽州容像畫得非常好，但明顯受到西方影響，并不是中國傳統的按照骨相學來畫人物。這是中國民間藝術另一層面的追容畫法，并且這不代表中國藝術總體追求。用西方的“有意味的形式”來闡釋中國的藝術肯定是不合適的，路數都不同。貝爾研究西方現代派的形式主義因素，強調點、線、面，強調色彩，強調形式。中國的藝術是有“意境”的符式，從“意象的形式”走向更高層次的“意境的符式”；西方的“意味形式”體現在視覺層面上，西方人的審美也就停留在視覺層面上。[HT5”，5H]問： 您在提出“意境學”這個概念的時候，為什么要用“符式”這個詞？[HT5”，5H]答： 中國的藝術是從意象到意境層次遞進的。中國藝術的“形象”層是在意象這里，所以不完全是“形式”的東西。形式對中國人來講是沒有任何意義的。因為中國藝術的意象不是簡單的自然物體如山石、樹木、云水、花鳥等，而是“意”和“象”的結合，不是純粹的、單純的自然，更不是簡單的筆墨線條等形式因素。中國人善于把自己的情感、意志、志向等移植到自然物象中，所以是意象的東西，它有特定的含義。這也不是符號的問題，也不是單純的形式問題。我很想找一個詞來闡釋它，但“符式”這個詞我也不是特別滿意。我很想找一個合適的詞。筆墨、舞臺上的動作，也算是形式的元素，同時也是一種符式，這種東西它最終不是停留在形式上面，它不是“有意味的形式”，而是有意境的符式。筆墨一下去，產生干濕濃淡的變化，中國人把筆墨看得很重，把它當做繪畫藝術的底線。所以，為什么當時有吳冠中、張仃兩位老先生把筆墨作為中國畫的底線來探討，其中就有這個原因。筆墨不是簡單的形式的東西，確也是形式，其形式又是表達意境的形式，但不僅僅是貝爾說的有意味的形式。筆墨肯定是形式的東西。龔賢的山水畫里，山石，樹木、云水，那些是不是形式呢？是形式，但歸結到底是追求意境的形式，不是只追求有意味的形式。我當時寫《藝術：有意境的符式》這篇文章的時候，用“符式”這個詞，是想和貝爾的“形式”錯開距離。當然“符式”這個詞不是很理想，我還在尋找，還在思考。因為用“符號”也不行，這不是符號的問題，這完全是兩回事。符號與意象不一樣。符號沒有生命，意象有生命。我們看馬致遠的《天凈沙·秋思》，枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家，這些都是一個一個的意象，這些意象串起來構成一個龐大的意象群。意象群表達的是什么呢？“斷腸人在天涯”的落寞意境。中國山水畫里，有很多畫家畫“獨釣寒江雪”。漁翁就是一個意象，魚竿也是一個意象，一座山、一塊石頭都是意象，組織到一個畫面中。但表現出來的就不是一個老者、一條江、一山一石，而是一個寒江獨釣的意境。意象群組合起來表達的是意境。繪畫中就是筆墨，舞臺上就是一招一式，音樂就是旋律，這些都是符式的元素。“符式”這個也不是很準確，所以還得要思考。這個概念還得在中國的傳統文化資源里面去找，可以在劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》里尋找，亦可在中國古代的詩歌文學作品或理論里尋找。但是我們要先提出自己的觀點和概念，不成熟沒有關系，今后再去完善它。其實，中國傳統里從王昌齡開始談意境，到笪重光的三種意境層，再到王國維的境界說，意境論已經非常成熟、很有系統和體系了。但很遺憾的是，后來沒有人研究下去使它形成一個學科、一種方法，用來探討和闡釋中國所有的藝術問題。丟掉了自己傳統的理論話語和體系，所以，后來大家就普遍簡單地借用、套用和照搬外國的理論。這是很遺憾的事情。所以我提出建立“中國意境學”，來解釋中國的藝術，甚至希望能夠探討和解決西方的藝術問題。藝術學理論就需要這樣深入研究下去，建構中國自己的藝術學理論系統和話語體系。現在也有人提“意境學”，但只提“建”，不“構”也沒有用。不但要“建”，還要“構”。[HT5”，5H]問： 如果要建構中國的意境學理論體系，您打算怎樣去做？怎樣進行具體地建構？[HT5”，5H]答： 這實際上是對中國藝術學理論，包括藝術學學科深入研究下去的一個基本走向之一。總是停留在門類“打通說”那里繞來繞去，爭來爭去，已經沒有什么多大的意義了。因為這個問題早在上世紀張道一先生就講得非常明白了。前面我們也在此提到了這個問題，是研究者自己去思考如何踐行“打通”門類之間的事情了。建構中國“意境學”，需要從中國傳統文化把它挖掘出來，進行當代的箋注、疏證、注解與闡釋。中國有關“意境”的脈絡是很清晰的。譬如葉朗的《中國美學大綱》，其實就是一個很好的線索，只是葉郎先生用了“美學”來闡釋，若置換成“意境”，基本成立，當然要將“美學”置于“意境”下來探討。中國也談美，如孔子說“盡善盡美”，但構不成“美學”。“大美不言”嘛。美學本來就是西方的概念和體系，中國則是意境學的概念和體系。中國有學者在20世紀90年代，也提過中國意境學的框架，但其框架有點靠近西方美學框架，且主要針對的是中國詩歌中的“意境”，談的比較多，他們對“意境”也非常敏感，提了建構中國意境這個問題。20世紀90年代西北地區有專家做“意象藝術研究”的課題，專門談的是中國藝術中的意象問題。如《中國樂舞意象邏輯》，是甘肅的席臻貫撰寫的，是“意象藝術研究課題”中的一部分。主持人是西安美術學院的一個老先生孫宜生教授，20世紀90年代在西安美術學院召開了“國際意象研討會”，也出版過論文集，有的人寫得很認真，也有的人是敷衍的。孫宜生教授還寫了一本技法理論書叫《意象素描》。90年代除了這些專家做過，其他人很少問津中國的本土理論問題，他們確實是意識到了藝術的意象問題。但后面就沒人提了，也很少人再繼續做了。孫宜生教授最后自己也轉向“藝術基因”問題方面的研究，當時我還在西安美術學院，他也邀請我參加這個課題的研究。endprint

從2015年開始，我打算要求東南大學藝術學院新入學的碩士生、博士生來做中國意境學方面的研究。近年逐漸有人開始做這些東西，但是大都是從詩歌的角度來做的，很少人從藝術學的角度來做。藝術意境學要求例證材料，其用材料主要從中國傳統的音樂、美術、舞蹈、戲曲、書法等資源里尋找。為什么中國舞臺是空靈的、虛擬的舞臺，不像西方的實景舞臺，就是有意境。如果舞臺真的用實景的話，其意境全都沒有了，破壞掉了。意境就是虛靈的，把陰陽虛實關系這個問題把握住了，對中國的意境、藝術表現的一切形式關系都好理解了。我們建構的是中國的藝術理論，就必須要從中國的文化資源里面去尋找，從中國藝術所有的藝術門類的材料里去尋找。簡言之，中國藝術最終的追求是意境，所以我們要建構中國的意境學。[HT5”，5H]問： 是什么原因觸動您去研究“意境論”？[HT5”，5H]答： 還是因為我一直在思考藝術學理論的問題，我們不能在“打通”的問題那里徘徊，要深入下去研究，向藝術學理論的縱深發展演進。這就要求做一些相對具體的研究了。同時考慮建構的是中國的藝術學理論，那么藝術理論的學術話語就應該是中國，這就必然要考慮本土傳統文化資源問題。另外，我思考任何問題的時候，都是在跨文化、跨視域的角度來思考的。在這個過程中也越來越堅定地認為，建構理論體系必須要有傳統文化支撐。西方藝術為什么從追求寫實，到最后走向抽象？這是他們的文化特點體現的結果。中國藝術為什么最終會走到意境的層面上去？這是跟中國的文化特質相關的。中國的文化基因決定中國的藝術面貌。有什么樣的文化，就有什么樣的藝術。所以，中國的藝術理論要反映出中國的文化底色。[HT5”，5H]問： 多年來，我們一直注意到在您的學術研究和教學中非常注重中國傳統文化的理念。我們了解您一直從事西畫教學多年，是什么原因促使您如此關注中國傳統文化？ [HT5”，5H]答： 以前我在西安美術學院任教時，美院的同事也這樣問我。這個是從繪畫實踐中得來的。我想做一些嘗試，把中國的元素融合到油畫創作里面去，因此想嘗試一下能不能把中西融合的效果做得比較理想一些。之前我畫了一些油畫“山水”，我參照北宋時期的山水畫，以遍臨的方式嘗試，發現沒有太大的意義。后來向“意象”油畫發展，就是后來的那批油畫。簡單的形式、荷葉、瓶子、陶罐，就幾個載體，尋求意象的空間。后來畫著畫著就試圖想把中國傳統的東西搞明白，從理論上把它吃透，再回到繪畫實踐中去嘗試融合的辦法。這個時候就想要考博士，做中西藝術比較研究。中國傳統的東西博大精深，越看越有趣，逐漸對傳統文化有了更深入的認識。越了解越有趣味，在這個過程中，我感到很大的樂趣。你不把它弄透，怎么去比較？那時正好有一個《中國美術史》撰寫的工作，寫完了以后就更了解了。讀博士的時候，同門中也在探討一些國學大師，后來就對國學上癮了，擴展到中國文化方面來了。那時喜歡買書，有史學、考古、國學、藝術等。也是在那時接觸的章太炎、王國維、梁啟超、陳寅恪、傅斯年、錢穆、侯外廬等人的作品較多。張道一先生經常教導我們要看大師的東西，了解中國傳統的東西。其實上博士之前，除了看過王國維《人間詞話》，陳寅恪、傅斯年、錢穆等人的作品都沒有看。張道一先生經常從宏觀的方面提示，要求我們視野要高、要寬、要把握大的方向，要看大師的東西。我還有個習慣，看書時我很注意看參考文獻、參考書目。我就會思考為什么別人會參考這些人的東西，我就會去查閱。有意識有目的地擴大自己的視野，自然閱讀范圍就擴大了。還有梁白泉先生是做歷史考古的，當時他也提醒我要看哪些書，我都想盡辦法去買回來看，譬如《白虎通》。那時我想《白虎通》是什么東西？東漢章帝時期在洛陽的白虎觀那里召開全國的儒學家大會，統一思想，并將其記錄下來，形成《白虎通》。漢代各種體制，規章制度，思想等里面記錄得非常清楚，把這個研究通了以后，整個東漢的儒家思想就一下弄明白了。

[HT5”，5H]問： 我們經過研讀您的著作，發現理論研究的面比較廣，如當代藝術、民間藝術、后現代藝術、藝術史、比較藝術學研究等，從藝術實踐成功轉向藝術理論，您是怎么做到的？這需要很扎實的理論功底和很強的寫作能力。很多人做研究就一個方向、一個點，做得很精很透。您研究的范圍那么廣，會不會影響研究的深度？

[HT5”，5H]答： [JP2]張道一先生有一句話讓我非常受用：把原理性的東西搞懂了，什么事情都好辦。當時我的專業方向是藝術原理。我們現在要求把音樂、美術、舞蹈打通，來探討藝術的最本質的東西，這實際上就是原理。比如做運動原理或機械原理，把這個原理掌握了，任何機械運動都可以解釋。把藝術原理把握住以后，那么民間藝術、畫像石也好，當代藝術也好，都離不開原理。

我們做藝術理論，首先要有宏觀視野，每個領域都要接觸、嘗試，再去找最喜歡的、最有把握的、最感興趣的領域深入研究。我現在實際上還在不斷拓寬自己的學術視野。每個領域都想嘗試一下，用原理性的東西，嘗試去探討和解決藝術所有的問題，闡釋所有的藝術現象、藝術種類，不管是古代藝術還是當代藝術。如果原理性的東西弄懂了，再往下就好做了。 [HT5”，5H]問： 您之前做比較藝術學，現在又轉到藝術意境學的研究上。這會不會使得學術研究不夠連貫？[HT5”，5H]答： 比較藝術學是張道一先生在《應該建立“藝術學”》中提到的一個“經”，即藝術學理論的一個側重面。我自己做的博士論文是《中國山水畫和歐洲風景畫比較研究》，這是比較藝術學的實踐研究。順著這個路徑，自然就要考慮建立比較藝術學這個學科，它也是藝術學理論框架中的一個研究方向。我研究和建立的這個比較藝術學理論，建立起來后，就要開始運用這個理論，別人也可以用這個理論去探討和研究跨視域的藝術問題。比如帕諾夫斯基建立的圖像學理論，大家普遍受用；沃爾夫林的風格學理論建立起來以后，大家也都可運用；我建立起比較藝術學學理，同樣可以運用。意境學亦是如此，而且是解決中國藝術問題的理論，大家都可以運用這個理論。學術乃天下之公器。我們要有一個更大的視野。問： 最后我們想問一個藝術學理論界普遍關注的問題，東南大學藝術學院建立了藝術理論系，那么相應地博士生、碩士生的研究生教學課程設置會有哪一些調整？[HT5”，5H]答： 現在我們對研究生開設的課程和教學的方式方法是普遍存在一些問題的。研究生的課程都是以導師的學術背景和研究方向而開設的，而不是按培養方向設置。另外，每個導師帶的研究生的方向不同，而一些學生所選的課程與自己研究方向不一致，所上的課幾乎沒有意義。但在現行的課程機制下又必須要修這門課，僅僅是混個學分，所以有些不合理。針對這種現象，應該調整研究生的課程設置。我對于藝術學理論專業研究生的基礎課設想是，將藝術史、藝術原理、藝術批評三門課作為基礎必修課，其他的方向性太強的課程由導師自己安排處理。這樣時間也節約出來了，方向也很明確，與自己的研究方向不會有多大的沖突，這樣也比較合理。同時，沒有藝術實踐經驗的研究生，應該選修一定的藝術技法和創作課程，以彌補自身不懂藝術實踐的缺陷。

問： 謝謝李老師，感謝您百忙之中接受我們的采訪。

答： 也謝謝你們給我這么一次寶貴的機會，謝謝！ （責任編輯：帥慧芳）