關于瀕危戲曲劇種的地方保護法規構建問題

鄒元江??

摘 要： 面對極其脆弱瀕危的戲曲劇種，我們對這些非物質文化遺產的保護不能僅僅限于國家政府形態的一般政策措施，還應當采取地方法律法規等更有效的強制保護措施，這原本就是聯合國科教文組織《保護非物質文化遺產公約》所明確要求的。要在對戲曲劇種這類“瀕危的文化形式”加以最為精細考察的基礎上，確定戲曲劇種“瀕危”的標準，并在此基礎上構建切實有效的、有威懾和約束力的地方法規。

關鍵詞： 戲曲藝術；戲曲劇種；瀕危劇種；非物質文化遺產；地方保護法規；構建

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

一

中國戲曲，尤其是地方戲正是“具有特殊價值的非物質遺產的高度集中”[1]（P.415）的表演藝術，它以其韻味兒獨具的方言念白和純粹質樸的民間聲腔，以及極其豐富、俚趣的調笑、絕藝而凸顯出精彩絕艷的地域風情。“地域風情”正是通過非物質文化遺產保護觀念所強調的“文化空間”[1]（P.419），即特定非物質文化遺產傳承的“文化場所”[1]（P.412）而呈現出來的，而這種強調“活的文化”[1]（P.415）、活的整體的呈現正是非物質文化遺產保護觀念的核心。但由于長期以來我們缺乏非物質文化遺產保護意識，中國地方戲曲的地域性特征正在逐步喪失。

比如名不見經傳的鄂西大山深處的小劇種“山二黃”在2008年舉行的“首屆湖北地方戲曲藝術節暨紀念改革開放30周年匯演”中一亮相就讓戲曲界大為驚喜，但是這個“天下第一團”的艱難處境卻讓人捏著一把汗。毫無疑問，無論是從劇種多樣性保護的視角還是從聲腔源流研究的維度，像“山二黃”這樣的瀕危劇種都是應當特別關注的。但要真正落實這種“關注”和“保護”又談何容易。“山二黃”又稱“漢調二黃”，系湖北十堰地方戲曲劇種。據查清乾隆年間，黃州府一帶有眾多移民遷徙至鄂西北及陜南等地落戶。隨著荊、襄移民帶進山的楚調與鄂西北方言語音、民間音樂長期流變結合，而形成了獨特的山二黃地方劇種，距今已有250余年的歷史。一般認為山二黃屬皮黃腔系，以唱工見長。始以“坐萬字”（即坐堂清唱）而聞名，學唱者眾多。清道光年間，開辦科班，組班立社，掛衣登臺。主要活動區域在鄖陽地區（十堰市）及鄂、陜兩省毗鄰地區的十多個縣市，長年盛演不衰。新中國成立后，鄖陽地區各縣相繼建立了山二黃劇團，可在“文革”期間又被全部撤銷。十一屆三中全會后雖恢復了劇團建制，但各縣劇團為了適應社會發展的變化，紛紛改演其他劇種或歌舞節目，唯有竹溪劇團經批準恢復山二黃劇種，并先后招回了一批山二黃老藝人，排練演出山二黃傳統劇目。山二黃劇種雖被載于《中國戲曲音樂集成》湖北卷，并被錄入《中國戲曲曲藝詞典》存目，也被列入國家、省、市、縣級非物質文化遺產保護名錄，但作為湖北省地域性的稀有劇種之一其狀況卻岌岌可危，作為生存最起碼的“文化空間”十分狹窄。又如在湖北省秭歸縣建都村有一個瀕臨失傳的建都花鼓戲（花鼓調），而這是歷次文化普查時都未發現和記錄的戲劇文化遺產。2008年奧運會主場館鳥巢落成演出，全國選出的原生態藝術表演的節目就是建都花鼓戲，但因建都這個地名沒有什么名氣，就改稱為秭歸花鼓戲。①還有一種瀕危劇種的情況很特殊，即由于劇種自身的生存危機，該劇種就向生存狀況相對好一些的大劇種的腔調上靠，如湖北的“麻城東路花鼓”和湖北的武穴“文曲戲”。東路花鼓戲起源于鄂東的麻城，已被列為國家第二批非物質文化遺產名錄，唱腔有東腔、二高腔、二行、對腔和小調等，在鄂東廣泛流傳。文曲戲流行于鄂東的黃梅、廣濟、蘄春等縣及與之鄰近的江西、安徽兩省部分地區，始稱調兒戲，1956年黃岡專區戲曲匯演時改為今稱。現武穴市文曲戲劇團系20世紀60年代初國營廣濟縣文曲戲劇團之沿革。文曲戲系由湖北藝人在當地久已流行的坐唱藝術表演形式的基礎上，學習漢劇的行當與表演、音樂并配上鑼鼓而逐漸創立和發展起來的地方戲曲劇種。20世紀20年代，調兒老藝人掛衣登臺，演出了由調兒曲目脫胎的《金蓮調叔》《蘇文表借衣》《宋江殺惜》《點藥》和由漢劇移植的《游龍戲鳳》等小戲，受到群眾的歡迎。從而標志著劇種舞臺藝術形式的確立。文曲戲的主要聲腔有【文詞]、【南詞】、【四板】、【秋江】、【平板】。另有多種小調。傳統唱腔兼有板式變化體與曲牌連綴體兩種結構形態。曲調總體風格清雅簡潔、清新婉轉而引人入勝，音樂的抒情性較為突出。其劇種主奏形式，從初期的一把調兒胡（土制的中音胡琴），到之后加入二胡伴奏，使單一的主奏形式發展到復合的主奏形式，劇種的音樂色彩和表現功能大大提高，起到了很好的“舞臺烘托，托腔保調”等藝術作用，具有較強的鄂東地域特色。再如江西的“廣昌孟戲”，又稱“盱河戲”，是一種已傳承了五百余年的專門演唱孟姜女故事的戲曲。它用高腔演唱，經考證，留有明代四大聲腔之一的海鹽腔的遺音。“廣昌孟戲”戲班在廣昌縣有三路，即廣昌縣甘竹鎮的赤溪、大路背和捨溪三村，這三個村每年正月春節酬神祭祖活動時都要在甘竹家族祠堂或當地傳習戲臺演出一次本村特有的土戲“孟戲”。“孟戲”的劇情和唱腔有兩種，赤溪村和捨溪村演唱的屬兩夜連臺本，共64出，需9個小時演完。而大路背村演唱的屬三夜連臺本，共74出，需11個小時演完。經考證，赤溪村和捨溪村的孟戲演出活動起源于明正統年間，至今已連演了五百余年。大路背村孟戲戲班形成于明萬歷年間，至今也有四百余年的演出史。赤溪村和捨溪村的孟戲劇本是元代的《孟姜女千里送寒衣》，來自古南戲中的永嘉雜劇。大路背村孟戲的劇本是明代的傳奇本，源于古弋陽腔的《長城記》。這個1980年秋才被江西省戲劇研究所流沙所長首次披露的“廣昌孟戲”，就是一個保存完好的特定地域的“文化空間”，這個傳承了幾百年的“文化空間”奠基于赤溪村、捨溪村和大路背村這些幾百年一脈相承的“文化場所”而呈現出綿延不絕的“活的文化”氣息。而強調對這種“文化場所”所延續的“文化空間”保持其“活的文化”、活的整體的呈現這正是非物質文化遺產保護觀念的核心。但由于長期以來我們缺乏保護非物質文化遺產意識，中國地方戲曲劇種的地域性特征正在逐步喪失。此外，也有一種瀕危狀況，但卻很難說這是一個劇種的瀕危，而是一種遺存了很久遠的、一種古老戲曲的民間演唱形式的岌岌可危，如浙江遂昌石練鎮坑口村的“十番”演唱。遂昌是浙江西部一個貧瘠落后的22萬多人的小縣，湯顯祖在那里當了5年縣太爺，留下了美名，直到現在，遂昌人士還非常懷念他，有很多遺留物。距遂昌縣城幾十里遠的石練鎮坑口村的一群“泥巴腿子”卻能演唱“十番”《牡丹亭》等“四夢”曲目。2001年當全國的湯顯祖專家見到這些鄉土藝人時，他們中的賴氏兄弟，哥哥的年齡是最大的，76歲，最小的藝人才十二三歲。他們中的一些年長者大多不識字，但他們演唱昆曲《牡丹亭》時卻是那么的投入，情調是那么的優雅、古樸。他們唱的是什么呢？就是“十番”曲。“十番”形成于明代末期，流行于江南民間。也就是在各種迎神祭祀廟會的場合，在舉行各種年節喜慶堂會的時候，有那么十一二個人，吹著笙（兩人）、簫（兩人）、梅管（一人），彈著三弦（一人），拉著提琴（一人），打著扁鼓（一人），敲著雙清（一人）、九云鑼（一人）等，根據不同情境輪番演奏不同的曲牌。但遂昌“石練十番”曲牌均是昆曲曲牌，其中80%是“臨川四夢”的曲牌，如《牡丹亭·游園》中的【步步嬌】【醉扶歸】【皂羅袍】【好姐姐】，《拾畫》中的【錦纏道】【石榴花】（千秋歲），《冥判》中的【油葫蘆】，《紫釵記·折柳》中的【寄生草】【么篇】【解三醒】，《邯鄲記·掃花》中的【賞花時】【么篇】，《南柯記·瑤臺》中的【脫布衫】【小梁州】【烏夜啼】等。這些老藝人手里拿著的直排工尺譜是保存至今的1949年的手抄本《十番曲譜》。在遂昌還發現過民國初年署名有文氏的《響遏行云》抄本，錄有93支曲牌，其中“臨川四夢”的曲牌就有38支，約占40%。如《牡丹亭》有22支，《紫釵記》有4支，《邯鄲記》有4支，《南柯記》有5支。由此可以看出，遂昌“石練十番”之所以演奏、演唱多以“臨川四夢”的曲牌和曲文為主，這與遂昌縣歷代老百姓都深深懷念曾在此主政5年的湯顯祖有著密切的關系。所以，當這些“泥巴腿子”把非常典雅的《牡丹亭》演唱、演奏得那么美妙動聽時，“湯學”專家當時都非常激動，因為《牡丹亭》雖然典雅辭美但也艱澀古奧，按說很難被老百姓接受，也不明白他們唱的是什么，他們大多連字也不認得。可能就是因為這一次有這么多專家如此鐘愛很土氣的“十番”演唱，當地的官員看到了沒有什么資源的小縣，可以鼓勵農民演唱“十番”來作為偏遠小縣的文化名片。所以，當2006年“湯學”專家再次看到坑口的“十番”演唱時，當年土氣的演出場所已經“煥然一新”，“十番”的樂器也多有更新，演唱者的服飾也開始講究，并且仿佛一夜間遍地開花似的，當地不止有了一支“農民十番隊”（據稱過去就有四五支“農民十番隊”），還出現了多支“十番”隊，甚至有了“文十番”、“武十番”、“粗十番”、“細十番”之分，據說還有“女子十番隊”、中小學生“十番”隊，“十番”曲目也進了中小學的音樂課堂……如此驚人的“變化”，這實在是讓專家們既特別感嘆，又非常不安。近年在福建中部三明市（舊屬延平府）的大田縣朱坂村和永安市槐南村發現的宗族“作場戲”遺存，被某些專家認為有大量“宋雜劇”的信息。在朱坂村，十年一次（近年改為五年一次）在除夕前有余、廖二姓宗族祭祀戲劇“豐場戲”“大試”（正式彩排），正月初一“開場”，正月初四演出。在槐南村，有兩年一輪的（現改為一年一次）的黃姓宗族的祭祀戲“人場戲”。②[2]（P.42-56）可為什么要將十年一次、兩年一輪的演出改為五年一次或一年一次呢？最令人擔憂的是，是當地政府為了其他的目的而做出的改變，還是民間藝人基于某種壓力而被迫所作的非傳統“革新”呢？凡此種種都反映出目前瀕危戲曲劇種生態保護是不近如人意的，也是令人擔憂的。

早在1889年國際社會就曾在巴黎召開過“藝術品和文物古跡保護國際大會”，并做出了如下決議：“藝術品和文物古跡屬于全人類。因此每個政府都必須指定專門人員，對每個國家所擁有的文物古跡進行研究，鑒定出有哪些在發生戰爭的情況下需要通過國際公約得到保護。”[3]（P.28-29）“世界文化遺產”的概念在一個多世紀前就被提出了，但2003年10月17日在法國巴黎召開的聯合國教育、科學及文化組織第32屆會議上正式通過的《保護非物質文化遺產公約》③仍是一件人類文明史上的重大事件。在在這這個“公約”中，“非物質文化遺產”是“指被各社區群體，有時為個人視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表達、表現形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供持續的認同感，從而增強對文化的多樣性和人類創造力的尊重。”[1]（P.445）④基于這個定義，《保護非物質文化遺產公約》所確定的“非物質文化遺產”包括以下方面：1.口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；2.表演藝術；3.社會實踐、禮儀、節慶活動；4.有關自然界和宇宙的知識和實踐；5.傳統手工藝。所謂“保護”是指“確保非物質文化遺產生命力的各種措施，包括這種遺產各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承（特別是通過正規和非正規教育）和振興”[1]（P.445-446）。《保護非物質文化遺產公約》分“國家一級保護非物質文化遺產”和“國際一級保護非物質文化遺產”。在“國家一級”保護層面，該“公約”鼓勵開展有效保護非物質文化遺產，“特別是瀕危非物質文化遺產的科學、技術和藝術研究以及方法研究”，并提出“采取適當的法律、技術、行政和財政措施”，以便“通過為這種遺產提供活動和表現的場所和空間，促進這種遺產的承傳”，“確保對非物質文化遺產的享用，同時對享用這種遺產的特殊方面的習俗做法予以尊重”[1]（P.450）。不難看出，非物質文化遺產是人類群體、團體和個人遺留給后代群體、團體和個人的活態精神財富。相對于物質文化遺產，它具有以下幾個特點：一是無形性。物質文化遺產是一種物質財富，其意義和價值通過具體的“物”來體現，“物”與“文化”合二為一，實質是“物”，物是有形的；非物質文化遺產是一種精神財富，在其表現和傳承過程中固然也有“物”，但核心是“非物”即精神，精神是無形的。二是活態性。物質文化遺產的“物”是靜態，不可變化的，因而是死的；非物質文化遺產的“精神”因時因地因人而變，是不斷變化的，因而是“活”的。三是實踐性。物質文化遺產是人類歷史實踐的產物、結果，是實踐的凝聚物，文化凝聚在“物”中；非物質文化遺產則是實踐本身，文化體現在實踐之中。[4]（P.717-718）國務院辦公廳頒布的《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》指出：“非物質文化遺產是各族人民世代相承、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間。非物質文化遺產既是歷史發展的見證，又是珍貴的、具有重要價值的文化資源。”這個概念“是直接為了全面推動世界文化遺產保護工作的實踐，才明確提出的一個保護對象和范圍的概念”[5]。特別值得我們注意的是，聯合國教育科學暨文化組織關于“非物質文化遺產”有兩個關鍵詞，即oral和intangible。oral即“口傳”之意，這比較容易理解；而intangible中文翻譯成“非物質”（non-material）就比較難以理解，因為intangible這個詞除了“非物質”這個解釋之外，還有無形的、不確定的、稍縱即逝的、難以理解、難以捕捉等意思。也就是說，所有的表演文化其實都是intangible：它們的存在只在發生時的那一霎那，稍縱即逝，觀眾的欣賞與心靈體會也就是在那一霎那，傳統與現代、霎那與永恒的結合也就是在那一瞬間。由此看來，無論是出版的劇本，還是像片錄影錄音，所有這些“物質”都只能算是附產品，或是遺留下來的殘骸，而不是表演文化本身。[4]（P.665）這就特別提醒我們，作為“非物質文化遺產”的瀕危戲曲劇種更應該關注的是稍縱即逝的活態的表演和傳承活動，這應該是我們真正從無形的、不確定的視角領會瀕危戲曲劇種神髓的不二法門。

三 顯然，面對這種極其脆弱瀕危的戲曲劇種，我們對這些非物質文化遺產的保護不能僅僅限于國家政府形態的一般政策措施，還應當采取地方法律法規等更有效的強制保護措施，這原本就是聯合國科教文組織《保護非物質文化遺產公約》所明確要求的。即在對戲曲劇種這類“瀕危的文化形式”加以最為精細的的考察的基礎上，確定戲曲劇種“瀕危”的標準，然后在此基礎上確立地方法律法規不同層級的保護條文。在此，首先有一個觀念上的問題必須澄清，那就是簡單的用現代的戲劇生產的模式對瀕危戲曲劇種的套用。比如有一種說法是，今天觀眾還在享受，而且也能夠靠賣票養活自己的劇種就要傳承。反之，就應該做減法，加以淘汰。[6]顯然，這個淘汰的標準是成問題的。上文提及的江西“廣昌孟戲”，幾百年來沒有嚴格意義上的“觀眾”也從未賣過票。也就是說，這個每年正月春節酬神祭祖活動時都要在廣昌縣甘竹鎮的赤溪、大路背和捨溪三個村家族祠堂或當地傳習戲臺演出一次的土戲“孟戲”，這個五百多年來永遠不出村（面對當代各種商業利益的誘惑和出國參加民間文化藝術節的邀請，幾個村還爆發過究竟是恪守古訓永不出村，還是順應時代出去見見世面的大討論）的“孟戲”完全不是我們現代意義上戲劇演出活動，而更多表現為一種古代宗教祭祀意義上的文化活動，因而有沒有現代意義上的“觀眾”，即便有少數本村的村民觀眾，他們看或不看都無關緊要，無論如何這個戲到了這個特定的時節都是要表演的。上文提及的湖北省秭歸縣建都村瀕臨失傳的建都花鼓戲（花鼓調）以及福建永安、大田的“作場戲”等，如果也按照按照簡單“淘汰”的看法，這些沒有多少觀眾，也沒有以賣票為生的戲劇演出活動都屬于應被“淘汰”之列。顯然，這也未免太武斷了。毫無疑問，“瀕危戲曲劇種”作為特定的“文化空間”其“瀕危”的標準并不是以現代戲劇是否有觀眾欣賞、是否能賣票養活藝人等表象為尺度的，而是以傳承人能否有效地激活劇種的文化積淀并加以活態傳承為出發點的。在這個問題上，我們完全可以借鑒非物質文化遺產保護的“德國模式”，即由地方政府制定嚴格的本土化、地域化的保護措施，并履行監督、維護和執法之責。[7]（P.15-22）德國是一個聯邦制國家，即任何政治與法制方面的重大決定都必須由聯邦政府與州政府共同商議后才能得到確立。各州都擁有自己的立法機構議會，州機關之下的行政單位是區縣和鄉鎮，但二者是并列的，沒有從屬關系。這些下屬機構只負責法律的執行，但可以出臺相應的執法細則。就文化保護而言，它們是直接的監管機構，必要時也采取一些強制性措施（借助公安機關），以確保法律制度得以執行。在是否參加聯合國科教文組織《保護非物質文化遺產公約》問題上，德國一直持審慎的態度。德國自民黨曾向聯邦政府提交的一份書面咨詢函中問及“在德國為保護非物質文化遺產而進行一種國家的、以國際法來規范的努力是否必要”的問題時，聯邦政府的回答是“并非如此”，并強調即便國家有必要介入，其權責主要也歸于州一級政府。可見德國的國家意志，實際上是由州政府的立法和監督才能有效實行的。這一點特別值得中國借鑒，尤其是在“非遺”立法和監督的問題上，地方性法規的構建和監督實施是最有效的非遺保護途徑。這是緣于瀕危文化遺產大多都是地域性的，甚至是偏遠、落后區域的尚存的文化空間的遺留，其生態極其脆弱，急需要熟悉地域本土文化狀況的地方政府和文化部門、司法部門根據本地域的文化遺產的特性加以區分的制定保護法規，而不能簡單套用中央制定的法規。事實上德國自民黨所特別擔心的問題已在中國大力宣傳“非遺”的這幾年間出現：“國家行政管理的強化，活態的文化生活變得僵化，‘非遺名錄遭濫用，商業性的或者偏離正確的政治軌道的活動被選入‘非遺名錄等。”還不僅僅如此，在中國近十三年“非遺”保護的實踐中還出現了包括德國一百多位各學科的專家討論咨詢報告所擔心的保護非遺“由此發生的非物質文化遺產的舞臺重置、美化和‘事件化（eventisierung）”[7]（P.22、20）問題。這是需要引起我們高度關注的非遺保護的誤區問題。

四 綜上所述，面對這種極其脆弱瀕危的戲曲劇種，我們對這些非物質文化遺產的保護不能僅僅限于國家政府形態的一般政策措施，還應當采取地方法律法規等更有效的強制保護措施，這原本就是聯合國科教文組織《保護非物質文化遺產公約》所明確要求的。要在對戲曲劇種這類“瀕危的文化形式”加以最為精細的考察的基礎上，確定戲曲劇種“瀕危”的標準，并在此基礎上確立地方法律法規不同層級的保護條文。“瀕危戲曲劇種”作為特定的“文化空間”，其“瀕危”的標準并不是以現代戲劇是否有觀眾欣賞、是否能賣票養活藝人自己等表象為尺度的，而是以傳承人即將難以有效激活劇種的文化積淀并加以活態傳承的困境為出發點的。

面對現代傳媒和文化觀念對傳統戲曲藝術，尤其是瀕危戲曲劇種的巨大擠壓，瀕危劇種傳承人的不斷凋零逝去，瀕危劇種的文化空間遭到或實質的危害、或文化關系的破壞、或文化價值的削弱亦或破壞等不同境況，我們必須盡快為瀕危戲曲劇種的保護構建切實有效的、有威懾和約束力的地方法規，包括：地方政府不能以“文化搭臺，經濟唱戲”等各種名義過度包裝、加工、改變瀕危戲曲劇種的名稱、表演方式；任何地方政府和文化機構不能以國際文化交流等各種名義讓瀕危戲曲劇種脫離特定的文化空間去海外、域外展演，以維護尊重享用瀕危戲曲劇種的特殊的表演習俗；地方政府必須制定為保護瀕危戲曲劇種遺產提供活動和表現的場所和空間的具體措施，并加以嚴格限制、處罰對這些特定場所和空間的挪用、侵占和破壞；地方政府必須確保民間瀕危戲曲劇種傳承的經費投入，但不干預、不任意改變傳承的民間方式，以保證所傳承的瀕危戲曲劇種的鄉土氣息的濃郁、地域特征的突出等，以維護中國戲曲劇種的生態多樣性和戲曲文化的生命綿延性。 （責任編輯：陳娟娟）

① 這是原湖北省文聯主席、文化廳副廳長沈虹光女士于2008年11月28日在由湖北省文聯和長江大學主辦的“荊楚文化研究高峰論壇”的致辭時披露的。

② 兩村的戲雖一曰“豐場戲”，一曰“人場戲”，但兩村都稱其戲為“作場戲”。

③ 中國全國人大常務委員會2004年批準政府加入該公約，到2006年已有107個國家同意簽署該公約，但美國、德國、英國等國家遲遲沒有加盟。

④ 這段話另一種譯文是：“各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。”

參考文獻：

[1]王文章.非物質文化遺產概論[M].北京：文化藝術出版社，2006.

[2]葉明生.福建宋雜劇的發現及其藝術形態初考[J].福建藝術，2012，（03）.

[3] Kerstin Odendahl，Kulturgueterschutz.Entwicklung Struktur und Dogmatik eines ebenenubergreifenden Normensystems，Tuebingen：Mohr & Siebeck，2005.

[4]宋俊華.論非物質文化遺產的本生態與衍生態[A].中山大學中國非物質文化遺產研究中心編.“非物質文化遺產保護視野下的傳統戲劇研究”國際學術研討會論文集（下）[C].2008，（10）.

[5]文化部民族民間文化發展中心編.中國非物質文化遺產保護研究[M].北京：北京師范大學出版社，2005.

[6]余秋雨.淘汰騰出創新空間[N].人民日報，2011-02-11.

[7]白瑞斯、王霄冰.德國文化遺產保護的政策、理念與法規[J].文化遺產，2013，（03）.