輕逸：歲月之思的另一種敘寫
——徐海蛟及其《寒霜與玫瑰的道路》

田榮華

輕逸：歲月之思的另一種敘寫
——徐海蛟及其《寒霜與玫瑰的道路》

田榮華

在冬日的午后或是傍晚，捧讀這本《寒霜與玫瑰的道路》是最恰當不過的，既能領略到季節的清冽又不妨礙享受江南冬景獨有的和暖。

而這也正好是《寒霜與玫瑰的道路》所富有的氣質，那些詩性的言說、無邊的想象和敘述的力量呈現出一場優雅中文的盛宴，給予人輕靈、智慧的審美體驗；然而這種“輕”卻是深思熟慮的“輕”，是歲月之疼人生之痛的悲憫性觀照，其背后站立著一位深愛塵世感恩日常已然達到“看山還是山看水還是水”境界的當代知識分子。

徐海蛟的創作體裁是豐富的，他寫詩歌，寫童話、小說，也寫散文。散文是最具原生態意味的文體，因此它所展示的作家的修養、情趣、胸懷以及掌控語言的能力和高下幾乎一覽無余。讀了他新近出版的這本集子，我對徐海蛟散文中那份漢語情結、士子情懷、悲憫目光和用文字在世俗的長路上安放溫暖明亮之燈的執著，深感驚嘆。

十六萬字二十九篇文章，不論是生命的詠嘆、歷史人物的抒寫，還是人間生活、自然景象的吟唱，洋洋灑灑中都氤氳出“輕逸”的氣質，讓你在他優美的漢字王國中觸摸到了生活之“癢”，但卻并不落入“沉重”之嘆，這得益于他語言呈現和敘述方式上的輕盈、靈動。

一、詩性的言說和想象的魅力

“我相信好的文字應該是圓潤而飽滿的，有著黃金的光澤和絲綢的質地”，這是徐海蛟真實的語言追求，因此他在乎每一個詞語的使用，在乎每一個句子的氣韻，也在乎每一個標點帶來的節奏停頓，以近乎苛刻的目光呵護著筆下的文字。于是我讀到了這些輕盈、飄逸而動人的語句。

祖母用了一輩子的那塊洗衣石還擱淺在老家草木深深的園子里，那塊橘色的石頭上迄今仍然有當年流水的跡象，洗衣石上的流水聲還在月亮皎潔的夜晚響起。（《歸期不詳》）

故鄉還在唇舌間，在味蕾里，春天的新韭，夏天的楊梅，秋天的石榴，冬天的醪糟……這一切兒時滋味都會在某個時刻蘇醒在舌尖上。故鄉還在許多細小的時間里，在午夜夢回后銀亮的月光里，在晨光熹微時脆薄的窗紙上。（《另一條還鄉路》）

孤獨生長的樹、潺潺流動的溪水、一茬一茬回到烏黑屋檐下的燕子、南山上吃草的牛、祖母的洗衣石、洗衣石上的流水跡象、一粒米、一粒鹽、一個站臺、一個節氣……俯首皆拾的意象冷不丁就跑到你的眼前組合成具有鄉土氣息的密集的意象群，讓你覺得作者蓬勃的詩情，讓你在他娓娓的敘寫與鋪展中覺出生活之美、生命之意義。

除了密集的意象，徐海蛟還無可救藥地青睞修辭。他用一支生花妙筆將抽象的不可觀不可感的情理借助比擬、移就等修辭形象地呈現在讀者眼前，讓你盡情享受語言帶來的會心一笑式的審美愉悅。

比如：

她不知道，那個塑料桶擱進高檔浴缸，顯得多么不搭調。這樣的不搭調有如用粗海碗盛了法國的紅酒，讓城里媳婦好生厭煩。（《無法抵達》）

這樣的分離是老托爾斯泰和一種與生俱來的身份的分離，也是他和一個龐大的階層的分離，像要從肉里分離出骨頭一樣，中間有無數撕扯般的疼痛。（《出走的托爾斯泰》）

這些比擬使得散文語言融入了詩歌的氣質，顯得輕靈而簡潔有力，寥寥數語便直抵作者寫作的核心。而下面這些句子看著好像用詞不當，但正是這種“不當”卻移人于物、移物于人、移物于物創造出了一種詩歌般的美麗意境和特殊的情調，產生了無窮的藝術魅力。

孩子們在攤開的本子上認認真真寫下一顆一顆漢字。（《歸期不詳》）

但他們又以另一種方式充滿無限生機地生長在彼此心里，日日夜夜分分秒秒地枝繁葉茂。（《寒霜與玫瑰的道路》）

流落數年后，沈明臣自覺看透了人間百態，路上的風塵也一一落入他的衣袖。（《布衣詩人》）

聽過春天華麗的喧響，看過夏天盛大的熱情，我能深切體會到秋天的美。（《季節的歌謠》）

很顯然，由詩歌走上文壇的徐海蛟在散文創作中自覺融入了詩歌語言，就如他自己所言，詩歌的歷練讓他的語言變得精確，有直抵核心的力量，“它讓我學會了如何翻越那些敘述中的障礙，不再繞來繞去，也不再為了講明白一個事物，而用很大的力，累得汗流浹背，卻也得不到既定效果”，“就像面對一堵墻，沒有功夫的人，要靠攀爬，手腳并用，模樣別扭，而武藝高強的人，輕輕一躍就過去了”。

徐海蛟正是這樣一位技藝高強的作家，僅僅只是文字層面也足以讓人流連忘返。而使得他的散文呈現出詩性特質的還在于他豐富細膩逼真的主觀想象。為了展示書信年代的美好，他想象：

山山寒色的時節，有人踏一地落葉歸來，在向晚的書齋里鋪開宣紙，用狼毫筆在熟宣上寫信，他的紙頁間鋪展著蒼涼的跡象和人生的況味。（《書信年代》）

從本質意義上而言，徐海蛟是一位詩人，一直在喧囂零亂的世俗生活里企望詩意找尋詩意，因而落入筆中著成文字——即使是站在城市之上反觀一直進入卻始終無法抵達城市的外鄉人的艱難命運，即使是站在生命之上反觀死亡的意義、叩問生命的價值，他也選擇了一種詩性的言說。

荷爾德林曾說：“人生充滿勞績，但我們仍然可以詩意地棲居在大地上。”寫作是讓徐海蛟的心靈接近詩意棲居的重要姿態。既然無法用純詩人的方式生活，那么就用充滿詩意的語言和無邊的想像去描摹苦難描摹幸福描摹歷史和日常吧，給這個不是最好也不是最壞的時代在紙上創造出一個輕盈、飄逸、自由的優雅世界，讓讀者在古中國的漢字里于云中漫步，觀賞墻外的風景。

二、講述的力量

這種“輕逸”還非常顯性地表現在散文敘述方式的輕靈上。

散文集《寒霜與玫瑰的道路》暗含著小說的匠心，許多篇章采用了講故事的敘述模式，其間還有情節的搖擺，場景的再現，敘述視角的自由轉換，甚至是虛構。

自先秦到五四，散文雖經歷了從文言到白話的語言轉換，但在表達方式上并未發生革命性的變化，它不能虛構，難以先鋒。二十世紀八十年代雖有過文體試驗，但大多并不成功。然而，徐海蛟跨越了這個文體的制約，他嘗試用各樣的手法來完成一本散文集的敘述。他說，“這幾年，我將創作的重心轉向散文，原因是出于大家對散文的偏見，許多人認為散文是寫作門檻最低的一種文體，拿起筆來就可以寫。而事實相反，反觀這些年的文學作品，好的散文卻越來越少。由此，我就想在散文的寫作上能夠打開一個局面”，“我先前寫過詩，寫過小說、童話，也寫過評論，我想我應該把這些基因都打碎了，融入到散文的書寫中去，去成就散文不為人知的氣象，這是我為自己這幾年的寫作定的一個目標”。

應該說，徐海蛟是成功的，這兩三年來他成功地在散文寫作上打開了一個局面，顯示了卓越的散文寫作才能和強大的敘事能力。

長篇散文《無法抵達》是舅舅們、孩提時的玩伴、云林叔、米琴姑姑和祖父……的進城故事，《歸期不詳》是各樣的死亡故事，《出走的托爾斯泰》是大文豪的“叛逃”故事，《寒霜與玫瑰的道路》是艱難時代里文人的艱難命運與愛情故事……散文在講述的節奏和人物的命運中徐徐鋪展。

《都市快報》上一則簡短的新聞在徐海蛟的筆下演繹成了一個血肉飽滿的荒誕故事。從福建來到浙江嘉興做鋼筋工的陳躍失去了活著的念想，打算以跳江的方式一死了之，因而從嘉興來到杭州西湖，又從西湖趕赴海鹽那段著名的錢塘江堤壩，始終沒有找到跳江的合適機會。午夜時分，當他脫下外套，疊得整整齊齊放到了腳邊，起身走向江堤時，一對小情侶“打情罵俏纏綿悱惻的聲音不偏不倚地穿過潮水渾厚的回響落到了陳躍耳朵里。陳躍突然很憤怒，‘這對狗男女’，深更半夜的，連他尋死時都要來騷擾一番”。最終，約會的十七歲男孩高棟無辜地死在了陳躍的水果刀下，而一心尋死的陳躍卻沒死成。這是一個典型的小說式敘述，尋死的情節經歷了三次搖擺，使得故事一波三折，充滿了荒誕的悲劇力量。

陳躍的故事是長篇散文《歸期不詳》的一個章節，徐海蛟憑借此文榮獲了第二屆儲吉旺文學獎優秀獎，頒獎詞肯定了他的這種小說式的敘述方式“徐海蛟的散文寫作盡顯小說家的敘事功力和詩人嫻熟的駕馭文字的才情。見微知著，滴水藏海，在絲絲入扣中氤氳起一種可觀的氣象”。

類似的情節搖擺還出現在《故鄉人物兩題》中。情節的魅力使徐海蛟的散文綻放出斑斕的色彩，顯示了他決不流俗的寫作品格。而場景再現、敘述視角的轉換和虛構則凸顯了其深厚的小說功力。

徐海蛟的散文是有場景有鏡頭感的，無論是六七千字的長篇還是兩千字左右的短文。而且他散文中的“我”既是故事的講述者，又是故事的親歷者和評論者。作者親歷的個人經驗和他講述的故事糅合在一起形成了一部充滿生命回響的樂章。“我”的存在注定了這是一個有限視角，因此，“我”尋訪大橋下的住戶，“我”勸說從腳手架上摔下斷了六根肋骨一條腿的大舅舅“返回山村或者換一種謀生行當，這件事風險太大了”，“我”擔心從城市的殯儀館到山村墓地的路途上奶奶的亡靈會迷路，“我”終究明白“后來進入城市的人們，他們的身心被分離開來，身體走到城里來，靈魂卻找不到出路”……通過尋訪、勸說、擔心和明白，“我”參與到了故事中，成為了故事里的人。然而“我”在某些時候又成了一個無所不知的上帝，“我”能看到云林、米琴姑姑以及老張們的內在心思。

在寬敞明亮的辦公大樓里，云林叔看到大理石倒映中的自己表情凝重，目光中閃動著深不可測的神秘智慧，有時他在心里呵呵地笑著，但他從不笑到臉上，也不笑出聲來。（《無法抵達》）

傳統散文是不存在虛構的，而在徐海蛟雄心勃勃的開拓下，虛構也進入了散文，它的存在讓故事在時間和空間中變得厚重，情感蓄勢待發。

我看到三叔眼睛里仍然帶著一貫的煩擾了別人的歉疚，他二十二歲的身體已徹底被一場疾病給打垮了。后來，三叔昏睡過去了，父親坐在他身旁，那時候父親那么年輕，背影里卻寫滿了絕望的疲憊。后來，三叔再一次醒來，三叔說想吃楊梅，正是楊梅成熟的季節，春天把自己的酸澀和甜蜜一點一點藏進這江南的果子里，這酸甜夾雜的味道讓三叔在生命最后時光里心懷惦記。父親說我去買楊梅，父親走出醫院破舊的門洞，他眼里的淚水就掛了下來。夜幕初臨，父親在小街上走了好一會兒才買到楊梅。三叔吃了幾個楊梅，他嘴唇邊留著一圈紅紅的楊梅漬，許多年后，我還看見父親俯身用毛巾擦去三叔嘴邊的楊梅漬。（《歸期不詳》）

在這個章節的敘述中，三叔離世時“我”只有三歲，顯然不具備上述觀察。然而這處虛構讓人覺得真實，能勾起你對年輕生命逝去的無限惋惜和對命運無常的無限感慨。

正因為徐海蛟自覺追求用寫小說的技巧來創作散文，《寒霜和玫瑰的道路》才在敘述方式上顯得輕靈、自由，從而獲得了更持久的可讀性和接受性——因為，聽故事是一種輕松愉悅的審美。

三、塵世之愛的悲憫性觀照

如果說《寒霜與玫瑰的道路》只是憑借小說家的功力和詩人的才情編織了一幕幕精美的篇章，不免有嘩眾取寵之嫌；而真正打動我的，讓人在這熙熙攘攘的市聲中，猶如邂逅了高山流水空谷足音的是散文“輕逸”背后的悲憫情懷。

在詩性的語言和講述的力量之外，徐海蛟將悲憫的目光投向了社會、生命、心靈和日常。他看到城市“散發出黃金和欲望的香氣”，看到了城市的兇險、脆弱和冷漠；看到了外鄉人不管不顧奔向城市尋找幸福卻遭遇殘敗、死亡、迷惘尷尬心靈無依的悖論；看到了中國式病人的無助；看到了生命的脆弱與堅韌，死亡的殘酷與無常；看到“有時候內心世界的重構比身體創傷的修復來得艱難許多”；看到了死亡的存在讓人對生命心存敬畏，學會珍惜；看到了張蒼水對明朝“明知不可為而為之，明知不可救而救之”的高貴；他深情的說“只要人類的精神殿堂沒有最后坍塌，我相信世界依然需要高潔的信仰，依然需要一種舍生取義的英雄主義。這樣，人類精神的高貴血統才得以延續下去，這樣，人也才能成為星空下最美麗的詞語。”（《大江東去水蒼茫》）他亦頓悟“生命得失，其實并不復雜，只是我們很容易被面前的那點欲望蒙蔽，其實繞不開去的都是小山，真正的大山是不必繞的，它足以供你一生攀登”……

一個人書寫什么表明他在關注什么，他以怎樣的態度書寫，表明他以怎樣的態度看待生活。我們每個人幾乎都會遭遇“看山不是山看水不是水”的人生，因此說話是帶刺的心態是激進的。而有一些人通過自己的修煉，茅塞頓開，回歸自然，于是專心致志做自己應該做的事情，面對蕪雜世俗，一笑了之。徐海蛟儼然抵達了“看山還是山看水還是水”的境界，因此他不聲嘶力竭地呼吁或者歌唱，也不諄諄教導或是語重心長；他只是優雅地在紙上描繪一個詩意盎然、輕逸飛揚而無限自由的漢語王國。

他重新為自己確立了生活的態度——回到日常，追尋生命的意義，成為一個“有趣的人”。這看似有些淺俗或者可笑，但我以為恰是大智若愚的注腳。一場大病讓他明了，當“前路一片茫然，該如何從這樣的驚恐里走出來？唯一能做的就是在日常里找到存在的力量。”“讓生活重新進入日常……用日常的方式去重建生活”，因此在災難沉重的時刻，總有一些面孔安詳、寧靜，他們從容地保有自己的節奏，臨危不懼、處亂不驚，他們依然坐在廢墟上喝茶、飲酒、下棋、思念、相愛。用生活找回生活，這是多么淺顯又多么睿智的闡釋啊！

因此，徐海蛟的散文里，更多的是感激和珍惜。他以充滿感念的筆觸寫書房、病房，寫祖父、女兒，寫母親的藍布褂、舊房子、困頓不堪時天心的一輪明月，寫學生、故鄉的山水甚至臺風……

他說，“我要讓一些在時間里走失的人重臨人間，讓當時的心跳重新鮮亮起來。因為那么多故事，就像撒落在時間角落里的珍珠，如果我不去揀拾，他們注定會在更深的塵埃里黯然下去”。于是，他讓故鄉那些令人景仰的歷史深處的人們在紙上又活了過來，這不能不說是一個作家的擔當和胸懷。而“兼濟天下”的士子情懷又令他將目光投向大地上一個個平凡的生命，自覺地思考人類終極命題，直面人生之痛，直視生命前方亙古如斯的荒漠，以此觀照人性美丑探尋存在意義。

這是一個對塵世深愛的人，懷著一顆詩人之心、悲憫之心和樂觀之心。因為懂得，所以悲憫，因為悲憫，故而“輕逸”。

“輕逸”，是形式上的輕盈、輕靈，如果認為有失深刻那便是誤讀了。在這一點上，徐海蛟當引卡爾維諾為知己。在《未來千年文學備忘錄》（又稱《美國講稿》）中卡爾維諾寫道，“我的寫作方法一直涉及減少沉重”，“文學是一種存在的功能，追求輕松是對生活沉重感的反應”。因此，文學不應該是對現實的簡單再現，而應該是輕靈、智慧地反映現實生活。用美的語言喚醒生活中錯失的美好，并呼喚美好，這是一個心懷悲憫的作家寫作之價值所在！

徐海蛟事實上是在以“輕逸”的形式消解歲月之思人生之痛的沉重——這與他的個人氣質相關。他骨子里保有一份對詩意的企望，曾經借助短篇《青絲》闡述現代人詩意的缺失。無獨有偶，作家戈爾丁說：“世界正在失去偉大的孩提王國，一旦失去這個王國，那就是真正的沉淪。”孩提王國正是一個詩意的王國，沒有戒條沒有禁錮，只有無邊的想象和自由的表達、輕盈的夢。

《寒霜與玫瑰的道路》似乎正在做這方面的努力，它借助詩人和小說家之手營建了一個輕逸的詩意王國；借助豐厚的學養和對生活的真誠與摯愛成就了好看又深邃的散文；它似乎在說：世界越是喧囂功利，生活越是細碎繁瑣，我越是要在文字的長路上安放溫暖和明亮的燈盞。

輕逸，歲月之思的另一種敘寫。