從封閉到走出

馮博一

獨立策展人、美術評論家

采訪時間：2月8日

采訪形式：郵件采訪

上個世紀90年代，各地的藝術家都向大城市，尤其是北京聚集，一些出國的前衛藝術家也開始在北京有所動作。在這樣一個國內藝術環境變化的特殊時期，你被推薦做徐冰、艾未未、曾小俊三人的前衛藝術文獻集《黑皮書》的執行編輯，這是否也正好影射了當代藝術“去到中心化”的變化？

1992年，參與《黑皮書》的編輯工作，是我介入中國當代前衛藝術的開始。上世紀90年代初，中國社會政治氣候是沉寂、蕭瑟與壓抑的，中國前衛藝術處在一個過渡階段。1990年，一批被邊緣的年輕藝術家開始利用多媒介方式尋求新的表達。

這些“流浪藝術家”的現實處境使其作品沒有機會參展，而剛從美國歸來的艾未未和正在北京創作《文化動物》的徐冰，以及旅居紐約的藝術家曽小俊，非常敏銳地感到時代所賦予的某種使命和責任，他們開始合謀策劃、編輯出版了《黑皮書》，目的是為中國現代藝術的實驗藝術提供發表、交流的機會。它的出版給了張洹、馬六明、宋冬等當時的年輕藝術家以認可和鼓勵，而《黑皮書》，以及1995、1997年，艾未未和莊輝又陸續編輯的《白皮書》、《灰皮書》，既是他們早期創作的文獻記錄，也成為90年代中期大陸前衛藝術最有影響的地下書刊之一。

當時，《黑皮書》具有特定歷史時期的“紙上展覽”的意味，算是比較前衛的展示。但事實上，這一時期不管在“當代藝術中心”的北京還是在其他地區，藝術家公開展覽機會是很少的，他們都是通過什么途徑去展示作品和進行交流的？

90年代初，官方對被定義為帶有“非法集會”性質的前衛藝術基本上是采取限制和封殺的政策，中國的前衛藝術基本上是通過地下的展示和在非公開出版物的紙上媒介進行傳播、交流，大部分是圈子內部的展示。當時所謂的“地地下”展覽就是指在那些如社區公寓的地下室，城鄉結合部的倉庫、廠房，藝術家的住宅、工作室或酒吧、公園以及一些西方國家駐北京的使館等非展覽空間展出的展覽。如1992年張培力、耿建翌在北京外交人員大酒店的新作聯展，1993年黃銳在艾未未家中和自宅的3次個人作品的展示等。

“’85美術運動”時期的前衛藝術在中國的許多城市都出現活躍的現象，北京其實并不是最活躍的，但后來逐漸開始轉移到北京，在你看來，這個“轉移”大概是在什么時候出現的？轉移的原因又是什么？

如果有這么一個轉移的話，應該是在90年代初期。北京作為首都，它職能機構比較集中，各種信息廣泛，生存、發展機會的可能性大，以及環境相對自由，沒有哪一個城市能夠替代。中國城市的發展是極不平衡的，這是由于體制所造成的一種城市發展的現象與結果。

中國當代藝術中心轉移到北京后，你于1998年策劃了“生存痕跡”展覽，在這個中國的前衛藝術仍舊處在地下、半地下狀態的時期，展覽是如何促成的？當時辦展覽跟現在比有遇到什么不同的障礙嗎？

我是通過湖北武漢評論家祝斌的介紹，認識了旅居德國的藝術家蔡青。他希望在北京成立一家帶有展示功能的工作室，找我合作策劃一個展覽。當時的藝術生態，有一種奇怪的現象，即東方的中國似乎還是要扮演他者的特殊形象，才會引人注目，此外，西方的“選妃”方式也是造成“中國當代藝術形象”符號變異了的一種因素。鑒于此，策劃并于1998年伊始舉辦的這一展覽，其初衷就是希望中國的當代藝術在其居住地及生存空間進行“生存痕跡”的呈現與播散，在“仰視”的疲憊和惶恐中得到化解，主動生成并確認出一種自為的、獨立的、穩定的中國當代藝術創作。

在整個策劃和實施的過程中，沒有什么太多的障礙，比現在策劃展覽還順遂。因為那時候的藝術家和策展人心態比較單純或純粹，就是想通過策劃展覽來表達和實現自己的思考、判斷，以及對現狀的一種態度。不像現在那么復雜和有那么多的限制，也沒有受到藝術市場及消費文化的影響與宰制。

進入到21世紀，“上海雙年展”的舉辦被看作是官方曖昧地接受當代藝術的開始，這一時期你在上海做了“不合作方式”的展覽，這個時期的許多重要展覽已經開始不局限在北京了，能談談當時的情況嗎？

2000年，我剛從日本回來，艾未未找到我希望一起策劃“不合作方式”的展覽。2000年11月，第三屆上海雙年展邀請了一些裝置藝術的大陸藝術家參展，并與國際前衛藝術家作品并列展出。為此，艾未未和我于此期間，策劃的“不合作方式”外圍展，成為當時眾多外圍展覽的代表。其實，在上海策劃“不合作方式”，主要是針對于“上海雙年展”，比起北京，此時的上海更具有我們進行攪局的契機和條件。

2005年左右，像798這樣的藝術區開始活躍起來，在其發展初期的時候你曾在那策過一些重要的展覽，隨后，全國的其他城市的藝術區也逐漸興起，你如何看待這些藝術區現象？

上世紀90年代初期開始的，被媒體稱為“流浪藝術家”的方力鈞、岳敏君、楊少斌等在開始自尋地租住北京城郊的圓明園村農民的房屋，逐漸成為“畫家村”的雛形。1992年，一批從外地來京的嘗試著多媒介創作的藝術家新的聚居地——北京東村形成，張洹、馬六明、榮榮等20多位前衛藝術家開始散居此地。后來，北京東村在遭到警察清理后不復存在。90年代中期，一批在藝術市場上逐漸成功的藝術家，選擇聚居在北京通縣郊區的宋莊。一直到2002年，又有一些藝術家開始在北京城區內租用以原國營798廠的廠房作為工作室，隨后，國內外的畫廊，以及一些帶有都市街區文化特征的機構紛紛入駐其中，形成了“798藝術區”。

從城郊邊界擴展到城區內的地域概念的線索和空間位移，說明了以北京為代表的中國前衛藝術從“農村包圍城市”的滲透與延伸過程。除了北京，其他地區藝術區現象的出現也標志著隨著中國改革開放的逐漸深化和文化全球化的蔓延，中國民間空間日漸擴大，使以邊緣藝術家為主體的群落，并在一定的社會條件下按自己的愿望去生存和從事藝術創作成為了可能。這也是一種“去中心化”和“再中心化”的過程。

金融危機后，當代藝術的發展不管是在北京還是上海都出現了一定時間的沉寂，但近幾年各地的藝術活動都變得活躍起來。在你看來，造成這種“去除中心化”的活躍原因有哪些？

中國當代藝術發展階段，有個特殊的現象，即房地產開發與當代藝術展覽的結合，而房地產與地方經濟和政績相勾連。舉這個例子是想說明所謂的“去除中心化”是與整個中國社會變化息息相關的。現在藝術活動較多，有具體的、在地的原因：文化藝術在我們的社會生活、個人生活中日益重要；許多民營美術館、博物館帶有投資性的建立，藝術已成為金融與投資的一種選擇；官方提倡文化創意產業也構成了美術館建設的大躍進現象。同時，比較關鍵的是，隨著文化全球化的蔓延和互聯網的急速變化，出現了藝術家在生存、創作空間上的不斷位移的現象。從以往的生存地到另個不同文化環境中的遷徙、游牧以及頻繁地到世界各地駐村和類似Workshop形式從事創作和舉辦展覽等。此外，還有曾旅居海外，近些年又頻繁回國，在來往穿梭中從事藝術創作的現象。

全球化造成了藝術家的流動和各種文化在某種場合的碰撞，導致了他們在非母文化的環境的創作與當地發生聯系的作品。這種創作狀態和以前在母文化的環境中創作出作品，再走出去舉辦展覽，已經有很大區別，特別是大陸社會從封閉到開放后，體現的尤為明顯。這是空間位移、流動后的一種內容，也是全球化藝術的一種再現形式。