裝置的語境與觀念

如今的我們都太客觀了，所以藝術家們應該多一些主觀的思考。如何用常見的物創作出有自己的特點的作品才具有思考意義。

——段君

段君（策展人、批評家）

采訪時間：12月18日

采訪地點：漫咖啡

作為80后的批評家、策展人，段君非常忙碌。自2003年起開始真正接觸裝置藝術的他，一直強調裝置藝術的“語境”，也強調裝置作品的“觀念”。近幾年，段君為策劃各種展覽、參加學術論壇而輾轉各地，從近期舉辦的活動到回想第一次接觸裝置藝術，再談到目前的裝置藝術的整個發展狀態，終于得空坐下來喝杯咖啡的段君意外地顯得耐心細致。

你今年有參加11月份在上海舉辦的“2014中國國際裝置藝術學術論壇”，能談談論壇的大致情況嗎？為何會選擇近兩年的時機舉辦這樣的論壇去梳理裝置藝術？

這是論壇舉辦的第二屆，我第一次聽說時就覺得它的存在是很必要的，但我覺得“裝置”這個提法已經過時了，它是20世紀90年代使用的詞，這些年裝置的概念明顯在削弱。論壇的創辦者是一位叫馬得的藝術家，他對裝置很有熱情，為了配合裝置藝術展覽做了論壇，參展的都是如今在國內和國外比較有代表性的藝術家，并且涵蓋了近10年裝置藝術發展的各種方向和線索。當然，論壇的內容不僅只針對這個展覽，更多的是為了梳理裝置藝術這些年在國內的整體發展情況。

在我看來，在這兩年對裝置藝術進行理論整理并不是最佳時機，我覺得最好的時機應該是在2005年左右。20世紀90年代裝置藝術發展的高峰期其實應該算裝置藝術進行第一次梳理的最好時期，但那時因為各種外部原因沒有辦法去梳理理論。從2005年到2009年，市場的變化對裝置藝術沖擊很大，許多做裝置的藝術家都轉向繪畫創作，美院剛畢業的年輕藝術家也大都選擇了繪畫，裝置力量開始變弱，這時候其實是可以靜下心來去梳理理論的。現在的情況是，裝置藝術發展得非常迅速，它作為媒介的概念也開始慢慢在化解，所以此時也需要靜下心來進行這樣的理論梳理。

除了參加這兩屆論壇，這幾年你也有策劃不少裝置藝術展覽，裝置藝術比較吸引你的地方在哪里？

從策展人的角度來看，首先是因為比起繪畫等傳統樣式來裝置藝術在現場的展出效果較好。再加上因為它很難被收藏且耗費成本大，所以藝術家在創作的時候就會更加純粹。此外，裝置的表達會更加貼切，因為繪畫或多或少都會受到一些外部的限制。

你大概是從什么時候開始接觸裝置藝術的？第一件讓你覺得震撼的裝置藝術是哪一件？是在畫冊上還是在現場看到的？

我大概是2003年開始接觸裝置藝術的，因為那時我真正開始研究當代藝術。當時我比較關注的藝術家在做行為藝術也做裝置藝術。他在長城上用布條把一塊一塊的磚塊綁成十字架，形成很壯觀的一條長龍，藝術家想借此表達對一些人或者說是一些生命的紀念，很有沖擊力。還有幾個藝術家讓我印象比較深刻，一個是黃永砯，他的裝置作品帶有強烈的中國神秘色彩。國外的藝術家例如印裔英國藝術家安尼什·卡普爾，他的那件從地里冒出來水蒸氣的作品讓我覺得很純粹。

就你看來，從80年代末裝置藝術剛進入中國到現在，發展大致分為哪幾個階段？在這些發展階段中，你認為重要的突破在哪里？

從歷史角度來看，’85美術新潮時算一個時期，有人認為那時包括繪畫、裝置在內的創作都存在嚴重模仿西方的問題，但我覺得這正是當代藝術的起步。雖然大的方面看是在模仿西方樣式，但藝術家們也在創作中發掘出了一些中國特色，做出了一些成績。20世紀90年代裝置藝術發展到一個高峰，此時藝術家們雖然還未完全擺脫西方樣式的影響，但他們漸漸能夠把西方樣式放置一旁，開始更多地表現自己的生存環境和對社會的感受。到了2000年前后，裝置藝術又發生了一些很大的變化，此時藝術家們的創作更加強調對社會的猛烈的沖擊力，并通過這種沖擊力發展出自身的特點，更關鍵的是，此時萌芽了在展覽中發展裝置的形態。到了近5年前后又是另外一個階段，藝術家們的創作更加強調裝置和展覽之間的緊密關系，也出現了專門為展覽創作的裝置。裝置的形態開始逐漸瓦解，它跟概念藝術、行為藝術等其他藝術形式結合越來越緊密。

放置于當代藝術語境里的裝置作品在視覺方面和反映社會現象方面大多強調沖擊效果，當然也強調“觀念”，在你看來，“沖擊性”和“觀念性”算是裝置藝術的一大特征嗎？那它最主要的特征是？

我個人是把裝置藝術放在觀念藝術的框架里的，我對于“沖擊性”看得稍淡。最主要來說，裝置作品是以觀念打動人，而不是以體量大小，視覺沖擊效果，或者對社會敏感問題的沖擊力來判斷，所以我覺得裝置藝術最主要的特征是“觀念”。

我們看到你經常談到裝置藝術的“語法”問題，能詳細解釋一下你所說的“裝置藝術的語法”嗎？

真正的“裝置藝術的語法”就是強調語言自己的運轉，我們以前覺得“語法”是副屬性的，是可有可無的，但它其實是可以自己運轉的，它能生成裝置自身的形態，這對于藝術家來說很重要。“語法”不是外在的，這種內部的東西并不會跟社會感受、政治問題的表達形成沖突。不過也有藝術家會只注重自己的私人情感的表達，而忽略了對社會的感受，這也是要提出批判的。這次展覽中王思順的作品就讓人印象深刻，他拿了一根木棍放在展廳一角，旁邊放著他當時在一個公棚時拍攝的照片，那時的場景讓王思順很憂傷，所以他想把這一幕轉化到展廳里。這種轉換本身就是“語法”，木棍和照片是展出的實物，但實物并不是裝置，其中的轉換才是。

有人認為裝置藝術經過30多年的發展，已經由前衛藝術樣式轉變成一種傳統藝術樣式了，或許以前還有架上藝術家、雕塑家、裝置藝術家的明確劃分，如今許多裝置也出自架上藝術家之手。你比較關注哪類裝置作品？在你看來如今做裝置的年輕藝術家身上有哪些值得探討的地方？

我比較看重跟我們時代結合比較緊密的裝置作品，20世紀90年代是實物性的裝置，而對于生存狀態的表達，到現在也是永恒的話題，但如果藝術家們的創作還是停留在物的集合上的話，這就不是我關注的范圍了。日本的物派藝術和意大利的貧窮藝術已經把“實物性”終結了，很難再有更大的突破。這個時代的創作，比如虛擬的、移情的、更加注重轉換的、有很深觀念的，都是我比較關注的。其實裝置是很困難的門類，對年輕藝術家來說，它需要藝術家擁有把握現場的能力，把握作為物的屬性的能力。此外，我覺得很重要的一點是，年輕藝術家需要多學習，因為裝置往往涉及到很深的觀念，它考驗藝術家對哲學的了解，以及和社會、歷史、政治的關系的掌握。所以，藝術家的觀察是否深入，學問是否深厚是做裝置比較必要的條件。

在裝置藝術逐漸被大眾熟知的這些年，許多展覽或博覽會上我們都能看到為數不少的裝置作品，表面上看，裝置藝術似乎是一個展覽比較當代，甚至是比較學術的象征，你認為為什么會有這樣的現象？

一直以來的展覽大都是以繪畫為主，后來一些架上藝術家發現了繪畫本身的限制，于是開始出現了繪畫裝置這樣的作品。裝置雖然沒有繪畫賣得好，但可以看到這些藝術家在嘗試突破自己，所以國內有進行這樣創作的藝術家我們在學術上應該給予支持和認可。而純粹的裝置作品，由于成本高以及收藏體系缺乏等原因，外部的氛圍讓裝置藝術顯得學術起來，是可以理解的，另一方面我們也不得不承認，裝置藝術本身就有較高的學術含量。

在展示方面，裝置藝術跟它所處的環境、空間較其他藝術形式會更加緊密，包括你在策展的時候也會非常注重空間與作品的關系，有許多作品也是依據空間環境所創造的，如果跟離開了這個空間，作品的表達也會削弱，對于這樣的作品來說，它們的生命力會不會比較弱？

不會，我覺得它們的生命力反而會增強。比如說20世紀90年代的時候，西方出現的極少主義的代表作品之一，就是藝術家把一整塊的鋼鐵放置在廣場上，這件作品就是專門為廣場創作的，后來遭到了許多人抗議，于是這件裝置就被切割掉了。有些一次性的作品雖然放置在其他地方就不成立了，生命就終結了，但也正是這種一次性增強了作品本身的沖擊力。就好比當代裝置和古典藝術的區別，把米開朗基羅的雕塑和拉斐爾的畫放在哪里都是經典的，但裝置作品就不一樣，其實有時候一次性的東西并不比永恒的差。

在收藏方面，由于體量較大，不管是收藏家，還是美術館，收藏裝置藝術都需要有足夠的空間，你認為裝置藝術在整個藝術生態中應該如何流轉，它的最佳去處是？

雖然目前大多裝置作品還是選擇收藏在美術館和大的私人收藏家手里，但美術館經費和空間是有限的，私人藏家的財力、空間也是有限的，所以需要開拓新的收藏渠道。我認為畫廊、公司，或者一些商場都可以選擇性地收藏一些中小型裝置。放在辦公室，或者可以跟雕塑、繪畫一起，展出的效果應該會不錯。政府的公共收藏也是可以的，比如在歐洲街頭就有政府撥款的裝置作品，它們成為了街道的一部分，再比如日本，有的裝置作品被放置在即將廢棄的暫時無法利用的建筑里，通過這種轉換和結合，化廢墟為藝術，都是很好的辦法。

如今國內裝置藝術發展還不算成熟，撇開大環境存在的問題不談，在你看來，就裝置藝術家而言，你曾說他們在創作上的其中一個障礙是“缺乏問題意識”，你覺得應該如何解決這類問題？有沒有一些建議？

“缺乏問題意識”是我10年前提出的看法，因為那時裝置藝術的創作沒有明確的針對性，所以我提出藝術家們不能做無病呻吟的無頭蒼蠅，希望他們能進行系統性的創作。如今的主要問題不再是這個了，對裝置的創作來說，最重要的問題在于藝術家的感受，對于自己生存的社會，對于政治問題，對于裝置的語法等等的感受，都很重要。如今的我們都太客觀了，所以藝術家們應該多一些主觀的思考。此外，我認為藝術家們要做跟別人不一樣的東西。裝置的材料大多取自于生活物件，誰都都可以拿來運用，但如何用常見的物創作出有自己的特點的作品才是具有思考意義的，這是很重要的。