解讀工筆山水畫低沉之謎

【摘要】：當代工筆山水畫低沉的現狀已有目共識，筆者通過界定工筆山水的范疇，追溯工筆山水畫發展歷史，探析了工筆山水畫由盛及衰的原因。筆者立足于工筆山水畫的形態特點，芻議了工筆山水畫走出低迷狀態的可能性。

【關鍵詞】：工筆山水;當代中國畫;低沉

眾所周知，不同的題材與材料工具，孕生出迥異的藝術語言形態，形成專屬的審美特點。在工筆畫領域人物、花鳥和山水三個門類本無輕重優劣之分，但是當前工筆山水遠不及其他兩類已經成為一個突出的事實。雖然隨著時代的律動，工筆山水畫家以傳統技法為主，通過借鑒外來的技法與形式，在藝術格調及繪畫語言里已有新探索，但是在當代中國的藝術氛圍中，工筆山水畫仍處于出明顯地邊緣狀態。以黃山題材的國畫為例，古有石濤、梅清、漸江黃山畫派三巨子，近有黃賓虹、汪采白、劉海粟、張大千、李可染、賴少其等大家，但是作品多為水墨，少有工筆的青綠山水。“世人雖多崇水墨山水，殊不知中國之山水，乃先有設色，后有水墨，設色中乃先有重色，后有淡彩。青綠風韻，始發六朝，弘之中華，卻近幾傳而不得。”[1]

一、工筆山水畫歷史發展述評

工筆山水的得名與青綠山水頗有淵源。因主色為石青、石綠而命名的青綠山水常作為工整細膩類山水畫的代名詞，所以人們時常使用“工筆山水”這一稱謂，其實“工筆山水”較“青綠山水”涉及范圍更廣。工筆山水的使用，是針對當時工筆人物、工筆花鳥而言的約定俗成的指代，顯然“工筆山水”比“青綠山水”這一稱謂更與工筆人物與工筆花鳥相統一。因此，古代勾勒添彩、界畫、甚至工細的水墨山水，都屬于工筆山水畫范疇。工筆山水脫胎于建筑繪畫和工藝裝飾，與山水詩同時出現。早期的青綠山水的發跡與山水畫的起源有著一脈相承的發展軌跡。鄭午昌曾在《中國畫學全史》中載“畫山水畫者，多為人物畫至背景，獨顧愷之所作，乃能從人物畫至背景，更進一步，固有我國山水畫祖之稱焉，然山水畫雖已成立，而作者寥寥，其在社會之勢，遠不及道釋人物畫之盛。”[2]從中可見，工筆山水誕生之初僅作為人物畫背景而存在，用筆特征與人物畫極其相似，空勾無皴，平涂以青綠重彩。晉代顧愷之作為山水畫的鼻祖，也以工整的畫風成為“工筆山水”的開山之人，而后山水脫離人物畫形成了自身的特點。到了唐代山水畫又分成了工筆山水和寫意山水，工筆山水由創青綠金碧山水的“北宗之祖”李思訓繼承發揚。北宋因宋徽宗提倡“專尚形似，更特重著色”的審美標準，工筆山水也因此獲得了生存發展的土壤，特別是王希孟、張擇端、李迪等畫家皆有佳作誕生。可是自唐代起，以“南宗之祖”詩人王維為代表的水墨山水悄然而生，水墨山水因特別符合文人的審美情趣，呈現出“忽如一夜春飛來，千樹萬樹梨花開”的景象。隨著元、明、清三代文人水墨畫的鼎盛，諸多畫家皆視工筆畫等同于匠氣，所以除了明代仇英與清代二袁繼承這一體格之外，文人士大夫皆恥于染指，工筆山水則持續遇冷。在這種生存窘況下工筆山水創新成為奢談。即使錢選、文征明、董其昌輩偶有涉獵，也只是歷代畫家復古、仿古和寄托古意時祖述的一種祭奠情懷。在文人畫趣味獨尊的文化氛圍中，工筆山水一步步退居于工匠畫地位，自身獨特的審美價值長期被人所忽視。時至當代，徐悲鴻之輩為改造中國畫陳陳相因的范式，從西方取來“素描之經”，在那個強調雅俗共賞文人畫的時代，年畫蔚之成風，工筆山水亦沒有多大起色。在文化認同與對抗共存的改革開放時期。水墨山水進一步發展的，吳冠中等人都形成了為人稱頌的藝術風格，可是兩個階段工筆山水都遲遲不被人問津。進入中國后現代時期，新水墨實驗勢頭可人，邱黯雄的《新山海經》是其佳作，而工筆山水畫雖有盧禹舜等力作問世，但也似乎很難看到形成氣候的表征。

二、工筆山水低沉的原因

導致工筆山水畫這一傳統山水樣式近千年低迷的原因何在？筆者認為：第一，工筆山水注重“技”與“寫實”的風格與中國傳統文化中為注重精神內涵的創作思想相悖。其實工筆山水畫誕生的土壤與人們崇尚自然美的情感息息相關。古人依戀 “采菊東籬下，悠然見南山”的自然情懷，使其山水這一題材得以孕育而生。可是當密體見長的顧愷之，為主體人物添山加水時，自然會選擇工筆這一藝術手法與密體人物相稱，從而脫胎出工筆山水。可是當工筆山水遭遇了更加具有魏晉情懷的寫意水墨山水則被“匠氣”了。特別是“山水以形媚道””、“五色令人目盲、五色亂目”等觀念推動下使得與崇尚玄學的“清淡”這一設色習慣格格不入。加之工筆山水生受古典美學中庸與溫和思想影響，外觀的技術層面顯示出節制的特點，筆筆中鋒，不激不勵，力量內涵，這種儒家審美風范的折射無疑與道家思想沖突備顯。第二，正是基于上述原因，工筆山水很難挖掘出獨特的文化價值，并形成專屬的藝術理論體系。沒有理論的支撐，便成為無本之木。事實上，由于中國畫重要的理論家沉溺于禪道佛兼修，在理論上形成一種偏頗的導向：“夫畫中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功，理論灌注的對象是水墨寫意，對于工筆山水，即使偶有提及也是作為反面教材，認為它“揮掃燥硬”、“板細無士氣”。第三，王維在《山水訣》中論，“士夫之畫，妙而不必求工，作家之畫，工而未必盡妙，故與其工而不妙，不若妙而不工。”這種重道輕技的風氣，迫使許多技法嫻熟的能者淪為匠人，而附庸風雅的墨客卻廣受追捧。這是那個時代的選擇，也是那個時代的偏見。所以隨著文人畫家的大批涌入，具有嫻熟技能專業畫家急劇減少，就導致極為需要技術能力的工筆山水衰微。第四，從青綠山水自身的原因看，古代青綠山水形成了一定的程式法則。雖說：“先有法而后無法”“必然王國”是通向“自由王國”的唯一途徑。但是程式也存在因循守舊的弊端，后來者一味“恪守法格”，必然導致受陳法束縛而失去創新精神。[3]工筆山水自然面臨艱難的處境。因為創新是藝術種類生存的根本，它不僅是藝術接受者的需要，也是藝術自身發展的需要。第五，在全球消費語境下，生態環境惡化，鳥兒的棲息之地都面臨危險，何尋藝術家眼中的一抹山水？藝術家的眼睛已經從自然山水轉換為了畫室模特、靜物等。現代都市生活的高節奏、高速度已沖淡了詩情畫意的氛圍，隨之丟失了超凡脫俗之魂！工筆花鳥人物之所以勉強支撐，除了對傳統文化的懷舊寄托，自然也與現代社會市民追求小資情調有關，但是如果說市民還有余力將盆栽、寵物等植入家室，那么將山水也如此植入顯然力不從心，也就只剩下靠印象記憶的寫意山水聊表感懷。

三、當代語境下工筆山水走出低沉狀態的可能性

當代工筆山水畫也不無自己的發展空間，其特點正是發展根基。筆者認為工筆山水畫在當代的語境下至少有以下幾個特點為它沖出低迷提供了可行性。第一，工筆畫山水畫以精微的自身繪畫語言可以細膩地加強事物認識能力，加之超強的表現容量與技術上多層次地借繪畫語言技術，是符合當代的審美需要與審美偏愛的。第二，當代藝術的一個重要特征是視覺表現力的強化，“色彩感覺是一般美感中最大眾化的形式。”色彩屬于一種世界共通“語境”，工筆山水畫常常用設色的形式表現，所具有的色彩魅力，為其彰顯獨特的審美價值，奠定藝術地位提供了可能。工筆山水的形式風格的探索已成為當下期待，在寂寞中求發展的工筆山水畫，怎樣突破窠臼、融合創生成為擺在畫家面前一個繞不過的課題。

注釋：

[1]胡年德：《青綠工筆 六朝遺風》，《藝術市場》，2010.01。

[2]鄭午昌著：《中國畫學全史》，東方出版社，2008年1月第1版，42頁

[3]陽先順：《工筆山水的歷史機遇及現代發展初探》，《美術與設計》，2001年第2期22頁。