論姚最《續畫品錄》中的用典所蘊含的藝術思想

【摘要】：南朝時期姚最的《續畫品錄》是最具六朝駢文特征的畫論著作，這篇文章中有著大量的用典，我們通過這些典故可以對于姚最及其《續畫品錄》有更深刻的認識。

【關鍵詞】：姚最;《續畫品錄》;典故

南朝時期姚最的《續畫品錄》是最具六朝駢文特征的畫論著作。它的文辭華麗，辭藻豐美，講求對仗，考究齊整。姚最在闡述其繪畫觀點的同時亦用文字感染著后人。《續畫品錄》中有大量用典，這是其區別于與姚最相近時期的宗炳、王微、謝赫等人的畫論著作的一大亮點。《續畫品錄》主要為補遺謝赫的《畫品》而作，是繼謝赫《畫品》之后的第二部品評畫家的論著。補入23位與《畫品》所品評的畫家大約同時期的畫家的相關條目20條，并對補入畫家的作品作了嚴謹的分析，指出作品中的優缺點。在對畫家的品評中，姚最將典故的作用發揮得淋漓盡致。

1、對儒家思想、繪畫社會功利性的推崇

《續畫品錄》中的有些用典，表明了姚最對儒家進取、入世思想的推崇。是一種文藝為政治服務，歌頌圣賢的藝術功能論。在“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”[1]一段中談到了姚最對繪畫性質的理解，“萬象”：即言胸中形象之多，宇宙間一切事物與景象全部在作畫時含于胸中;“傳”：指表現;“毫翰”：指文筆，此處指筆端，意為傳千年之事于筆端。

“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，這是論述繪畫的作用、功能。“象”最早出現于《尚書》，意為“形象，物象之集合”。后來老子明確提出“象”是“物的形象”，“象”是與“道”緊密聯系的范疇[ 2]。姚最提出的“立萬象于胸懷”明確地把“象”做為審美客體，指出繪畫是記錄世間萬物的形象。出于筆端，落于紙上的形象也是畫家對物象進行審美觀照的結果。“傳千祀于毫翰”指出繪畫記錄保存歷史的社會功用。 “祀”出自先秦各家著作，開始是指禘﹑郊﹑宗﹑祖﹑報五種祭禮，見《國語·魯語上》[3]。姚最《續畫品錄》的研究者認為“祀”在此是指“年” 。字面上可以簡單地理解為“年”意思，其實往深處品味，“祀”在此比“年”有更為深遠的意思。《續畫品錄》強調繪畫的社會功用，到了傳載江山社稷的重要地位，這在與姚最同時期的畫論家謝赫、宗炳的著作里是不明顯的。

姚最的這種思想，受儒家藝術觀的影響。孔子的儒學藝術觀，對中國繪畫的發展，尤其是對人物畫的功能產生較大影響。后來魏晉時期的畫論著作多為對人物畫的論述，儒家藝術觀肯定人物畫在表現禮、德和興成教化方面的獨特的優勢，它以直觀感性的形象，描繪帝王功臣、貞女烈士，從而感染觀眾，達到成教化、助人倫的作用。

儒家思想對畫論著作的影響，也是主要體現在這一方面。中國畫論在人物繪畫的發展歷史中，形成了興成教化的儒家藝術傳統。曹植：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴;見三季異主，莫不悲惋;見篡臣賊嗣，莫不切齒;見高節妙士，莫不忘食;見忠節死難，莫不抗首;見放臣斥子，莫不嘆息;見淫夫妒婦，莫不側目;見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也”曹植的這兩段繪畫評論，是儒家興成教化觀念在畫論上的集中體現，由繪畫表現的不同人物對象，而引起觀眾“仰戴”、“悲惋”、“切齒”、“嘉貴”等不同的情感反應，使觀眾在思想上受到啟示。最后，曹植將圖畫的功能概括為“存乎鑒戒”。 “丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”陸機《文賦》將繪畫興起的社會價值比作詩教傳統的雅頌述作，將“言”與“畫”并舉，在一定程度上是將文學與繪畫的功能并舉，將繪畫的社會功能歸結為“美大業之馨香”。這一點與曹丕 “蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”的觀念一脈相承。這里把繪畫的社會功用與文學的載道作用等同。謝赫《古畫品錄》則云：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[4]也是從社會功能角度賦予繪畫超出文藝本身的價值。

姚最《續畫品錄》繼承了中國畫論的這種講究社會功用性的歷史傳統，并通過種種生動的典故將其形象地表達了出來。

2、對《莊子》思想的取舍

相對于姚最對儒家思想在繪畫理論中的積極肯定，姚最對于道家莊子的思想就是有取有舍了。《續畫品錄》中有幾處引于《莊子》的典故。

“自非淵識博見，熟究精粗;擯落蹄筌，方窮至理。”出自《莊子·外物》。《莊子·外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”[5]意思是蹄與筌都是有形的跡象，道理與獵物才是目的。后常以“蹄筌”指達到某種目的的手段或反映事物的跡象。這是對《莊子》理論的肯定式的引用。姚最在此借助《莊子》中的典故，表明自己的觀點：繪畫時不能被技法、結構、形式等外在的東西所吸引，而放棄本質。只有如此，才能“方窮至理”。這是運用《莊子》中的一些哲學道理論述繪畫技巧和方法問題，是對《莊子》的積極肯定的運用。

姚最在講到繪畫的態度時道：“故傜齡其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經國;據梧喪偶，寧足命家。若惡居下流，自可焚筆;若冥心用舍，幸從所好。” “杖策”、“坐忘”是無為的生活態度，“據梧”、“喪偶”是無為、忘世的生活態度。這是莊子提出的無為的人生態度，在此姚最否定了這種態度，認為繪畫者用積極的心態來從事這個行業。這是對《莊子》否定式的引用。他站在儒家正統思想的立場在《續畫品錄》中對莊子的一些觀念提出了反駁意見：“傜齡其指” 典出《莊子·胠篋》：“傜齡其指，而天下始人含其巧矣。”姚最認為若當真如此則“巧不可為”了。對莊子推崇的所謂“杖策”、“坐忘”、“據梧”、“喪偶”，姚最也態度鮮明：這樣“既慚經國”又“寧足命家”。

3、對于繪畫與書法的關系的闡述

《續畫品錄》中談到了繪畫與文字的關系。“陳思王云：傳出文土，圖生巧夫。性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難。遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷;空慕落塵，未全識曲。”在這里 “事難兼善”指不可能面面具備，繪畫和書法難以兼善。曹值提出了繪畫的技藝性“傳出文土，圖生巧夫”講了繪畫和書法的關系，繪畫與書法是不同的藝術，很難兼善。

4、文與質的關系、繪畫本質與現象的關系

《續畫品錄》中提到：“學窮性表，心師造化”。[6]“性”指的是“本質”，“表”指的是“現象”。意指對事物外在現象和內在本質都有透徹的認識，用自心去領會自然的法則。這里的“造化”，除了指自然風景外，多少含有精神層面的“大自然運行的法則”之義。 "這里提出了繪畫本質與現象的關系。“雖質沿古意，而文變今情。”此處“古意”即繪畫的本質，“文”指藝術的形式。“今情”是當世時代的風氣。文與質的研究，在六朝頗熱烈。《文心雕龍》中多處提到，《時序》篇：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”“時運交移，質文代變。”《情采》篇：“文附質也，質待文也。”更明確提出：“文不滅質，博不溺心。”（《情采》篇） “文雖新而有質，色雖糅而有本。”（《詮賦》篇）最早提出文與質的關系的人是孔子。《論語·雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”

姚最在《續畫品錄》中提倡“操筆點刷，意在切似。目想毫發，皆無遺失”，也就是說對形體的描繪上，畫得愈逼真，就愈接近形體中所寓之神靈。這里對于形與神的關系的闡述也可以認為是對于文與質的關系的探討。

《續畫品錄》延續了歷代對于文與質的關系的探究，繪畫是文與質的融合，事物本質與現象的融合。

5、繪畫實踐的重要性

《續畫品錄》中另有對于繪畫實踐重要性的思考，“豈可曾未涉川，遽云越海;俄睹魚鱉，謂察蛟龍。”[7]意為：“怎么能不外出爬山涉水，乘飛逝的云越過大海，并觀看魚、鱉，仔細體察蛟龍等珍奇異類的形象特征，并將它們牢記于心。”這里肯定了繪畫實踐的重要性，如果沒有這樣的非凡閱歷，在家閉門造車，根本就沒有資格同人談論繪畫。這里姚最不僅強調畫家繪畫實踐的重要性，更是強調繪畫評論家要重視對于時間的考察。正如曹植所說：“傳集由文人士大夫寫出來，圖畫卻是由畫家的巧手畫出。”必須理解繪畫中的各種情形，方可品評。

6、繪畫品評思想

姚最《續畫品錄》中另有很多繪畫品評思想，“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效;如負日月，豈末學之所能窺？荀、衛、曹、張、方之篾矣;分庭抗禮，未見其人。謝云聲過于實，良可于邑;列于下品，尤所未安。斯乃情所抑揚，畫無善惡。始信曲高和寡，非直名謳;泣血謬題，寧止良璞？將恐畤訪理絕，永成淪喪，聊舉一隅，庶同三益。”[8]這段文字在語氣上一氣呵成，從近代以來就有學者認為姚最、謝赫觀點相對立，姚最認為謝赫對于顧愷之的品評不夠公道，認為謝赫把顧愷之列為下品很不妥當。歷來人們認為謝赫的評論有理而姚最的問題偏激。

注釋：

[1]引自《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，第322頁，潘運告著

[2]引自《中國美學史大綱》，上海人民出版社，第27頁，葉朗著

[3]引自《國語》，喀什維吾爾文出版社，第74頁，左丘明著，華作譯

[4]引自《歷代名畫記》，江蘇美術出版社，第175頁，張彥遠著，俞劍華注釋

[5]引自《莊子》，線裝書局，第304頁，冀昀主編

[6]引自《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，第329頁，潘運告著

[7]引自《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，第323頁，潘運告著

[8]引自《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，第322頁，潘運告著

參考文獻：

[1]張彥遠著.俞劍華注釋.歷代名畫記[M].江蘇美術出版社，2012.

[2]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].湖南美術出版社，2002.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社，1985.

[4]左丘明著.華作譯.國語[M].喀什維吾爾文出版社，2002.

[5]冀昀主編.莊子[M].線裝書局，2007.