新前衛(wèi)文化的發(fā)展與藝術(shù)觀念的非物質(zhì)轉(zhuǎn)向

【摘要】：時(shí)下的當(dāng)代藝術(shù)，似乎在藝術(shù)的極端表達(dá)與受眾的傳統(tǒng)認(rèn)知中掙扎。人們尚未完全消化現(xiàn)代藝術(shù)所傳遞的圖式信息，醉心于自我詮釋的后現(xiàn)代藝術(shù)家們又將藝術(shù)觀念和藝術(shù)載體關(guān)系再次否定。前衛(wèi)文化不斷快速蛻變，使得人們熟稔的習(xí)慣和觀念，被狡黠抑或旁若無(wú)人地摧毀與重建，直接引發(fā)基于非物質(zhì)的藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)創(chuàng)作有意無(wú)意地成為對(duì)于物象常規(guī)認(rèn)同的艱澀附著。

【關(guān)鍵詞】：藝術(shù);前衛(wèi);文化;發(fā)展;非物質(zhì);現(xiàn)代

一

早在上古時(shí)代，中國(guó)藝術(shù)就已形成根植于政治制度和文化傳統(tǒng)的定勢(shì)。文化藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，建立在對(duì)“藝術(shù)”的理解上。中國(guó)的傳統(tǒng)認(rèn)知認(rèn)為：人類對(duì)世界不可知領(lǐng)域的力量的干預(yù)方式即為“藝術(shù)”。比如舊石器時(shí)代的洞廓壁畫，無(wú)論是位置考量抑或從繪制之后的修繕、刪改和擊打，都絕非審美目的使然，而只是一種人為的造型活動(dòng)。人們意識(shí)到某種力量存在，卻無(wú)法理解，不能掌控，從而采取意識(shí)形態(tài)中的“對(duì)不可知的干預(yù)”。所有前衛(wèi)文化的流變，實(shí)質(zhì)上都根植于這種“干預(yù)”意識(shí)在藝術(shù)觀念及形式上的聚集發(fā)力。

中華文化與世界其他國(guó)家或民族文化是相通的。達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義為藝術(shù)觀念的發(fā)展提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論價(jià)值：反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)觀，張揚(yáng)一種拒絕藝術(shù)與生活相分離的美學(xué)觀念。這場(chǎng)基于戰(zhàn)爭(zhēng)背景的精神危機(jī)所孕育的運(yùn)動(dòng)，決絕地將傳統(tǒng)與資本主義價(jià)值觀全然隔離出藝術(shù)的范疇之外，以致于其自身也因?yàn)槌休d母體的缺位而走向了歷史的虛無(wú)。

杜尚之后，西方藝術(shù)開(kāi)始在歷史前衛(wèi)中反思，其思考的維度開(kāi)始?xì)w于理性，不再極力推崇藝術(shù)本身的問(wèn)題，而逐漸面對(duì)藝術(shù)觀念與表現(xiàn)載體之間的關(guān)系，從而更多地帶有形而上的哲學(xué)意味的探討。行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等，這些在靈魂深處被觀念藝術(shù)一線貫之的種種藝術(shù)現(xiàn)象和流派，注定了所有的藝術(shù)表象都是僅僅作為觀念的載體而存在的。正如杜尚所言，達(dá)達(dá)使用現(xiàn)成品拋棄美學(xué)，而新達(dá)達(dá)卻在現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)了“審美之美”。

德波和比格爾給了歷史前衛(wèi)最犀利的評(píng)價(jià)。但從根本上講，作為文化的掘墓人的歷史前衛(wèi)是失敗的。其對(duì)于文化體制的揚(yáng)棄及對(duì)于藝術(shù)形式的審視，催生了大量的藝術(shù)靈感。但同時(shí)，一個(gè)出于先鋒主義將藝術(shù)與生活實(shí)踐結(jié)合起來(lái)的意圖的偶然發(fā)現(xiàn)，卻在今天被認(rèn)定為藝術(shù)品，現(xiàn)成品因此失去了其反藝術(shù)的性質(zhì)。

二

歷史前衛(wèi)試圖在現(xiàn)成品的使用途徑中尋求消減摧毀藝術(shù)作品的范疇，而新前衛(wèi)卻反其道而行之，著力將原先被視為非藝術(shù)、反藝術(shù)的現(xiàn)成品納入到藝術(shù)范疇。隨著當(dāng)時(shí)的革命運(yùn)動(dòng)日益遭受壓制而式微并最終變得官僚化，前衛(wèi)藝術(shù)便深陷資本主義文化的泥沼之中，而后者正是它之前大張旗鼓予以反對(duì)的。德波和比格爾兩人都選擇文化的一個(gè)種類一一“藝術(shù)”作為批判的對(duì)象，并將藝術(shù)的批判視為對(duì)馬克思的宗教批判的繼承與延續(xù)。前衛(wèi)藝術(shù)便成為了這種批判的典范。歷史前衛(wèi)試圖通過(guò)現(xiàn)成品的使用摧毀藝術(shù)作品的范疇，而新前衛(wèi)卻相反地予以擴(kuò)展，將原先被視為非藝術(shù)、反藝術(shù)的現(xiàn)成品也納入到藝術(shù)的范圍內(nèi)。一方面，“藝術(shù)的廢除與實(shí)現(xiàn)”是在分析前衛(wèi)文化\"衰變\"的基礎(chǔ)上對(duì)歷史前衛(wèi)的總結(jié);另一方面，此觀念也適應(yīng)了對(duì)于進(jìn)行藝術(shù)觀念非物質(zhì)化的需求。就是要?jiǎng)?chuàng)造出一種以對(duì)當(dāng)前社會(huì)進(jìn)行總體批判的視野，將藝術(shù)載體的重要性轉(zhuǎn)移到藝術(shù)對(duì)上層建筑影響的意識(shí)形態(tài)，從而形成對(duì)歷史前衛(wèi)的洞見(jiàn)進(jìn)行挪用與重制的政治文化實(shí)踐。

后現(xiàn)代主義學(xué)者大衛(wèi)·格里芬說(shuō)：邁向一個(gè)后現(xiàn)代世界而不是試圖回歸到前現(xiàn)代的生活方式以逃避現(xiàn)代性帶來(lái)的恐懼的觀念，意味著要吸收現(xiàn)代性的優(yōu)點(diǎn)并克服它的缺點(diǎn)。當(dāng)代新儒家恰恰符合格里芬的這一說(shuō)法，他們充分肯定西方現(xiàn)代精神，同時(shí)又要求避免或克服現(xiàn)代化的弊端或缺點(diǎn)。因此，他們對(duì)現(xiàn)代性的批評(píng)不是前現(xiàn)代意識(shí)，而是后現(xiàn)代意識(shí)。但肯定當(dāng)代新儒家具有后現(xiàn)代性，并不否認(rèn)他們的某些觀點(diǎn)或思想仍然有與后現(xiàn)代主義相背的地方。

三

新前衛(wèi)尋求重建一種能滿足自我需求的前衛(wèi)。對(duì)于傳統(tǒng)意義上的巨匠圭臬之作，所有的仿造與臨摹一旦被戳破，其結(jié)果不僅僅是藝術(shù)品本身價(jià)值的消亡，同時(shí)也面臨著學(xué)術(shù)及道德譴責(zé)的巨大壓力。因?yàn)閭鹘y(tǒng)作品的意義就在于作品本身，觀念藝術(shù)則不同。如果科蘇斯《藝術(shù)和觀念一樣觀念》中的“觀念”一詞，被人有意或無(wú)意地用其他同義字體換掉，應(yīng)該不會(huì)對(duì)受眾產(chǎn)生很大的不安，更不會(huì)對(duì)作品的輿論評(píng)價(jià)產(chǎn)生明顯的轟動(dòng)，作品本身意義的完整性也不會(huì)受到破壞。因?yàn)樽髡叩挠^念已經(jīng)發(fā)布出去，無(wú)人能夠撤回或者據(jù)為己有。在很多人看來(lái)，許多“現(xiàn)代藝術(shù)”和 “后現(xiàn)代藝術(shù)”的觀念性的作品實(shí)物往往成為靈魂剝離了的軀殼，是藝術(shù)家觀念表達(dá)的臨時(shí)載體。科蘇斯奮力表達(dá)了藝術(shù)品是如何成為這個(gè)日益腐朽的商品社會(huì)的附庸，并進(jìn)而成為某種風(fēng)雅或者所謂的\"文明\"的象征的。如他所言：“藝術(shù)的唯一宣言是為藝術(shù)。藝術(shù)即是藝術(shù)之定義”。

在現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)面前常常感到無(wú)所適從的人們，往往更愿意拿傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行比較以獲得一種微妙的心理平衡。傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了時(shí)間的檢驗(yàn)益發(fā)顯得珍貴，而社會(huì)和博物館對(duì)于這些歷史流傳物和大師經(jīng)典明確的認(rèn)可保護(hù)正好同人們面臨令人眼花繚亂、成本和技巧性不高的觀念藝術(shù)時(shí)的猶豫不決和無(wú)所適從形成鮮明的對(duì)照。 傳統(tǒng)藝術(shù)隨著時(shí)間的流逝會(huì)愈發(fā)顯得珍貴。而所謂的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)“反對(duì)收藏”的姿態(tài)使得自己根本沒(méi)有機(jī)會(huì)通過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)讓自己增值，永恒的似乎只有觀念的意義。即便是那些保存下來(lái)和被收藏的作品，它的意義更多的在于它所承載的觀念。這種被遮蔽的藝術(shù)不能用西方知識(shí)體系中的藝術(shù)史學(xué)科涵蓋，現(xiàn)有的藝術(shù)史的方法也無(wú)從適應(yīng)。

四

藝術(shù)創(chuàng)作是極其艱難與復(fù)雜的孕育過(guò)程，充滿著觀察、思辨、抉擇、彷徨、揣摩甚至裂變，這個(gè)過(guò)程付出巨大而又令人癡迷。藝術(shù)家的藝術(shù)圖騰與信仰、創(chuàng)作特點(diǎn)的載體化表達(dá)方式，在其浸淫于創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，已經(jīng)完全與筆觸、色塊、推敲、嘗試血肉相融，已經(jīng)在每個(gè)創(chuàng)作印記中刻寫藝術(shù)家不斷修正和逐漸凸顯的真實(shí)意圖。這一作品的形成過(guò)程，就是藝術(shù)家在某種靈感觸動(dòng)時(shí)的思維外現(xiàn)的過(guò)程，抑或藝術(shù)家在某種情緒驅(qū)動(dòng)下的快感釋放的過(guò)程。作品一旦完成，靈感逝去，快感退潮，留給觀者無(wú)數(shù)種猜度的可能。我們永遠(yuǎn)無(wú)法明確知道藝術(shù)家當(dāng)時(shí)在想什么，也無(wú)法完全體驗(yàn)到他在構(gòu)思和創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的種種情緒變化。原因很簡(jiǎn)單，我們既沒(méi)有同藝術(shù)家本人一樣的藝術(shù)和生活經(jīng)歷及當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境，也沒(méi)有真正像他那樣動(dòng)手去創(chuàng)作，甚至于，藝術(shù)家本人，也可能永遠(yuǎn)無(wú)法回到創(chuàng)作時(shí)的意境。藝術(shù)在日常生活中實(shí)現(xiàn)了，又被日常生活終結(jié)了。

傳統(tǒng)藝術(shù)作品同當(dāng)代觀念藝術(shù)，在新前衛(wèi)文化蓬勃變異的進(jìn)程中，永遠(yuǎn)無(wú)法逃離觀念本體性與載體非物質(zhì)化的囹圄。也許，藝術(shù)在人類誕生之初便天然地存在著觀念的本體性自滿和非物質(zhì)化的矛盾。然而，在新前衛(wèi)文化的影響下，藝術(shù)觀念的本體性更為獨(dú)立和自滿，以至于藝術(shù)觀念的非物質(zhì)化特征更趨明顯。這既是現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，也是在新前衛(wèi)文化“否定之否定”的哲學(xué)層面上，多元文化和藝術(shù)帶給藝術(shù)家們更為形而上的思考和探索的產(chǎn)物。傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)化載體在精神層面依然保持了其文化和修養(yǎng)的意義，依然是藝術(shù)家孜孜以求的視效著力點(diǎn)，而當(dāng)代藝術(shù)的這種非物質(zhì)化轉(zhuǎn)向，則更明顯地凸顯了在藝術(shù)思潮爭(zhēng)鳴的歷史軌跡上，藝術(shù)觀念看似簡(jiǎn)單實(shí)則豐富地“回歸”到單向性強(qiáng)化的轉(zhuǎn)向，尤其是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)固有的創(chuàng)作特點(diǎn)、思辨方式和審美標(biāo)準(zhǔn)的一種拓展。

參考文獻(xiàn)資料：

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