略論當(dāng)代草書審美形態(tài)之變

在研究和不斷探索中國書法草書形態(tài)變化的過程中，似乎大家把過多的精力和問題都過于集中在書法形式自覺轉(zhuǎn)化的必然因果關(guān)系上。這樣的自問自答式的研究成果難以經(jīng)得住質(zhì)疑，事實(shí)上，將文化和藝術(shù)的發(fā)展做出一定的規(guī)劃未嘗不可，然而，文藝有著自身的發(fā)展規(guī)律，我們參與其中只能引導(dǎo)而不能過于干涉，文藝的規(guī)律可以去尋找和歸納總結(jié)，但近千年來中國書法自身形式不斷變化的現(xiàn)象，尚不能做定論來總結(jié)規(guī)律，因?yàn)檫@百年的歷史是相對(duì)特殊的。書法亦是如此，由實(shí)用性向?qū)徝佬缘霓D(zhuǎn)變之程度超過了歷史上任何時(shí)代。

正因文藝的服務(wù)對(duì)象不斷改變，當(dāng)我們明確中國書法中草書審美發(fā)展的規(guī)律尚不是以探索和佐證日后泛書寫化趨向時(shí)，我們可以將更多的精力放在書法自身線條張力的特征上來。所謂張力化特征，筆者認(rèn)為是在紙本或平面媒介上體現(xiàn)出獨(dú)特的東方審美意味和中國傳統(tǒng)內(nèi)涵的筆墨特征，這一點(diǎn)不為材料和技術(shù)所囿。即便是中國傳統(tǒng)書寫樣式為依托進(jìn)行復(fù)制和模仿，仍不能稱之為書法，這與書法的格調(diào)和追求有關(guān)系，跟表現(xiàn)什么，怎樣表現(xiàn)相對(duì)無關(guān)。實(shí)則是對(duì)書法的書寫性和閱讀性進(jìn)行有意識(shí)地回避。

中國特有的文化是一個(gè)整體，我們?cè)谟懻撝袊鴷ú輹拈喿x問題實(shí)則在很多方面都有這樣那樣的例子。組成中國文化的要素有很多，無論藝術(shù)、文學(xué)、思想、哲學(xué)它們相互影響和制約，有這樣它們才能夠共同經(jīng)營出中國文化的博大精深。

中國書法草書閱讀和審美大眾化的皈依，實(shí)則是對(duì)儒、釋、道三家學(xué)說的依附，脫離這種思想，在形式感上追求再多也是徒勞。草書在今天的形和質(zhì)，早已脫離其千百年來的大環(huán)境和大氣候，這種講究幽遠(yuǎn)虛靜的“意境”。強(qiáng)調(diào)意趣的抒發(fā)和個(gè)人情感的宣泄。

正如梅墨生先生在其《書法圖式研究》一書中指出：中國書法史概括而言可分為三期，即漢晉而至于20世紀(jì)80年代中期為“書法時(shí)期”;秦漢以前上溯無限的遠(yuǎn)古可以稱為“前書法時(shí)期”，為書法的孕育期;20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)“現(xiàn)代（派）書法”后以至無限的未來為“后書法時(shí)期”，因?yàn)闀ㄒ褟氐组_始異化。關(guān)于第三點(diǎn)書界尚未定論，我們更多的關(guān)注漢朝這一時(shí)期的書法起到承前啟后的作用，從史料中看到， 漢代書法的大發(fā)展離不開政府對(duì)教育的重視和對(duì)文字的規(guī)范。從漢代小學(xué)到漢靈帝時(shí)的鴻都門學(xué)，都具有很高的研究價(jià)值。漢代書法所體現(xiàn)的恢弘面貌，是我們一直津津樂道的。漢承秦制，初用篆書，后來篆書呈現(xiàn)出衰落的趨勢(shì)，隸書得到蓬勃的發(fā)展，并在東漢進(jìn)入鼎盛時(shí)期;草書（章草）在漢代發(fā)展成為比較成熟的一種字體;楷書和行書也開始萌芽。草書出現(xiàn)亦是有其強(qiáng)烈的實(shí)用性，雖然在今天看來，石刻和簡帛為漢代書法的主要載體。草書的出現(xiàn)并且出現(xiàn)其持久生命力的現(xiàn)象值得深入思考，拋開書法傳遞文字意義的基本功能來講，更為重要的是承載了許多關(guān)乎心靈深處微妙的審美感受。或者說，因?yàn)樯鐣?huì)的進(jìn)步，使人們對(duì)文字的需求進(jìn)一步擴(kuò)大。兩漢時(shí)期的人們，充分利用這種種有利的因素，對(duì)文字本身的美和書寫中可能獲得的美進(jìn)行了深入的探索，使書法藝術(shù)呈現(xiàn)出繁榮昌盛的形勢(shì)，創(chuàng)造了大批經(jīng)典作品;同時(shí)，漢末時(shí)期理論家們的思考，也成為保留至今的最早的書論著作，在書論史上影響深遠(yuǎn)。

談?wù)摬輹囟绮贿^漢、唐二朝。此時(shí)關(guān)于書法的本質(zhì)思考已經(jīng)不少。學(xué)者黃簡認(rèn)為：“書法，就是將‘法’，沒有法只是‘書寫’。”“‘泛書法化’者從縱向和橫向上，把所有的文字書寫都當(dāng)作書法了。”

物體以界限而區(qū)別他者。中國書法的法與芭蕾舞的足尖跳舞是同一道理。在真正的藝術(shù)家里，法既是一種約束，又是一種獨(dú)特的表達(dá)方式。法有定法而無定法，最高境界的表現(xiàn)，往往是執(zhí)法而化，循法而變，可臻化境。去除和打破一切法則當(dāng)然容易，但是事物的特殊美感也就不存在了。草書的法則隱藏在筆畫之間、章法之內(nèi)，在限制中顯出身手。在規(guī)約中體現(xiàn)自由，應(yīng)該才是藝術(shù)表現(xiàn)成熟的標(biāo)志，蘇軾那句話很有代表性：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，”這也正是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作真諦的一個(gè)深層揭示。正如蘇軾的尚意書風(fēng)理論所言，當(dāng)代草書審美特征趨于張揚(yáng)個(gè)性、蔑視成法并且具有寫心之觀照。

故而、書法藝術(shù)，其安身立命處是在于法還是在于意趣？

關(guān)于此點(diǎn)，法籍華裔學(xué)者熊秉明分析極有道理，他在《中國書法理論體系》一文中說道：“歐追求結(jié)構(gòu);顏?zhàn)非蟊憩F(xiàn);米追求自由抒情;趙追求惟美;董追求放逸，各有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和最高理想，所以才互相為病。不找出他們審美的哲學(xué)基礎(chǔ)，是不能了解他們之間的矛盾和互相為病的真正意義的。”作為不同的創(chuàng)作主體——?dú)W陽詢、顏真卿、米芾、趙孟頫、董其昌之人，他們各自有各自的審美理想和哲學(xué)基礎(chǔ)，為此，熊秉明分別從寫實(shí)主義、純?cè)煨汀⑽┣椤惱淼炔煌睦碚擉w系去認(rèn)知他們。也就是說，不同的書法表現(xiàn)有不同的審美目的。個(gè)人書法面貌的不同是相對(duì)而言的，我們所熟知的書法家多數(shù)是身居官位或是大學(xué)者，這說明這些人的書法會(huì)自覺或不自覺地吸收先人和同時(shí)代優(yōu)秀的經(jīng)驗(yàn)，更為重要的在影響后人。

草書高峰是唐代一說是學(xué)術(shù)界不爭的事實(shí)，唐與漢代兩個(gè)偉大的時(shí)代的出現(xiàn)被后人在這種背景下必然形成一種自信、自由、大氣的時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚，而草書是最需要這種風(fēng)尚的書體。以懷素而言，這位僧人書法家除了寫一手草書，別無所長，對(duì)佛教經(jīng)典，詩歌文章等等修養(yǎng)都極為淺薄，而且是位極不守規(guī)矩的僧人，吃肉飲酒，狂放不羈，居然有《食魚帖》（真?zhèn)瘟碚摚﹤魇馈?duì)應(yīng)僧人懷素晚年的書法作品來看，我們僅從兩方面品察便足以體會(huì)其“變法”之后的境界。

其一是用筆。懷素晚年作品的用筆，鋒芒內(nèi)斂，用意凝重沉厚而又靈虛沖和，這跟他以前外耀鋒芒的爽勁筆意大為不同。懷素的用筆似乎是在作著某種“減法”，晚年的用筆越來越趨向于圓渾的篆意，日益單純簡凈。而他之前的用筆，在筆鋒的轉(zhuǎn)換變化上反而顯得較為豐富。的確，以技術(shù)的繁簡論，懷素反不比從前;然而書法說到究竟，從來都是以神采、氣韻的高下作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，技法也從來都是以顯發(fā)書者精神內(nèi)蘊(yùn)而彰顯其價(jià)值的。技法神乎其變，且神韻高遠(yuǎn)，固然可以通達(dá)書法的圣境，而技法的平淡簡凈同樣是通達(dá)最高境界的方式。懷素在書法史上的地位，正在于他采取以簡為用的方式表達(dá)了心中的自在、清涼。

其二是章法。懷素晚年慣常采取疏闊的章法表現(xiàn)形式，字距緊收、將行距拉得比較開，特別能傳達(dá)出虛和淡遠(yuǎn)的味道。這一點(diǎn)可以看出書法對(duì)他的影響。疏，容易得到空靈的好處，卻也容易落入空疏散漫的敗局。其作品中的大塊留白，何以絲毫未顯空疏之弊，緣于其點(diǎn)畫揮運(yùn)間，筆隨勢(shì)走，以綿密不斷的筆勢(shì)自然生發(fā)出章法上的虛與淡，正所謂有形處生虛和，無形處生實(shí)相，虛實(shí)相化，其妙無盡矣。且懷素的章法并非獨(dú)立而在，而是依托于簡凈圓渾的用筆;章法與筆法隨著點(diǎn)畫之流動(dòng)，互為其用，共同顯發(fā)出懷素特有的豪放和氣概。

我們研究書法創(chuàng)作主要是臨摹和研究經(jīng)典，用自己的視角和語言來完成一幅的作品，這種作品在先人的眼中不過是一種書寫狀態(tài)或者一種基本需要，如今我們稱之為書法作品。其中是將書法的審美提到了實(shí)用性之前。如此而來，前人既有的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。書法作品就同詩歌一樣要體現(xiàn)出自己的感受，筆墨造型是書道之載體，意境是書法的靈魂，所以“立意”還要通過構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨、色調(diào)、黑白濃淡等形式相互協(xié)調(diào)表現(xiàn)出來。

立意和技法之間是缺一不可的。立意是想法問題，而技法是技術(shù)問題。沒有成熟的立意只有成熟的技巧，書法作品就沒有生氣，反之，有了成熟的立意沒有成熟的技巧就組織不起畫面。兩者相輔相成，缺一不可，只有這兩點(diǎn)掌握好了以后經(jīng)過反復(fù)練習(xí)才會(huì)創(chuàng)作出好的書法作品。書法的風(fēng)格歸根結(jié)底就是人的感覺。

就懷素書法遺留下來的寶貴經(jīng)驗(yàn)和待解問題來看，書法創(chuàng)作的過程既是一個(gè)痛苦的過程也是一個(gè)享受和前進(jìn)的過程。里面的樂趣是無法用言語來表達(dá)的，經(jīng)過長時(shí)間的練習(xí)就會(huì)逐漸形成自己的風(fēng)格，慢慢的成熟起來，但是還要突破自己，增加自己的經(jīng)歷和感受，打破傳統(tǒng)的束縛，嘗試新的技法，使自己的畫面更加豐富。更有趣，更有個(gè)性，意境更加深遠(yuǎn)，最后取得圓滿的藝術(shù)效果，將國粹發(fā)揚(yáng)光大。

草書的出現(xiàn)是中國書法史上的一個(gè)奇跡，它的出現(xiàn)和被認(rèn)同實(shí)則是對(duì)書法森嚴(yán)法度進(jìn)行大刀闊斧的改革與挑戰(zhàn)。它以雄渾恣肆的美打破書壇“雅”與“靜”的審美統(tǒng)治。賦予書法以新的生命力。繼唐以后草書逐漸出現(xiàn)的癲狂墨律是不拘一格、放任自流、豪放瀟灑、錯(cuò)亂拙怪、澀辣險(xiǎn)勁，乍一看上去不易理解，以癲狂不堪的形式建立新的書法法度。當(dāng)代草書油漆基本面貌和審美范式，簡言之，當(dāng)代草書的基本格調(diào)是豪放拙樸。此種風(fēng)格恰恰能夠表現(xiàn)其書法的大氣、豪氣和志氣。豪放是自由狂放，不受任何拘束，具有磅礴氣勢(shì)的書風(fēng)，亦稱瀟灑書風(fēng)。在藝術(shù)中，豪放風(fēng)格是最為鮮明和突出的，這較之那些吟花并月的婉約派來，突出表現(xiàn)的是奔騰的氣勢(shì)，排山倒海的力量。表現(xiàn)在筆墨上，豪放派揮灑自如，有時(shí)將筆畫緊密相連，或者筆畫忽大忽小，隨著感情的波瀾而起伏。正所謂“顛張狂素”，引起了許多浪漫詩人的贊嘆，所書滿紙生云煙，放蕩不可羈。拙樸是打破書法固有規(guī)范顯示出具有幼稚天真而淳厚樸實(shí)的書法風(fēng)格，這和纖巧是相對(duì)的。乍一看上去雜亂無章、亂頭粗服，全然不按規(guī)矩，好像是怎么幼稚，怎么亂，怎么怪異就怎么寫，具有疏野的味道。司空?qǐng)D《詩品》對(duì)疏野解道：“惟性所宅，真取弗羈。控物適意，其必有為。若其天放，如是得之。”非常逼真，表現(xiàn)在書法上，通篇歪歪扭扭。曲曲斜斜的文字，透露一種自然真樸的信息。拙樸，不以華麗外表微尚，不拘小節(jié)的微妙處理而立足于大 氛圍的把握與控制、立意深入，著重于本質(zhì)的，內(nèi)在美的追求，極自然之致，予以質(zhì)樸無華、天趣橫生之美感。

跳蕩搖曳之節(jié)奏是草書狂亂參差的章法特征，宛如秦腔之令人震撼，撕開喉嚨，甩開身姿，張牙舞爪。把排列整齊的靜止的節(jié)奏打破，通過把字的大小、歪斜，粗細(xì)反差拉大，形成令人眩目的效果。以強(qiáng)勢(shì)的審美意味來“奪目”。還是如此，草書節(jié)奏是通過筆法、墨色、形體的各種變化和無規(guī)律的出現(xiàn)達(dá)到的。其節(jié)奏沒有重復(fù)，一直都以新的面目出現(xiàn)。草書章法每行左右搖擺，忽左忽右，行距之間忽開忽合，有時(shí)竟混在一起。草書章法自由流暢地運(yùn)用對(duì)比之法，讓大小、方圓、粗細(xì)、疏密、黑白、濃淡、干濕、斷鏈、曲直、長短、肥瘦、繁簡、遠(yuǎn)近、起伏、斜正等有機(jī)統(tǒng)一在一起。草書的章法千變?nèi)f化，最終還是氣韻生動(dòng)貫連一起，不令分散。氣，是生命之所依，它貫穿于整個(gè)生命運(yùn)動(dòng)的過程。氣在藝術(shù)作品里，也指貫穿于整個(gè)作品中的精神、氣質(zhì)、風(fēng)采、情韻是對(duì)作品總體的把握，宏觀的審察。氣韻就是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的生命以及節(jié)奏感。衣服書法作品有了生動(dòng)的氣韻算是有了靈魂。氣脈連貫是一幅書法從始至終渾成一體，不令中斷，即使字字分開，筆畫不連，行行獨(dú)立，也要通過一些手法把它們“意”連成一體，表示書法生命力的存在。

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