淺談中國傳統繪畫的造型觀念

【摘要】：中國早期美學大體上以道家、儒家為源，以莊子為代表的道家強調和重視自然物理;以孔孟為代表的儒家強調和重視社會倫理。中國特定的傳統文化決定了中國傳統繪畫在造型觀上表現出根植于自己的文化背景與思維模式的特質。本文從儒家、道家和佛方面闡述三種特定文化對中國傳統繪畫的造型觀念的影響。

【關鍵詞】：中國傳統繪畫;造型觀念;儒道禪

一種造型觀念便是一定思維模式的表現，它是整個特定社會的重要組成部分，有其自身的文化底蘊。中國傳統繪畫造型觀所體現出的美學特色正是中國傳統文化的美學價值。在中國幾千年光輝的文化史中，傳統的美學思想占據著十分重要的地位，對于我國繪畫藝術有著深遠的影響，其中的造型觀念也具有鮮明的民族特色。中國文化所以不同于外國文化，華夏繪畫所以不同于其它繪藏，正由于中國哲學與其它民族對世界理解和認識的差異。

一、儒道禪傳統觀念對繪畫造型的影響

中國傳統繪畫一向被認為是“德”、“道”、“志”、“意’的載體，它所表露的也是中國人對現實世界的思考與追求。“天人合一”、“儒、道、禪互補”、“得意忘象”，是緊緊圍繞著“人與自然”這個精神領域的核心，并對中國藝術獨特的傳統范式的形成起著直接作用，并成為中國繪畫藝術發展的思想主線。

儒道禪這三者都是處于一種“互補”的關系中，它們共同構成中國民族的人生觀與宇宙觀。在中國首先從道德價值評價山水是孔子，他提出“仁者樂山，智者樂水”的山水仁智說，后經孟子、荀子、董仲舒、劉向等的豐富發展自然山水成為道德形象觀照，對自然的欣賞，實際是對理想入格的贊美。魏晉南北朝時期主觀傾向情感價值是道家的自然觀，尊重個性、自然成為情感物體體現，創造了一片風景即一片心境的美學境界，以宋代文人士大夫為代表在藝術上追求“空靈”、“靜穆”、“暢神”、“逸氣”自然觀，在風花雪月、枯木山川中寄托了深沉的哲學思考。

儒道禪“互補”的重要的一點，便是道家藝術思想是在一個更為廣闊，更具藝術審美傾向領域中實踐了儒家以藝術成就人格的理想。而孔子藝術觀是在克己為仁的文人士大夫的藝術活動中得到了實踐，因而這些后世的文人士夫夫的藝術活動又幾乎無不是面向自然、懷抱宇宙，從自然的人化到人化的自然。

儒家的禮樂、道家的自然、禪宗的妙悟無一不是與成就理想人格緊密相連，方使中國畫家不僅知寫形，傳神而知妙悟——寫意，即所謂“超以象外”。在山水畫中大膽運用空白使畫面空靈而清凈，表現出清高氣息。體現了“寧可枝頭抱香死，不教飄落北風中”的民族精神。

二、古代佛學與三教融合的美學成就

我國古代美學;源遠流長，其產生和發展，俱植根予我良族古老文化傳統的土壤之中，故具有鮮明的民族特色。在我國早期典籍《周易》中，包含了極其豐富的美學資料;到戰國時期，以孔孟為代表的儒學和以老莊為代表的道家，從不同的角度，對我國古代美學有了創造性的建樹。儒道兩家的學說，有如雙峰對峙，二水分流，但又相互補充，相與為用。大抵儒家的美學觀，多立足予經世致用的立場，闡發了藝術作為意識形態的外部的普遍規律，重政治，重功利，重實用價值。而道家的美學觀則相反，他們尚虛無，重想象，重直觀，接觸到文藝的內部規律。漢魏以后，除儒道二家的美學思想之外，外來的佛學勃興，對我國古代美學起了極其深遠的影響。它以其十分細密的思辨方法和對認識活動的精深的研究，給我國傳統美學輸入了新鮮血液，開拓了新的領域，使人們的審美認識，進一步深入到藝術的內部規律之中。

佛學作為一種宗教信仰和思想理論，在我國之所以能得到傳播并為很多人接受：是有其社會基礎的。東漢末至魏晉南北朝，長期社會動亂，人民生活痛苦，人們希望從苦難的現實生活中求得解脫，曾經從老莊學說中尋找到“虛無”思想，（《文心雕龍·明詩》）的玄學流行起來。佛家的出世思想，和它所提供的對抗爭韻自我苦行精神，去進行精神麻醉，強化精神上的統治。佛學萬法皆空的思想和老莊以虛靜為本的思想也有其默契之處，故魏晉玄學和佛家學說不僅并行而不悖，甚至還可合流。由于以上種種原因，佛學不僅在人民群眾中有其社會基礎，在藝術和美學領域中，也有滋生繁息的土壤，在和儒家道家思想不斷斗爭中，逐漸置相滲透、互相溶合。于是在思想領域中，以儒學為正宗的局面也被突破了。三種學術思想互相影響就產生了新的思想、新的理論。魏晉有玄學;齊梁時期出現了折衷調和的“三教同源”的理論。學術思想上的這些變化給藝術理論和美學思想以極大的影響。都突破了并遠遠超過了前人的理論，使得我國古代文論和美學理論獲得一次飛躍發展，這在很大程度上是得力于佛學的。爾后，歷代一些有重要貢獻的美學理論家，幾乎都從佛學中吸取理論資料多方面地探索了文學藝術的審美價值以及美和審美活動的內部規律。例如司空圖、蘇軾、嚴羽、王夫之、葉燮、王國維等等，他們的美學思想。都和佛學有緊密的內在聯系。

三、釋道思想對山水畫發展的影響

道家美學對中國藝術提供了另一種審美的境界，它的基本特征是虛靜和空靈，道家美學對虛靜的提倡影響了中國藝術利用虛白和空無構造有無相生的靈動空間，看似無一物，卻充滿著宇宙的靈氣，蘇軾就曾經寫下唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全的詩句。中國山水畫中的留白，不是有待填充的背景，而是有意義的空間組織，最有代表性的就數倪云林的山水，他的作品初看使人感覺新鮮、空靈，如慢慢品味，又覺得簡中存厚，恬淡之中有無限意蘊，正如《樂圃林居圖》中所見，畫面十分簡逸疏淡，近坡四樹偃仰，另幾雜木依傍其側，背景是倪云林最典型的一河兩岸三段式平遠構圖法。倪云林畫中反復出現枯樹竹石的意象，他對山只留意于濃纖出沒，對于近景只著眼于疏林枯柳，空亭翠竹。很顯然，只有這些景物才能與之心境相吻合，才能寓江濱寂寞之意。倪云林的竹，竹竿極細又挺勁有力，疏朗的枝葉，很多空白，這種形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是獨特的樹用蟹瓜之法畫之，也只三筆兩筆，穿插玲瓏。最精彩的是寫鹿角，每根細枝的線條勁挺有力，伸向天空，似與自然環宇爭高低，這凌霄之姿，透露著作者旺盛的生命力。然而，這種簡練的意象和簡潔的構圖，卻是云林性情的魂魄所在，給人一種飄逸、空靈的感覺，使倪瓚的畫具有了獨特的審美意境，繪畫是造型藝術。

中國傳統繪畫追求的是物象的常理常形，即中國畫中關照的對象不是西方式的處在一定環境中的事物本身。中國畫不刻意追求對體積空間的客觀表現！因而西方所謂科學的透視法等在中國畫中是行不通的。中國傳統造型觀所要求的是這樣一種純粹理念化的形神一體以形寫神的理論。要求畫家以最簡潔的方式去表達神， 這樣一種中國式。即在由內而外思維方式基礎上的超時空的形的觀念就架構起來了。更多的是主體觀念的體現，不獨立于意識之外存在。由于它直接抒發藝術家的審美情趣因而創作中對物象的表現是以藝術家的內在邏輯規范為尺度的一種心靈映像的投射。

參考文獻：

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[2]馮曉琳.中國傳統繪畫批評的基本理論問題研究上.學業苑音像出版社， 2003.