論民族音樂學(xué)研究方法中學(xué)習(xí)行為下的鋼琴音樂

【摘要】：一個演奏者在演奏的時候他所融入到表演中的不止是技巧和情感，還有諸多其他方面的理論知識。這些知識編織在一起構(gòu)成了我們聽到的音樂。在學(xué)習(xí)鋼琴的時候，單單只對單一的樂器有所了解是遠遠不夠的。和聲知識等作曲理論、科學(xué)的音樂研究方法、跨學(xué)科知識的積累等等都是在對音樂詮釋時必不可少的知識。

【關(guān)鍵詞】：鋼琴;民族音樂學(xué);學(xué)習(xí)行為

一、樂器學(xué)中的鋼琴

（一）、作為硬件的鋼琴

所謂的硬件即指樂器本身。在西方樂器發(fā)展史上鋼琴被分為：擊弦鍵琴、撥弦鍵琴，他們流行于文藝復(fù)興時期和巴洛克時期。古典主義時期以后，隨西方經(jīng)濟的發(fā)展，鋼琴逐漸代替了古鋼琴的地位并成為當(dāng)時最流行的器樂之一。現(xiàn)鋼琴的形態(tài)大致分為兩種，一種是音樂會用的三角鋼琴，一種是教學(xué)練習(xí)用的立式鋼琴。它的大小形制并不復(fù)雜，主要結(jié)構(gòu)有：琴腳、踏板、鍵盤、琴槌、制音器、擊弦機、音箱，長身版等結(jié)構(gòu)。琴腳和我們?nèi)祟惖哪_支撐身體一樣，它起支撐整個鋼琴的作用。兩腳間的三個踏板從左往右分別是消音踏板、弱音踏板、延音踏板。按下琴鍵后，擊弦機通過物理原理敲擊琴弦，發(fā)出聲響。放開琴鍵后，制音器貼回琴弦表面使琴弦停止振動，聲音停止。而上述所有“制造”聲音的這些零件都包含在音箱內(nèi)部。“音箱后背架”顧名思義是設(shè)在鋼琴的背面，整體用木頭制成，固定有鐵骨。后背架交錯的硬木固定著鋼琴的弦軸板，使弦軸板內(nèi)面的調(diào)音釘像銜在墻上一樣，這樣所有的發(fā)音設(shè)備都牢牢固定在音箱內(nèi)部，使演奏出來的聲音更統(tǒng)一。

鋼琴是所有樂器中音域最廣的，正因如此，作曲家在為這一樂器創(chuàng)作作品時，發(fā)揮的空間和音樂構(gòu)思也更廣更難把握。曾經(jīng)有位老師講說，“鋼琴是一件沒有音色的樂器，它只會模仿，而且它演奏出來的音全都是斷的。”我認為事實并非如此，鋼琴的音色之所以可以模仿別的樂器這與它音色的可塑性是分不開的。而音樂里更多的其實是在和大自然學(xué)習(xí)、對話。鋼琴的強弱變化還有泛音，使得原本開起來生硬的樂譜演奏出來是那么的動聽、惟妙惟肖。也許表面上看起來鋼琴的的確確是“斷奏”樂器，但就像電影利用人的視覺滯留原理。好的演奏者會把樂思與意念融入自己的音樂，高技巧的使用令的泛音在人們的腦海中停留、發(fā)展組合。這種音變質(zhì)成音樂的效果也正是許多演奏者所追求的。音樂與人是分不開的，它們傳達信息、表達思想，其對象都是活生生的人，而不是沒有生命的機器。

（二）、鋼琴的軟件

“身體也是一部分硬件…隨著與特定樂器的密切程度加深，為了適應(yīng)樂器的構(gòu)造自然就會在心中形成操作身體的軟件。” [1]下面我們用民族音樂學(xué)的研究模式結(jié)合鋼琴的軟件來理解。鋼琴在中國作為一種西洋樂器是在近代隨音樂教育的完善下逐漸發(fā)展起來的。而在西方，它的發(fā)展與經(jīng)濟政治不可分割，與創(chuàng)作需求、演奏需求也息息相關(guān)。為了改變單調(diào)的旋律進行，他們將自己與樂器融為一體。不同的社會環(huán)境造就了不同的情感、不同的表達方式，這些因素積累出規(guī)律后成為這一時期的標(biāo)志作品，如：德彪西的《歡樂島》、斯特拉文斯基的《彼得路什卡》、約翰凱奇的《四分三十三秒》等等。前人的成果為后來的創(chuàng)作研究進行鋪墊，當(dāng)我們用傳統(tǒng)技法來創(chuàng)作音樂時，可以借鑒貝多芬、海頓等作曲家的手法。例如，李斯特的《梅非斯托圓舞曲》，這首樂曲的引子開頭就模仿了貝多芬最后一首鋼琴奏鳴曲作品OP.111第一樂章中主題的動機。同樣實用這一動機的還有普羅科菲耶夫的《魔鬼的誘惑》。相同的例子還有很多，一樣的音樂材料在不同作曲家的筆下穿上時代的外衣，變成另一個樣子出現(xiàn)在我們眼前。這種沿襲既是對傳統(tǒng)創(chuàng)作的肯定與發(fā)展也顯現(xiàn)了對現(xiàn)代社會的反應(yīng)。

鋼琴家們用高超的技法、獨特的風(fēng)格處理完美的再現(xiàn)作品，讓二度創(chuàng)作的效果達到極致。這樣反過來對作品進行影響，讓人們在無意中理解實踐與理論的方法真是妙哉。二度創(chuàng)作過后，理論分析者們在綜合所有因素的條件下從頭梳理，對整個來龍去脈的鏈條進行拼接組合，最后得出理論進一步指導(dǎo)實踐。

二、學(xué)習(xí)行為

（一）、像自然的學(xué)習(xí)

在音樂的起源中有一種說法是音樂起源于自然，這種說法一句于：原始人在生活中學(xué)習(xí)鳥獸的叫聲進行游戲;狩獵中模仿獅子狼叫來驚嚇動物進行狩獵等等。在鋼琴作品中模仿大自然的聲音創(chuàng)作的曲目數(shù)不勝數(shù)，如李斯特的《夜鶯》是模仿鳥類的叫聲，還有模仿天氣下雨的貝多芬的《暴風(fēng)雨》（雖然曲名并不是貝多芬取的，但叫做“暴風(fēng)雨”終歸是有原因的）。

除了整首作品以外，在作品中的音樂材料也有許多來自自然的聲音，如貝多芬鋼琴奏鳴曲《悲愴》第一樂章中模仿風(fēng)聲引子部分的快速下行半音階是一種對“悲”的詮釋，仿佛在亂刮的狂風(fēng)中哀嘆;肖邦創(chuàng)作的《小狗圓舞曲》中回旋的音律生動的描述了一只正在咬自己尾巴轉(zhuǎn)圈圈的小狗形象。我認為不光鳥獸樹木，人也是大自然的一部分，莫扎特鋼琴奏鳴曲作品K457第二樂章中的短暫的下行半音階配合著小附點休止如同模仿嬰兒的抽泣聲。這些對大自然聲音執(zhí)著的創(chuàng)作換個角度看其實是在向大自然學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)身邊的音樂，生活的音樂，釋放思維，解放天性的一種做法。

（二）、交流學(xué)習(xí)

在欣賞、創(chuàng)作音樂的過程中，不斷的輸入新知識的最好方法就是交流。在不同專業(yè)領(lǐng)域中培養(yǎng)出來的學(xué)者對同一種音樂的欣賞角度會不一樣。多聲樂器演奏者的“全方位”聽覺使得他們可以在腦中將音樂分層分塊的消化。弦樂演奏者對旋律聲部的把握更加精煉，能夠一把抓住音樂最真誠的語言。作曲專業(yè)的同學(xué)則側(cè)重于各類樂器在音色上的使用等。這樣相交流的不光是技術(shù)和知識，還有從各個不同專業(yè)角度的知識積累、個人立場下的主觀意向。其他如西方音樂史中魏瑪樂派和萊比錫樂派對標(biāo)題音樂的爭論其實也是一種交流;不同的國籍意味著不同環(huán)境培養(yǎng)出來的音樂學(xué)者對某一音樂概念的詮釋也會不同;演奏中音樂沙龍的概念也是交流的結(jié)果等等等等，這些都是交流學(xué)習(xí)，而這種學(xué)習(xí)會推動音樂向前發(fā)展。

（三）、思維學(xué)習(xí)

在思維學(xué)習(xí)中，我主要論述跨學(xué)科的思維學(xué)習(xí)。在當(dāng)今社會，單一的思維已經(jīng)淘汰，綜合類的人才才能主導(dǎo)市場。我曾經(jīng)看過一本沈之興、張幼香編寫的《西方文化史》，這本書綜合了西方多門學(xué)科的知識，從文到理、從音到美。我們在理解一部音樂作品時，除了對它的樂譜進行分析以外，還要了解時代文化背景。著名學(xué)者于潤洋先生寫過一篇音樂學(xué)分析的論文，內(nèi)容是對《特里斯坦與伊索爾德》這部作品進行音樂學(xué)分析。文章中提及作曲背景時就牽扯到作曲家的背景、當(dāng)時的社會背景、創(chuàng)作構(gòu)思的背景等等。又如舒伯特的藝術(shù)歌曲大部分采用的都是當(dāng)時最著名詩人的詩作為歌曲的詞。假使我們的大作曲家沒有這種對詩的審美，那現(xiàn)在留下的這些作品都不可能有了。

對各門學(xué)科知識的掌握在指導(dǎo)我們學(xué)習(xí)本專業(yè)時的作用不可小視。因為它讓我們從不同的角度理解音樂。在學(xué)習(xí)一首音樂作品時，我的老師除了傳授專業(yè)知識：和聲、曲式、背景等知識以外，還會考察我們對當(dāng)時的經(jīng)濟發(fā)展、社會政治影響、美術(shù)等其他藝術(shù)學(xué)科的相關(guān)知識。這無疑讓我們從各方面都對作品有一個物理性的概念，肖邦創(chuàng)作的革命練習(xí)曲是作者本身對自己國家當(dāng)時的政治、社會現(xiàn)狀的反應(yīng)。在其中可以感受到對敵人的憤恨、不屈的精神、和對未來的向往。

本文將民族音樂學(xué)研究模式的規(guī)律與實例相結(jié)合，以樂器學(xué)中的硬件與軟件為楔子，對鋼琴音樂行為中的學(xué)習(xí)行為進行簡要論述。從而達到用演奏法與理論實際想結(jié)合的思考方法來指導(dǎo)學(xué)習(xí)鋼琴音樂，并結(jié)合社會行為以及跨學(xué)科的理論知識來綜合指導(dǎo)。

參考文獻：

[1] 德丸吉彥，民族音樂學(xué)，福建教育出版社，福州，2000 ，45.