外銷畫對中國形象的建構

【摘要】：通過對西方視角下中國形象形成、發展過程的梳理，不難發現，外銷畫出現之前，西方人主要通過絲路商人的口耳相傳或者探險家的游記來認識中國。由于交通不便，關山萬里，這些輾轉相傳的口述及文字材料或多或少存在臆想的成分，容易造成西方人對中國了解的偏頗和片面。十七世紀之后，傳教士對中國的研究成果陸陸續續傳回西方，長期籠罩在神話和傳說的迷霧逐漸散去，西方對中國的認識變得更加深刻和準確。十八世紀開始，清朝廣州口岸貿易興盛，西方借助經濟交往、文化交流等途徑，逐步擺脫對中國的單方面幻想。外銷畫作為一種文物圖像應時而生，中國形象得以真實的呈現。外銷畫不僅滿足了西人對中國文物藝術和審美的需求，還有助于深化對中國社會場景的理解。加之外銷畫家身處于中國場域之中，使得外銷畫比以往的文字著述要更加真實，也更加可靠。外銷畫作為時代的經歷者與見證者，通過生動、真實、直白的文物圖像，記錄了清代廣州地區乃至整個古老中國的生活場景，建構了西方對中國形象的認知。

【關鍵詞】：外銷畫;西方;中國形象

一、外銷畫出現之前中國形象的歷史變遷

在古代西方人心中，遙遠的東方中國是一個盛產絲綢的國度，遠在秦漢之前，中國的絲綢已經傳到西方。“在奧古斯都時代，由中國輸入絲綢。”[1] 據稱馬庫斯·李錫尼·克拉蘇（Marcus Licinius Crassus Dives，約公元前115年-前53年）[2]在卡爾萊與安息（波斯）[3]軍隊決戰時，安息人鮮艷奪目、令人眼花繚亂的軍旗令羅馬人震驚。[4]正是由于絲綢的輸入，在希臘時期，對中國的稱謂由原有的Sinae變為Seres（賽里斯）即絲國之意。這一時期西方人對中國形象的認識，自然而然的借由絲綢貿易商口耳相傳得到。然而口耳相傳必然存在偏頗和錯誤之處，也造成了早期西方人對中國的認識非常淺薄，比如，古代西方人認為賽里斯人居住在靠東方、印度和大夏一側，從人種上看更像是中亞地區的居民而非中國大陸的漢人，“他們的身材超過了一般常人，長著紅頭發、藍眼睛，聲音粗獷，不輕易與外來人交談。”[5];不少資料都認為賽里斯人能活兩三百歲，“賽里斯人甚至可達三百歲的高齡。

唐寶應元年（762），報達（Bagdad，今巴格達）新任回教教主封鎖中西交通的陸路通道，加上紅海的羅馬商船屢次遭遇阻截，在此后很長一段時間內，中西交流事實上已經中斷，西人視地中海為世界的縮影，縱有對中國的記述，不是抄襲阿拉伯人的轉述，便是純粹幼稚的臆想。[6]中國五代至宋朝，不具備唐代的開放性和國際性特征，主動與西方國家發生交流的主動性減弱，同時代歐洲也陷在連綿無休的內戰之中，無力顧及遙遠的東方。[7]這種情況直到十三世紀蒙古帝國崛起，才使得中國與歐洲世界又發生直接的聯系。

1275年5月，在教皇格利高利十世（Gregoire Ⅹ）的派遣下，馬可·波羅抵達上都。忽必烈非常喜歡聆聽來自歐洲的奇聞逸事，加上馬可·波羅本人天資聰穎、才能過人，受到忽必烈的優待。[8]1295年，馬可·波羅返回威尼斯，四年后因為戰爭原因被俘，在獄中完成不朽名作《馬可·波羅行紀》，該書“直接影響哥倫布航行的決心，簡介介紹至西方許多新知識，特別是在地理方面。”[ 9]

十三至十四世紀，以外交使臣、教會人士、商人、探險家書寫的中國游記，主導了西方世界對中國的印象。無論是帶有政治和宗教目的的傳教士，或是期望經濟利益的商人，這一時期由這些特殊群體所編織出來的中國形象，帶著中世紀特有的眼光，一方面提供了比以往較為翔實的知識，另一方面無可避免地具有夸大其詞的特色。而過度關注中國的物質財富，為下一個階段歐洲人心目中完美的“華夏幻象”奠定了基礎，引發了日后的“中國熱”。[10]

1498年，葡萄牙人瓦斯科·達·伽馬（Vasco da Gama， 1469-1524）繞過好望角，重新連接起歐洲與遠東地區的海路航線，1513年葡萄牙商船首次出現在中國海面。大航海以后傳入歐洲的瓷器、絲綢、漆器、壁紙等各類物品成為中國文化西傳的載體，與商人、使節、傳教士對中國的報道，共同構成了中國文化的傳播媒介。[11]這樣，從古希臘羅馬開始，再經由中世紀這段漫長而又充滿虛構色彩的古老中國，終于真實的呈現在西方面前。

新航路的發現，使得中西交通比以往更加快捷、方便，在這種情況下，越來越多的西方人來到中國南部沿海地區。這一時期西方人對中國形象的描繪包括了對自然資源的夸贊、對不熟悉風俗的訝異、對中國人道德感的推崇以及對中國人愚昧的貶損，更多的是西方人站在自己的角度對中國所做的記錄和評判，對中國社會空間場景的描述也比以前更為可靠。

大范圍、成體系的關注更離不開宗教勢力的穿針引線，1540年，教皇保羅三世批準耶穌會士來華傳教，[12]教會作為殖民勢力的引導者先一步進入東土世界。由于傳教士群體本身文化素養較高，當他們逐步深入中國內陸后，形成了更全面的理解。不像以往那種局外人不求甚解的觀察，傳教士們通過與士大夫階層的結交，逐步形成了組織穩定的傳教士群體。這些傳教士或是得到帝王賞識得以在宮廷謀官就職，得以站在靠近權力巔峰的位置來觀察中國，或是結交社會名流增強影響力，廣收教徒傳播教義。在傳教過程中，教士群體逐步深入到中國社會，對中國有了更為深刻的理解，他們將自己的觀察評斷以文集書信的形式帶回母國，深刻地影響了西方主流社會對中國形象的認知。

二、外銷畫對中國形象的建構

外銷畫出現之前，盡管絲綢、瓷器等自身帶有紋飾圖像的外銷商品，承載了一定的形象塑造功能，但整體來看，由于貿易量以及商品受眾的限制，附著在那些文物上的圖像對中國形象的塑造不及文字影響廣泛。然而，文字形式的建構本身存在較多的偏差。外銷畫作為一種文物圖像，既有滿足人們藝術審美的價值，還因其紀實性而具有傳遞信息的歷史價值。如孔佩特曾說：“可以想象，在十九世紀上半葉照相術發明之前，對于歐洲人來說，繪畫是觀賞、記錄以及傳播有關這個特殊過渡的一切信息的重要載體”[13]。因此，外銷畫所具備的圖像記錄功能，在中國形象建構的過程中，發揮了獨特的作用。

1、準確性問題

外銷畫在一定程度上如實記錄了清代社會的風貌，人們得以借助外銷畫來研究當時的社會面貌。然而，即便是如實拍攝的照片也會因為視角的不同而形成對社會環境的不同理解，鑒于畫家的自主創作性、繪畫訂制人的特殊要求以及藝術表現手法的特殊性，都會使得外銷畫在一定程度上背離了真實環境。因此，在討論外銷畫文物對中國形象的建構之前，需要先理清其圖像的準確性問題。

那么，外銷畫對清代南中國社會風物的描摹在多大程度上是準確的？從細節上看，一些外銷畫的準確性值得推敲。孔佩特在《廣州十三行》一書中分析到，外銷畫中很多細節出現了明顯的錯誤：比如十三行商館畫中出現了對旗幟等細節的錯誤描繪，“有時畫有旗幟的作品已經過時或畫錯了部分重要的旗幟樣式”;[14]由于澳門內港的含沙量高，實際上只適合停泊小型帆船，而有些畫面中描繪的大型船只顯然不符合實際情況;[15]還有的畫作對實際場景進行了表現手法的藝術化處理，比如在描繪虎門炮臺時“總是在作畫時縮小虎門海峽的寬度并增加兩邊山上炮臺的高度，以取得驚人的效果。”[16]

外銷畫對現實場景的某些背離與失真主要源于兩個因素的制約：第一，對于很多外銷畫家而言，他們無法擺脫程式化創作的限制，后期發展成熟的臨摹式畫法讓畫家們遠離寫真。造成外銷畫程式化色彩濃厚的首要原因是對模版的過度依賴，佐丹和杰寧斯對英國收藏外銷畫的研究也證實了這一點，他們在對英國風行一時的懸掛紙畫進行分析時，發現其中有使用木版印刷（wood engraving）的痕跡，[17]特有的構圖與內容一直被畫家從十八世紀沿用到十九世紀，“1772年的懸掛紙畫中有畫在藍色背景上的白色的花鳥，罕見且新穎，但是這些東西一直沿用到了十九世紀。”[18]外銷畫創作的程式化使得畫家無法根據社會風貌的變遷，及時記錄變化中的社會場景，在一定程度上造成外銷畫準確性不夠的問題。

另外，對西方畫作的過度依賴削弱了外銷畫家的創作自主性，導致外銷畫家筆下中國場景的真實性與準確性發生偏差。臨摹西方畫作在當時的外銷畫行業中非常普遍，科羅斯曼也曾非常仔細地研究過不同時期外銷畫的畫技，指出很多中國外銷畫家直接沿襲西方畫家的構圖、用色以及創意。[19]后期肖像畫添加了大量的風景做背景，人物面貌大致也是十分相似的，如林呱對人物面部“眼睛和嘴巴的處理”[20]方式同他的老師如出一轍。雖然對西方畫作的借鑒是繪畫技法的問題，但是長久以來，對西方畫作亦步亦趨地跟隨限制了中國本土外銷畫家的視野與創新性，導致許多場景和細節出現偏差。

第二，除了外銷畫創作中的程式化因素，西方人的訂制需求同樣也是造成外銷畫準確度降低的一個原因。審美趣味會影響圖像的關注視角與關注重點，即便是西方人要求單幅畫作在細節上做到盡量準確，也會由于關注側重點的不同而與整體環境形成一定的偏移。更確切地說，西方人的訂制對外銷畫的影響并非體現在單幅畫作是否準確，而是使外銷畫形成了特定的視角，這種西方式的視角本身就具有一定的偏頗性。例如外銷畫中對廣州風土人情、十三行商館區及其附近街景的描繪，多局限在固定的視野區域之內，因此具有一定局限性的，無法全面反映出真實的中國風貌：“新、老中國街實際上幾乎不是典型的中國或者廣州街道，因為其主要消費人群是西方人……這里的商店特定為西方人而不是為中國人提供商品……（梅爾基奧·伊凡）認為只有在廣州西郊以外的地區或者珠江的船上才能了解真實的廣州，體驗到廣州的樂趣，了解廣州的工業和商業”。[21]

2、圖像資料的特征

前文分析了外銷畫在創作過程中，由于程式化及對西方畫作亦步亦趨的效仿，造成某種程度上的不準確性。那么，與文字資料相比，外銷畫作為一種圖像資料有哪些特征？既然外銷畫存在著某些偏差，它對建構中國形象有何作用？這種作用又體現在什么地方？

首先，外銷畫中的中國形象比以往的文字資料更為直白明確。以往有關中國形象的文字基本出自西方人之手，雖然隨著中西方文化交流的加深，文字記錄中臆想的虛假成分越來越少，但是因為文字描述本身的局限性，以及記錄者停留在表面觀察上，導致從文字中形成的中國形象存在著一定的印象偏差。“最初，歐洲人是根據旅行家尤其是傳教士的文字和可能的草圖之類的文獻對中國進行想象性的描繪，由于文字與圖像草稿本身不能為視覺想象提供準確的對象，那些幾乎根據想象而來的繪畫中的任務與建筑更多地接近西方經驗。”[22]但外銷畫則擺脫了文字的偏頗和圖像的狹隘，外銷畫豐富的題材和直白的畫面，使得外銷畫成為全面理解中國的一種有效的視覺藍本。

其次，外銷畫所提供的圖像資料更為全面。外銷畫出現之前的圖像，或是由西方人根據文字材料繪制而成的插圖，或是外銷藝術品上的紋飾。西方人根據這些圖像資料來了解中國，不僅不能修正文字記錄本身所存在的印象偏頗，還可能因為圖像的零散性而導致印象混亂。而外銷畫通過各式各樣的題材內容，對中國社會場域進行了全景式的描述，既有對人物風景的描繪，又有對社會風俗的描繪，這些描摹與當時西方人對中國的文字記錄也非常吻合。

3、對中國形象的建構

外銷畫存在程式化模版和過度依賴西方風格的問題，造成其無法及時反映出時代的發展，但是這種發展本身就很緩慢，百年間的模板即便陳舊不堪，仍能呈現出較為完整的社會面貌;為了滿足西方市場的定制需求和審美影響而造成的準確性缺失，反而在某種程度上賦予外銷畫另一種價值，即外銷畫中所體現出來的場景，不管是中國真實的生活空間還是附加了想象和藝術創作的空間，又微妙地符合了西方人對當時中國社會的關注點。

雖然某些外銷畫存在著細節錯漏或視角偏差，但是這些局部偏差是有限的，不能因此而否認外銷畫的整體寫實特性。因此，盡管外銷畫存在細節描繪和視角上的偏差，并非全面展現出真實的中國形象，但是這些偏差并不足以影響外銷畫文物作為圖像的價值。相較于以前有關中國的刻板印象，外銷畫圖像提供了比言語、文字更清晰、準確的渠道，中國的形象不再是文字記述中那般充滿臆想，也不再是紋飾圖片那樣零散。西方人得以對中國的社會生活、風土人情有了更全面、真實、具體的認識，外銷畫所沿襲的西方繪畫紀實特性，使得研究者們依舊能夠從外銷畫圖像中尋找當時社會的整體風貌。外銷畫作為特定時期對外交流之文物，它的圖像價值為我們揭示出西方人眼中的中國縮影，有助于建構起西方人對中國社會的“他者印象”，因此外銷畫文物對中國形象的建構起到了特定的積極作用。

注釋：

[1]閻宗臨：《中西交通史》，桂林：廣西師范大學出版社2007年版，第6頁。

[2]古羅馬政治家、軍事家、羅馬共和國末期聲名顯赫的羅馬首富，曾與龐培、凱撒組成三頭政治同盟。后因嫉妒龐培和凱撒的戰功，于公元前53年倉促發動對安息的戰爭，在卡爾萊戰役中全軍覆沒，本人也死于這場戰役。

[3]費諾莎（Fenollsa）在談秦漢美術與西方美術的關系時，認為安息為了壟斷中國的絲織貿易，是阻礙中西早期交通和貿易的主要原因之一：“中國與羅馬之直接通商，大為安息人所忌，不愿為介，故美索不達米亞所有之亞述、巴比倫及波斯之美術，以及流行于羅馬帝國內之希臘美術，對中國影響不深刻。” 閻宗臨：《中西交通史》，桂林：廣西師范大學出版社2007年版，第6頁。

[4]傳奇翰墨委員會編著：《絲綢之路 神秘古國》，北京：北京理工大學出版社2011年版，第2頁。

[5][法]戈岱司編：《希臘拉丁作家遠東古文獻輯錄》，耿升譯，北京：中華書局1987年版，第12頁。

[6]閻宗臨：《中西交通史》，桂林：廣西師范大學出版社2007年版，第16頁。

[7]曹意強：《藝術與歷史》，北京：中國美術學院出版社2001年版，第29頁。

[8]閻宗臨：《中西交通史》，桂林：廣西師范大學出版社2007年版，第20頁。

[9]同上，第21頁。

[10]曹意強：《藝術與歷史》，北京：中國美術學院出版社2001年版，第40-42頁。

[11]同上，第44頁。

[12]徐宗澤：《中國天主教史概論》，第165頁。轉引自：趙曉丹編著：《康乾期中西建筑文化交融》，北京：中國建筑工業出版社2011年版，第163頁。

[13][英]孔佩特：《廣州十三行：中國外銷畫中的外商1700-1900》，于毅穎譯，北京：商務印書館2014年版，第III頁。

[14]同上，第9頁。

[15]同上，第16頁。

[16]同上，第20頁。

[17]Margaret Jordanian and Roame Jenyns， Chinese Export Art in the Eighteenth Century （Great Britain Fletcher and Son Ltd.， 1967）， 29.

[18]Ibid， 30.

[19]Carl. L. Crossman， The China Trade：Export Paintings，Furniture，Silver and Other Objects （Princeton： The Pyne Press， 1972）， 19-20.

[20]Ibid， 30.

[21]轉引自[英]孔佩特：《廣州十三行：中國外銷畫中的外商1700-1900》，于毅穎譯，北京：商務印書館2014年版，第75頁。

[22]龔之允：《圖像與范式：早期中西繪畫交流史（1514-1885）》，北京：商務印書館2014年版，第IX頁。