中外藝術(shù)設(shè)計對比之東西方對抽象的理解

【摘要】：通過東西方對抽象的表現(xiàn)，不難看出，較之西方不造成具體物象聯(lián)想的追求，而且是在理論的指導(dǎo)下逐漸發(fā)展，東方在抽象的表達上更適合用寫意來描繪，直到后來以創(chuàng)新來作為發(fā)展的動力，并且從西方的抽象中汲取精華。

【關(guān)鍵詞】：“冷”抽象;“熱”抽象;東西方對比

我對抽象的認識始于中學(xué)美術(shù)課本上畢加索的《格爾尼卡》和《上樓梯的裸女》。其中我對《上樓梯的裸女》印象更為深刻，因為當(dāng)時我煞有介事的盯著那幅畫看了很久，發(fā)現(xiàn)根本看不到畫中所謂的裸女。所以我對抽象的印象就是“不像”，或者干脆可以說是“難以理解”。

在之后的一次陜西之行中，我注意到車窗外一個個快速倒退并且逐個消失在我視野范圍中的抽象雕塑，才意識到“抽象”在我們的生活中已經(jīng)悄然被認可，成為人們生活的一部分，而且是可以營造出藝術(shù)氛圍并且提高人們審美水平的那一部分。這時候“難以理解”也就有了被大部分人理解并喜愛的存在空間。

接觸哲學(xué)之后，我學(xué)會了從哲學(xué)范疇看問題。從哲學(xué)角度看，“抽象”是與“具體”相對的概念，指的是從認識上把事物的規(guī)定、屬性、關(guān)系從復(fù)雜的整體中抽取出來的過程和結(jié)果。這樣看來無論是《格爾尼卡》還是《上樓梯的裸女》，亦或是其他抽象作品都是可以理解的了。同時，我也了解到藝術(shù)中的抽象性是畫面不可缺少的因素，即便是在具象中也包含了抽象的思考。

我對抽象的了解是從西方的抽象開始的，據(jù)我所知，西方的抽象藝術(shù)早在石器時代就可見一斑。比如石器時代的維納斯，夸張的體形、五官的淡化所形成的抽象雕塑，展現(xiàn)了當(dāng)時人們對繁殖的熱烈感情。由此看來，抽象的形式中滿含情感的表達也許是讓更多人愛上“抽象”的理由之一。

西方對抽象主義的理解有很多不同的版本，在此，我參考了費登版《二十世紀(jì)美術(shù)詞典》。其中對抽象主義的解釋是：“舉凡藝術(shù)都是一種抽象，許多抽象的藝術(shù)必然在群眾的眼中和心靈中造成具體物象的聯(lián)想。20世紀(jì)‘抽象藝術(shù)’這一概念乃是指不造成具體物象聯(lián)想的藝術(shù)，它不探求表達其他視覺經(jīng)驗。抽象主義者認為藝術(shù)不應(yīng)反映或模擬現(xiàn)實而應(yīng)表現(xiàn)藝術(shù)家本人的本能直覺的感受。”而這種讓我們不能聯(lián)想到生活中的某事物的視覺藝術(shù)在不同的藝術(shù)大師手中又玩轉(zhuǎn)出了新的花樣。

說到這兒，就不得不讓人想到康定斯基和蒙德里安。抽象在這兩位藝術(shù)大家的思維中被劃分為“冷”抽象和“熱”抽象。單從稱呼上就不難看出他們各自的特點，“冷”就是冷靜的思考，“熱”就是熱烈的感情。

以蒙德里安和馬列維奇為代表的“冷抽象”也被稱作客觀抽象或者邏輯的抽象。這種“冷”表現(xiàn)在畫面上就是讓色塊在橫、豎方位上移動比例，這和他早期的憂郁風(fēng)格相比，顯然是愉悅的。進一步思考原因，就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時處在工業(yè)發(fā)展初期，人們對工業(yè)化帶來的新鮮感充滿了愉快的心情。從中，我看到了時代背景對西方抽象藝術(shù)發(fā)展的影響。

以康定斯基為代表的“熱抽象”也被稱為主觀抽象或者抒情的抽象。康定斯基用幾何的變奏與重組和交替來表達自己的思維，宣泄自己的情緒。在《論藝術(shù)的精神》一書中，康定斯基指出“內(nèi)在需要”是構(gòu)成抽象繪畫的主導(dǎo)原則，而“內(nèi)在需要”的本質(zhì)內(nèi)容就是情感。康定斯基認為點、線、面、塊、色這些形體屬性就是以創(chuàng)造出美和表達作者的感情，具象會將人引導(dǎo)向?qū)嵱梅矫妗＿@就解釋了《二十世紀(jì)美術(shù)詞典》中不造成具體物象聯(lián)系的原因。康定斯基的作品《第一副抽象水彩畫》便是純粹地實現(xiàn)了藝術(shù)審美功能。

較之于西方有理有據(jù)的抽象發(fā)展史，東方的抽象發(fā)展史顯得更加自然而然。早期的出土文物中的紋飾就已經(jīng)有了抽象繪畫的雛形。例如1995年我國青海省同德縣出土的彩陶盆上繪制的穿圓球形下裳的原始人;青海省大通縣出土彩陶盆紋飾描繪的是佩尾飾與辮飾的原始人。中國畫也是極具代表的藝術(shù)形式，這種將具體事物藝術(shù)化了的表現(xiàn)方式，處于像與不像之間的狀態(tài)，有的人將之稱作寫意。而這種寫意和抽象之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。這兩者都是用極簡的藝術(shù)語言表達豐富的感情，都是以精神為主導(dǎo)。東方比較具有代表性的還有日本的浮世繪，浮世繪中古老優(yōu)雅的流暢線條和抽象迷蒙的二維空間，也是東方對抽象的理解的一種表現(xiàn)。

中國當(dāng)代著名美術(shù)教育家吳冠中先生從東西方美術(shù)史的角度進行比較：“著名畫家顧愷之畫了《女史箴圖》，一直到今天，古代仕女基本上還是這種畫法，變化不大，沒有本質(zhì)上的突破。西方呢，不講早的，從文藝復(fù)興開始，文藝復(fù)興之后達·芬奇、拉斐爾畫裸體，基本方法差不多，而500年之后，到了馬蒂斯、畢加索，雖然還是畫裸體，但已經(jīng)是千差萬別了。我們的藝術(shù)，兩千年來幾乎沒有大的變化。”上半部分提到的畢加索的《上樓梯的裸女》就是一個很好的例子。這樣看來，抽象主義也是一種表達上的創(chuàng)新，吳冠中先生的這番話就是在告訴我們創(chuàng)新在藝術(shù)表達上的重要作用。他的學(xué)生劉巨德說過：“寫生的過程也是創(chuàng)新的過程，如果一個畫家只能寫實而不能抽象，他就永遠也進不了藝術(shù)的大門。”

通過東西方對抽象的表現(xiàn)，不難看出，較之西方不造成具體物象聯(lián)想的追求，而且是在理論的指導(dǎo)下逐漸發(fā)展。東方在抽象的表達上更適合用寫意來描繪，直到后來以創(chuàng)新來作為發(fā)展的動力，并且從西方的抽象中汲取精華。

前面提到了抽象雕塑融入現(xiàn)代人們的生活情境中，被人們所認可，其實雕刻藝術(shù)的抽象化很早之前就已經(jīng)存在了。不得不說的是霍去病墓石刻群雕，它和亨利·摩爾雕塑分別構(gòu)成了中西抽象藝術(shù)發(fā)展歷程的里程碑。這兩者之間的共同之處有很多，其中比較耐人尋味的就是在自然石塊之上，順應(yīng)石形，簡略加工，細部不做過于繁瑣的精雕細琢，甚至某些部位不施一錐一鑿，使得巖石表面原來的塊面起伏自然而然地成為藝術(shù)形象肌骨毛皮所需要的體面轉(zhuǎn)折和質(zhì)感。這是簡潔之中包含了不簡單，平凡之中包含了不平淡。他們在抽象語言中緊緊抓住了人或自然物的精神和思想表現(xiàn)，作品將作者要表達的思想集中到最概括的語言中去，使作品的簡潔有相當(dāng)?shù)姆至俊＿@種用簡潔的藝術(shù)語言表達情感的方法不正是抽象的內(nèi)涵所在嗎？

東西方關(guān)于抽象藝術(shù)的互動，我還想到了美國畫家馬克·托貝利用中國書法的筆觸作畫，吸取東方書法藝術(shù)的精髓，創(chuàng)造出自己的藝術(shù)。

時至今日，抽象藝術(shù)又有了新的發(fā)展。中國當(dāng)代著名旅法華裔抽象藝術(shù)家朱德群和趙無極的作品中盡顯東方的哲學(xué)思想與審美趣味。把東方藝術(shù)的氣象與西方藝術(shù)的視覺浸染融會貫通兼容并蓄出一種用西方油畫表現(xiàn)中國水墨畫精神的抽象繪畫。借以西方現(xiàn)代繪畫的形式和色彩技巧，表達中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意蘊，開啟了中西文化同冶一爐的先河。東西方對抽象的理解也在歷史長河流淌的過程中碰撞出很多美麗的火花。