卡佛是個極簡主義者嗎？

瘦竹

誰也不清楚卡佛死了二十年后在中國怎么就突然火了起來（卡佛死于1988年），繼《大教堂》（2009年1月，譯林出版社，肖鐵譯）之后，卡佛及與卡佛相關的作品幾乎全部被譯成了中文，也許沒有任何一個外國作家死去多年之后能在中國讀者中受到如此追捧，博爾赫斯、卡爾維諾或許可以除外，而他的《當我們談論愛情時我們在談論什么》幾乎也被套用成了一種濫俗。

稍對卡佛作品有所了解的讀者就會知道，卡佛的小說集《當我們談論愛情時我們在談論什么》是文學編輯戈登·利什剪刀功夫的產物，《當我們談論愛情時我們在談論什么》為卡佛贏得了“極簡主義”的美譽，關于“極簡主義”，評論家赫金格下的定義是：“表面的平靜，主題的普通，僵硬的敘述者和面無表情的敘事，故事的無足輕重，以及想不清楚的人物。”

這樣的定義用在《當我們談論愛情時我們在談論什么》上大體是準確的，但卡佛對這樣的美譽顯然并不買帳，在《巴黎評論·作家訪談》卡佛篇中，卡佛這樣說道：

“有人稱我是‘極簡主義者’，那位評論家的本意是恭維我，但我不喜歡，‘極簡主義者’隱含了視野和手法上狹窄的意味，我不喜歡這個。”卡佛不只是說說而已，為了證明自己并非只會“極簡”，卡佛1983年推出了《大教堂》，1988年推出了《我打電話的地方》（即人民文學版《雷蒙德·卡佛短篇小說自選集》，2009年更有好事者將《當我們談論愛情時我們在談論什么》未刪節版整理出版即最近上市的是孫仲旭翻譯的《新手》（2015年6月，譯林出版社）。

讓卡佛耿耿于懷的“極簡”其實并非那么重要，2009年于曉丹發表的文章《卡佛身后事：一座墓園，兩個女人》里這樣說道：“有些評論者把他這個時期（指卡佛與利什決裂后的時期）的變化歸因于他和編輯戈登?利什的決裂，后者在給他早期作品作編輯時曾做了大量刪節，其中自然也包括他一些比較和緩、婉轉的敘述。一個編輯對一個作家的影響究竟有多大，形式上可能比較明顯，但本質應該有限。卡佛后來在他的自選集《我打電話的地方》（即人民文學版《雷蒙德·卡佛短篇小說自選集》）里還原了他幾篇早期作品的本來面目，可我仍然覺得即使恢復了那些被刪去的內容，卡佛的早期仍然比他的后期邊緣化，也更有刀刻斧鑿的深度。”

為了盡可能了解卡佛小說作品全貌，我把能搞到手的卡佛小說的中文版仔細閱讀了一下，

在閱讀了卡佛小說的不同版本之后，我對于曉丹的說法深以為然。

《當我們談論愛情時我們在談論什么》（利什版）中，當兩對夫妻——尼克、勞拉與赫布、特芮談論完愛情，酒也喝完了，房間突然全黑，小說就這樣完了。在《新手》（卡佛版）中，談論完愛情，赫布前去洗澡，特芮終于有機會和尼克夫婦說說她對現任丈夫的擔心以及在前、現任丈夫之間的糾結。很難說哪個版本更好，我只能說利什版更具有“現代性”，而卡佛版更像一篇傳統的短篇小說。

《洗澡》（利什版）與《一件小小的好事》（卡佛版）中，一對夫妻的兒子在生日當天突遇車禍，而在此之前，母親已為兒子訂了當晚的生日蛋糕，父母輪流在醫院照顧兒子，父母在輪換回家時都接到一個神秘電話，《洗澡》在母親接電話后結束，《一件小小的好事》繼續往前發展，兒子死去，母親意識到電話來自給兒子做蛋糕的面包師，父母把失子之痛轉變成了對面包師的憤怒，面包師得知實情后誠懇道歉，請父母吃他做的面包，并訴說自己艱難的一生，于是“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。”在我看來前者更神秘、更緊張，而后者更溫馨、更《讀者》，哪個版本更好，我也不能得出結論。

在《咖啡先生和修理先生》（利什版）與《人都去哪兒了？》（卡佛版）中，一個男人失業、酗酒，妻子和一個前航天工程師（即咖啡先生和修理先生）跑了，《咖啡先生和修理先生》差不多就是這位先生以及他與‘我’的妻子勾答成奸的簡單介紹，然后，小說就完了。在《人都去哪兒了？》中，除了《咖啡先生和修理先生》的一切，還增加‘我’與妻子以前的美好生活、孩子與父母的糾纏、‘我’的父親醉酒及死亡過程，小說在‘我’在母親家中百無聊賴的一夜中結束。《人都去哪兒了？》雖然《咖啡先生和修理先生》“豐滿”許多，但敘述一樣是冷漠的，語言一樣是節制的，也完全符合赫金格關于“極簡主義”的定義。

卡佛小說中也不乏暴力，在《告訴女人們我們出去一趟》中，兩個已婚男人在一次家庭聚餐中撇下女人出去兜風，巧遇一對女孩兒，于是突發奇想，打算重溫年輕時的泡妞過程，利什版以他們追上女孩結束，最后暗示，其中的一個男人杰瑞殺害了兩個女孩，殺人動機不詳。卡佛版增加了杰瑞追逐、強奸、殺害一個女孩的過程，殺人動機依然不詳，至于這篇小說想表達什么樣的意思、這篇小說的哪個版本更“極簡”，恐怕卡佛本人也說不清楚。

無須一一去對比卡佛小說不同版本形式與結局的異同，正如于曉丹所言，編輯不管在卡佛的作品上使用了怎么的鬼斧神工，對卡佛小說本質的影響非常有限。卡佛的小說除了不能代表其主要特色的兩極，（即極端暴力與略顯溫馨）大概都表達出某種絕望與冷漠，這種絕望與卡夫卡式“靈魂深處鬧革命”的絕望無關，這種冷漠也與加謬“局外人”式的冷漠無關，而只與生活本身有關。

拋開文本的優劣不談，很容易在卡佛的小說中找出一些關鍵詞來：釣魚、缺錢、破產、酗酒、出軌、夫妻不和及彼此傷害、父母子女不和與彼此傷害、家庭負擔等等等等，這些關鍵詞有時在他的小說中單獨出現，有些會彼此混亂地糾纏在一起，這些關鍵詞的頻繁出現在閱讀了他的頗為自得的自選集之后體會會更為深刻。

以前我在評論唐·德里羅的小說時說，他的小說像生活本身，與唐·德里羅相比，卡佛的小說就是生活本身，唐·德里羅還會幻想第三次世界大戰時宇航員的生活，還會幻想死去的小女孩化成了天使，而卡佛的小說只是他的生活或者他所熟悉的生活。卡佛的小說里很少出來書名號，如果有那也大概是“購物清單"。如果單憑卡佛的小說判斷，他根本不知道荷馬是何物，更別提博爾赫斯了，但其實他是知道的。

卡佛在他的《論寫作》中曾說過這樣的話：

“每當聽見人們在我面前談論小說的‘形式創新’，我總會感到不自在。你會發現，很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常都是以‘實驗’為幌子。這種寫作往往是對讀者的粗暴，使他們和作者產生隔閡。它不會給我們帶來與世界有關的任何新信息，只是描述一幅荒涼的景象，幾個小沙丘，幾只蜥蜴，沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家才會感興趣的地方。”

看得出來，卡佛對文本或者形式的創新頗不以為然，在我看來他根本不能領會卡爾維諾《看不見的城市》《宇宙奇趣》的美好，也不能領會博爾赫斯《小徑分岔的花園》《阿萊夫》的妙處，還不能領會約翰·巴斯《煙草經紀人》的幽默，而羅伯-格里耶的所謂新小說《橡皮》《窺視者》我想卡佛寧肯喝酒喝死也不會翻上一頁，至于埃科的《傅科擺》《玫瑰的名字》、帕維奇的《哈扎爾辭典》，還是不提為好。

卡佛不愿意被貼上“極簡主義”的標簽，是因為“‘極簡主義者’隱含了視野和手法上狹窄的意味”，其實“視野和手法上的狹窄”正是卡佛小說的局限，在我看來，卡佛的小說是傳統現實主義的回光返照，是對傳統現實主義的裁裁剪剪，是讀者在厭倦了各種主義及文本實驗之后一種能添補他們懷舊情懷的一種東西，終有一天，讀者也會厭倦卡佛的小說，并且比厭倦能提供新鮮文本的作品速度更快。

我們在談論卡佛時在談論什么？我們不僅要談他的偉大、他的獨特，也要談論他的渺小與局限，即使為此會背上千古罵名也在所不惜，我們應該不為尊者諱、不為死者諱，我們敢于大聲說出那句歷史上重復了千萬次的話：“吾愛卡佛，吾更愛文學。”