《大藝術家》中的多模態隱喻

《大藝術家》在2012年奧斯卡頒獎典禮上獲得了包括最佳男主角、最佳音樂、最佳導演、最佳影片等在內的多項大獎。影片以黑白片的形式、最大限度展現了電影這種多模態表現形式的魅力。所謂多模態，指不同的符號資源被調動起來，在一個特定的文本中共同構建意義的各種方式。除了傳統的語言模態之外，還有視覺模態、聽覺模態、味覺模態等等。[1]

曾方本指出，在技術進步的推動下，人類表情達意的手段經歷了無語言——語言——再現表情+語言的過程。[2]原始社會沒有語言，人類用肢體語言進行交流；印刷術的出現，使閱讀成為人類掌握知識和信息的主要手段，人們寫信、演講、辯論……語言的能力得到最大的重視。而攝影、照相、乃至電影的出現，使印刷文化被視覺文化所替代。如海德格爾所說，世界被認識并把握為圖像了。[3]人們對文學家的追捧迅速轉變為對導演、演員的崇拜。如孟建所說，視覺文化使以語言為中心的文化開始消解。[4]

《大藝術家》無疑對傳統語言優勢進行了一次徹底的消解。它使用了獨特的默片形式，進行了對有聲片的一次反撥。有聲電影固然是歷史的進步，但對語言的關注無疑會削弱對表情、音樂、動作等的理解。所以，電影超越印刷文學的魅力之一就是使用視覺模態、聽覺模態等多模態方式使人類的交流和理解不再局限于語言之內。以《大藝術家》為例，語言不是建構影片意義的主要手段，甚至基本上沒有有聲語言。影片中語言基本上表現為文字字幕，并且使用的地方屈指可數，例如開頭，《俄國艷史》中的臺詞“我不會說的”；中間，“人們是來看我的。如果有聲片是你們的未來，那就由你來擁抱吧”。只有在最后的happy ending中，男主人公終于開口說了一個詞“with pleasure”。

文學作品通過文學線性呈現，讀者在閱讀方式、閱讀節奏上具有主動性，可以或跳躍、或間斷、或反復地展開閱讀。而電影則通過影像直接投射，是一種“一次性”的藝術，難以讓觀眾在欣賞影片的當下擁有大段的思考回味空間。[5]另外，電影是一門藝術，也是一種產業，觀眾和票房是決定一部影片成敗的關鍵。因此，電影重視的是直觀性、體驗性、以及跨越語言的直擊人心。這一切通過視覺模態、聽覺模態、語言模態等多模態隱喻完成。

隱喻本來是作為一種語言上的修辭的手段來理解的，但在萊考夫等人的努力下，隱喻作為認知手段的意義已經得到了彰顯。《我們賴以生存的隱喻》中說到，隱喻是人類認知的基本手段，并且沒有一種隱喻不是以體驗為基礎的。[6]而體驗，正是一種前語言。這意味著不僅有語言里的隱喻，還有語言之外的隱喻，例如視覺隱喻、聽覺隱喻等。萊考夫認為隱喻不僅僅是一種修辭手段，而且是人們感知世界，認識世界，對周圍世界進行概念化的手段。隱喻無處不在，它不僅僅存在于人類的語言，而且存在于人類的思維和行動之中。[7]

下面我將以影片《大藝術家》為例，分析多模態隱喻在電影的意義構建中的作用。

在《大藝術家》這部影片中，語言這種表達方式即是隱喻。喬治在生活中基本不使用語言。他初次在生活中使用語言是因為對佩比動心而心懷愧疚，對管家說（字幕形式），讓他去買給妻子的禮物。第二次使用語言是推薦佩比出演電影（字幕形式）：“你去哪兒呢，女士？這兒是片場。”第三次使用語言是幫助佩比找到做演員的信心和訣竅，（字幕形式）“如果你要成為演員，得擁有別人沒有的。”與此成鮮明對比的是，喬治對妻子幾乎不說話， 即使在妻子看到他與佩比親熱的照片生氣時，為了哄妻子，他也只用夸張的表情、動作，以及和愛犬一起進行搞笑表演。另外，當喬治事業擱淺，而佩比風光無限時，（均為字幕形式）“前浪把路讓給你了”，以及破產后，“你想要退票錢嗎？”“沒看太多擠眉弄眼嗎？”“你是對的，長江后浪推前浪”。在佩比冒死前來救下意欲自殺的喬治時，“幫不了的，沒人愿意看我說話的”。可以說，不愛說話的喬治對佩比說話是最多的。這暗示了喬治對佩比的重視和喜愛。因為，說話代表了一種表達的欲望，隱喻了溝通和建立關系的愿望。

喬治對影業老板說話的次數在數量上僅次于佩比。如果說佩比代表愛情，老板則代表事業。對喬治而言，兩者都意義重大。影片最后，喬治與佩比配合創作歌舞片大獲成功，重新引起了老板的興趣。在老板“再來一個”的邀請下，喬治文質彬彬的回答“with pleasure”。這是整個影片唯一由演員“說”的臺詞。喬治不僅使用了語言，而且是用有聲的方式。這隱喻著喬治與老板、與現實、與有聲片之間溝通的完成和關系的建立。之后片場人員的說話聲、機器的嘈雜聲等陸續出現，與影片之前只有背景音樂，沒有聲音形成鮮明的對比。此時聽覺模態隱喻了喬治對有聲片從抗拒到接受，同時，在這“有聲”的最后幾秒和之前“無聲+字幕”的120多分鐘之間形成了巨大的張力，隱喻了之前喬治對無聲片藝術長時間的執著。

以上分析了影片中出現的部分語言模態隱喻和聽覺模態隱喻，下面將分析影片中的視覺模態隱喻。

在老板邀請喬治觀看有聲影片之前，喬治正在片場演出。有個演拿破侖的演員在導演叫停之后，仍把自己當皇帝，結果被工作人員取笑（字幕形式）：“不過是個龍套，你又不是拿破侖。”在惜字如金的《大藝術家》中，這一橋段在看似與主題無關中出現，卻不給人以畫蛇添足之感，正是因為它隱喻了后文喬治的“刻舟求劍”：在有聲電影的時代潮流中繼續追求無聲電影的成功，如同那位龍套在拍攝結束后還把自己當成拿破侖。在這里，導演運用了視覺模態隱喻（龍套拿破侖）來表現喬治違背時代潮流堅持無聲藝術的愚蠢。

喬治曾一度拒絕老板的邀請演出有聲片（字幕形式）：“如果這就是未來，那你去擁抱去吧”。但在之后，潛意識中對自己前途的恐慌讓他一度陷入失聰失聲的恐懼。在自己的化妝室里喬治突然無法聽到自己說話，無法聽到電話鈴，他用力拍打桌子想搞出點聲音，然而回報他的還是寂靜。在極度的恐慌中喬治奪門而出，外邊的世界陽光燦爛，人們歡聲笑語地走過。此時一片羽毛輕輕落地，發出的聲音讓喬治震耳欲聾。化妝室里的無聲和化妝室外的有聲（均通過視覺模態表現）形成強烈的對比，表現有聲片潮流必將到來的時代大趨勢，以及喬治被有聲世界包圍時的恐慌，也表明他所堅持的無聲片藝術已經成為了汪洋中的小船，是被外界隔絕的孤芳自賞。

《大藝術家》中對主人公心理活動的刻畫大多是通過視覺模態完成的，并且使用了大量的隱喻。對人類肢體語言的研究表明，人類的心理尤其真實地反映在肢體動作上，即使話語在撒謊，手勢、眼神、表情、動作等還是無法掩人耳目。

影片最精彩的心理刻畫是在喬治一敗涂地之時。無論是借酒消愁、火燒膠片，還是街上流浪、含淚自殺，都有精彩的視覺模態隱喻。

例如創作電影失敗后借酒澆愁的一幕中，喬治潑酒于桌上，酒中倒映出他的苦瓜臉。兩張臉分割了整個屏幕，暗喻著喬治的人格出現分裂。幻覺中導演喬治（小人形象）前來質問，一番指責后帶領土著們（小人形象）射擊，暗喻了夢想破滅后喬治的自責。導演喬治的氣勢洶洶則暗喻喬治自大的一面仍然很強勢。這與之后喬治贈車、給當鋪老板小費相呼應——他對自己潦倒甚至危險的處境還沒能夠有充分清醒的認識。

之后火燒膠片一幕中，潦倒并且酗酒的喬治對著自己的影子口出惡言（字幕形式）“看看你變成什么樣子了”“你真是自大，蠢透了!”。這是一無所有的喬治認識到自己的自大愚蠢。在辱罵聲中影子沉默著與喬治分離，轉身離去，形象地暗喻了喬治的兩個人格——自大者與自卑者無法整合。

街上流浪一幕中，要強的喬治拒絕了佩比的幫助，這暗示了喬治依然有自大的一面，過度的自尊心讓他無法認清形勢，隨機應變，也讓他在得知佩比暗中幫助自己的實情后決絕離去——男人的自尊讓他不能接受自己被所愛女子救助。衣衫襤褸的喬治在街上漫無目的地流浪，卻被商店櫥窗中的華服吸引，幻想自己穿上名牌的樣子，似乎重新成為了那個意氣風發的“大藝術家”，卻受到了街警的白眼和言語侮辱。街警的大嘴迅速占據了整個屏幕，暗喻喬治沒有足夠的底氣抵御他的侮辱，失去了自己的內心空間，這表現了喬治自卑的一面。狼狽地逃回自己的破公寓后，喬治腦海里滿是各種各樣說話的嘴巴。他沉默著坐在破椅子里，左右上方各出現一張嘴巴。之后嘴巴越變越大，越變越多，說話越變越快，也似乎越來越帶著惡意，在無數嘴巴的排擠下，喬治的形象悄無聲息地從屏幕上消失了。如果說家宅是人抵御外界的惡意的最后場所（巴士拉語），那么四處漏風的破公寓，以及四處漏風的喬治虛弱的內心讓外界的敵意勢如破竹、長驅直入了。這里，嘴巴這一視覺形象暗喻了喬治對說話的抵觸和他感覺到的外界的敵意。

在《空間的詩學》一書中，巴什拉說到：人類的心理非常復雜。心理學家研究的是人類靈魂的深層，為了讓人們知道他們的任務的復雜程度，榮格要求他的讀者想想這個比方：“我們要發現一座建筑物并且對它做出解釋：它的上層建于19世紀，底層上溯至16世紀，對建筑的更細致的考察顯示，它是在2世紀的一座城堡的基礎上建造的。在地窖里，我們將會發現羅馬時代的地基，地窖之下還埋藏著一個填滿了的洞穴，我們在洞穴的上層發現了燧石器具，在更深的幾層中發現了冰河期的獸類遺骸。這大致上就是我們靈魂的結構[8]”人類的心理結構如此復雜，以至于僅僅依靠語言難以在短時間內盡述。

桂綸鎂說，表演最重要的是進入那個人物的心理，那是角色靈魂中最重要的部分。其實我們所有的眼神、姿態、說話的方式……都是從心里面發出的。[9]人類的心理活動，用弗洛伊德的話說是本我、自我和超我的組合，也是意識和無意識的糅合；用馬斯洛的話說，是各類需要的驅動；用弗洛姆的話說，是愛欲的驅動……雖然各有側重，但心理學家普遍認為人類大致擁有相似的心理結構，有相通之處。不僅心理，演員本身的視覺、聽覺、身體與喻體人物也有相通的地方。這些相通之處使表演成為可能，即，以演員隱喻目標人物具有可能。在《大藝術家》里，不僅龍套拿破侖隱喻了自大的喬治，兩個喬治隱喻了人格分裂，大嘴隱喻外界的敵意，更隱蔽的隱喻是讓·杜雅爾丹、貝熱尼絲·貝喬等演員通過視覺模態（動作、表情、舞蹈等）和聽覺模態（無聲/有聲）以及語言模態（有聲語言、無聲字幕）等多模態隱喻自大又自卑的喬治、熱情進取的佩比等人。另一方面，多模態隱喻使觀眾跨越語言文字，得以直接體驗劇中人物的喜怒哀懼愛惡欲，體驗他們的心理歷程，并通過心理投射在一定程度上加深對自己的了解和對人生的理解。這不由得讓人聯想到禪宗“不立文字”“以心傳心”的教義。《楞伽經》中也說道：“大慧，彼惡燒智，不知言說自性，不知言說生滅，義不生滅。大慧，一切言說，墮于文字。義則不墮，離性非性故，……是故大慧，菩薩摩訶薩莫著言說，隨宜方便，廣說經法，以眾生煩惱希望不一故。我及諸佛，為彼種種異解眾生，而說諸法，令離心意意識故，不為得自覺圣智處。大慧，于一切法無所有，覺自心現量，離二妄想。諸菩薩摩訶薩依于義，不依文字”[10]

尼爾·波茲曼說，語言無愧為一種原始而不可或缺的媒介……但并不是說，除了語言之外沒有任何其他媒介……媒介……包括那些使會話得以實現的符號……更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界[11]。在學校里，老師非常正確地告訴我們，隱喻是一種通過把某一事物和其他事物作比較來揭示該事物實質的方法。通過這種強大的暗示力，我們腦中也形成了這樣一個概念，那就是要理解一個事物必須引入另一個事物：光是波，語言是一棵樹，上帝是一個明智而可敬的人。[12]

[1]顧日國.多媒體、多模態學習剖析[J].外語電化教學,2007(04).

[2]曾方本.技術多模態語境中表意系統的消解與重構[J].外語學刊,2008(01).

[3]周憲.文化的轉向：當代傳媒與視覺文化 看的方式與視覺意識形態[J].福建論壇(人文社科版),2001(03).

[4]孟建,楊乘虎.視覺文化傳播：一種傳播形態和文化生產的理論構建——訪復旦大學新聞學院副院長孟建教授[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2006(05).

[5]許思悅.文學電影改編中的媒介意識——淺析新版《安娜卡列尼娜》的改編藝術[J].當代電影,2013(05).

[6][7]George Lakoff and Mark Johnson.Metaphors We Live By [M].Chicago：University of Chicago Press,1980：10,210.

[8]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].上海譯文出版社,2009：24.

[9]心理[J].中國體育報業總社與美國赫斯特出版公司版權合作,2013(05).

[10]比爾·波特著.禪的行囊[M].葉南譯.南海出版公司,2010：28.

[11][12]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].廣西師范大學出版社,2011：10,14.